CC BY
114
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2011. Вып. 1 (4). С. 182-196
Композитор XVIII века Николай Бовыкин
Н. Ю. Плотникова
Статья посвящена композитору Николаю Бовыкину (Бавыкину), чье имя часто появляется в списках авторов партесного стиля, и его единственному сочинению, 12-голосной «Службе Преждеосвященной». На основе анализа рукописей сделан вывод о том, что «Служба» была создана в 70-е гг. XVIII в. Отсутствие типичных для партесного концерта полифонических и гармонических приемов, возможно, свидетельствует о недостатке профессиональных навыков у композитора. Своеобразие мелодической трактовки басового голоса в каденциях сближает его сочинение с партесными гармонизациями.
Жизнь и творческое наследие композиторов 2-й пол. XVII—XVIII вв., мастеров партесного стиля, остаются «белым пятном» в истории русской музыки. В большинстве случаев отсутствуют сведения о годах жизни, месте проживания композиторов, основных этапах творчества. Масса партесных рукописей (как постоянного многоголосия, в гармонизациях церковных роспевов, так и переменного, концертного многоголосия), хранящаяся в архивах, мало привлекает исследователей. Данная статья — первое и пока единственное исследование о композиторе XVIII в. Николае Бовыкине.
Сведения о Н. Бовыкине впервые были обобщены нами в статье для «Православной энциклопедии» в 2002 г. Приведем ее полностью.
«Бавыкин [Бовыкин; у Гарднера (ошибочно) Балавыкин] Николай (кон. XVII — 1-я пол. XVIII в.), рус. (по утверждению Н. Ф. Финдейзена, московский) композитор. Биографические данные о Б. отсутствуют. Судя по имеющимся сведениям, он не был связан с хором Государевых или Патриарших певчих дьяков. Единственное известное соч. Б. — 12-голосная “Служба Прежде-освященная”, состоящая из 2 песнопений: “Ныне силы небесныя” и “Вкусите и видите” (причастен). “Служба” зафиксирована в 2 рукописях (ГИМ. Син. певч. № 90 и ГИМ. Епарх. певч. № 1), к-рые являются, по-видимому, списками с более старого оригинала. Первая из рукописей создана в Москве в 1774 г.; именно на ее основе (с нек-рыми неточностями) в Болгарии в 1971 г. было осуществлено издание соч. “Ныне силы небесные”. Б. был упомянут в числе композиторов партесного стиля в ст. С. В. Смоленского “О собрании древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения”. Смоленский ошибочно приписал Б. концерт “Небеса убо достойно”, принадлежащий В. П. Титову (Келдыш. С. 66—67). Крупные хоровые композиции Б. отличает развитое концертное
письмо партесного стиля. оно основано на контрасте разделов по хоровой фактуре (ШШ и 3—4-голосные эпизоды), метру (четные — нечетные). В сочинениях Б. преобладает гомофонно-гармонический склад изложения, имитационно-полифонические эпизоды встречаются редко.
Изд.: Ныне силы небесные. 12-гласен хор [без сопровождения]. София, 1971.
Лит.: Смоленский С. В. О собрании древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения // РМГ. 1899. № 5; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до кон. XVIII в. М., 1928. Вып. 1. С. 325; Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII в. М., 1965. С. 62—72; Успенский Н. Д. Русский хоровой концерт кон. XVII — 1-й пол. XVIII в. Л., 1976; Протопопов В. В. О хоровой многоголосной композиции XVII — нач. XVIII в. и Симеоне Пекалицком // Он же. Избр. исследования и статьи. М., 1983. С. 214— 231; Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 232— 233; Гарднер. Богослужебное пение. Т. 2. С. 77—96»1.
Большая часть фактической информации, приведенной в данной статье, верна. Но за годы, прошедшие с момента публикации статьи, появилась возможность внести некоторые уточнения в сопутствующие фактам предположения, более точно определить место Н. Бовыкина в истории русской музыки и партесного стиля, в частности. Кроме того, представляется необходимым полностью опубликовать единственное сочинение Бовыкина, «Службу Преждеос-вященную»2, так как в 1971 г. была издана лишь одна ее часть: «Ныне силы небес-ныя» (к сожалению, с рядом ошибок).
Композиторы партесного стиля в исследованиях по истории музыки обычно фигурируют «списком». Начало этой традиции положил С. В. Смоленский, который собрал воедино все встретившиеся ему в партесных рукописях имена и фамилии «русских композиторов кон. XVII и нач. XVIII в.: дьяк Василий Титов, Федор Редриков, Николай Бавыкин <...>»3. В этом «приблизительном списке» из 38 имен (в том числе инициалов) Бовыкин на 3-м месте, и с легкой руки Смоленского он получает устойчивую опечатку в своей фамилии: букву «а» на месте первой гласной «о» (обе рукописи, Син. певч. 90 и Епарх. певч. 1, дают написание «Бовыкин»).
Впоследствии, обращаясь к общей характеристике партесного стиля, исследователи обычно перечисляют несколько фамилий, репрезентирующих эпоху. Но в таком перечислении объединяются композиторы, чье творчество относится к разным периодам развития партесного стиля и даже связано с разными видами партесного многоголосия — постоянным и переменным. Например, И. А. Гарднер писал: «Кроме Титова и Калачникова (Калашникова)4, нужно упомянуть из
1 Плотникова Н. Ю. Бавыкин // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. IV. С. 245—246.
2 В рукописях используется написание «Прежде Освященная».
3 Смоленский Ст. В. О собрании древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения // РМГ. 1899. № 5. С. 146.
4 В рукописях используется первый вариант фамилии: Калачников, которого мы далее придерживаемся, в цитатах сохраняется авторское написание.
наиболее крупных композиторов партесного пения Николая Балавыкина, Стефана Беляева, Василия Виноградова, Иоанна (Яна) Коленду и др.»5 Здесь несколько неточностей: фамилия Бовыкина вновь искажается; к списку авторов партесных концертов ошибочно добавлено имя С. Беляева, который создавал только партесные гармонизации; фамилия Коленды (Календы) стоит последней, хотя это один из первых украинских композиторов, приехавших в Москву. Похожие ошибки встречаем в книге Л. А. Рапацкой: «Талантливыми творцами партесных концертов были Федор Редриков, Николай Калашников, Николай Бавыкин, Степан Беляев»6. Идея объединения нескольких авторов разных поколений присутствует также в работе Т. Ф. Владышевской, которая пишет о «творчестве целой плеяды первых русских композиторов (среди которых В. Титов,
Н. Калашников, Н. Бавыкин, Ф. Редриков)»7. Подобные примеры можно продолжить, все они свидетельствуют об очень слабо разработанной периодизации партесного стиля. Возможно, наша статья послужит одним из шагов к решению данной проблемы.
К одному из ранних периодов в развитии партесного стиля следует отнести наследие Василия Титова8. Известно, что он появился при дворе Феодора Алексеевича в 1678 г., служил в хоре государевых певчих дьяков до 1698 г. Датированы лишь два сочинения Титова: «Псалтырь» на стихи Симеона Полоцкого (1685 г.) и концерт «Полтавскому торжеству», связанный с историческим событием, победой русских над шведами в Полтавской битве, произошедшей 27 июня 1709 г. Поскольку о дальнейшей жизни и о творчестве композитора ничего не известно, условной датой его кончины считают 1710 или 1715 г.
Некоторые относительные хронологические уточнения позволяют сделать партесные рукописи9. Произведения В. Титова, в частности, его «Догматики» на 8 гласов, некоторые Службы Божии, входят в партесные рукописи кон. XVII в. наряду с сочинениями композиторов малороссийского или белорусского происхождения, чей жизненный путь окончился в XVII в.,— С. Пекалицкого, Н. Ди-лецкого, Ф. Шеверовского. Можно предположить, что эти авторы были старшими современниками Титова. Если допустить, что подобные партесные сборники составлялись также певчими-украинцами, то, следовательно, творчество Титова было им, во-первых, хорошо известно, во-вторых, почиталось значительным и не уступающим по своему уровню сочинениям малороссов и белорусов.
Произведения украинцев «вышли из употребления» уже в нач. XVIII в., тогда как творения Василия Титова сохранялись в репертуаре российских церков-
5 Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. М., 1998. Т. 2. С. 93.
6 Рапацкая Л. А. «Четвертая мудрость»: О музыке в культуре Древней Руси. М., 1997. С. 172.
7 Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 233.
8 Краткие биографические сведения о Титове приводятся, например, в статье Вл. Протопопова «Творения Василия Титова» // Титов В. Ансамбли и хоры без сопровождения. Вып. 1 / Сост. В. В. Протопопов. М., 2004. С. 3.
9 Мы опираемся на партесные рукописи, хранящиеся ныне в нескольких отечественных архивах: Отделах рукописей Государственного Исторического музея, Российской Государственной библиотеки, Государственного Центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки.
ных хоров на протяжении всего XVIII в. и даже в нач. XIX в. — редкий сборник партесных Служб и концертов обходится без его сочинений.
Имена Николая Калачникова, Федора Редрикова (биографические сведения об этих композиторах отсутствуют) постоянно встречаются в комплектах партесных рукописей более позднего времени, относящихся ко времени правления Елизаветы Петровны (1741—1762 гг.). Иногда на это прямо указывает использование имени императрицы в текстах некоторых концертов (например, наиболее часто в концерте «Предстательство страшное»). Создание Н. Калачниковым 24-голосного концерта святой праведной Елизавете «Иже заповеди соблюдает» (Син. певч. 354) также весьма показательно. Таким образом, Н. Калачникова и Ф. Редрикова отделяют от «эпохи» Титова не менее 30 лет, то есть одно поколение.
К еще более позднему этапу развития партесного стиля относится сочинение Николая Бовыкина. Как было сказано в энциклопедической статье, его «Служба Преждеосвященная» обнаружена в двух комплектах 12-голосных рукописей: ГИМ, Син. певч. 90 и ГИМ, Епарх. певч. 1. Первая рукопись датируется 1774 г. Наиболее ранняя дата, зафиксированная во второй рукописи, — 1784 г. Ни в одной из известных нам рукописей кон. XVII в., 1-й пол. и сер. XVIII в. сочинение Бовыкина не встречается. Поэтому наше предположение о том, что названные комплекты «являются, по-видимому, списками с более старого оригинала», было неверным. В данный момент мы склонны предполагать, что рукописи 1774—1784 гг. были современны композитору. Таким образом, сведения о годах жизни Бовыкина, возможно, следует фиксировать так: середина — 2-я пол. XVIII в. Естественно, что «он не был связан с хором Государевых или Патриарших певчих дьяков», так как эти певческие объединения были уже упразднены.
Рукописи Син. певч. 90 и Епарх. певч. 1 заслуживают особого внимания. Они одинаковы по своему оформлению: в К л., переплет: картон в светло-коричневой коже. Это очень объемные сборники: первый содержит 181 номер (в разных партиях число листов составляет от 175 до 243)10, второй — 331 номер (от 207 до 246 листов). Редчайший случай в практике партесного стиля: оба сборника были созданы двумя любителями церковного пения, которые оставили сведения о себе на страницах рукописей.
Приведем самую раннюю запись составителей сборников: «Помощию Всесилнаго в Тройце славимаго призывающаго труждающихся в покой свой Бога: Сии Книги совершенно окончишася писмом и переплетом в царствующем Граде Москве в лето от создания Мира 7282, а от Рождества Христова 1774е в Июне месяце Трудами во всем кроме бумаги и переплета Правителствующаго Сената Геролдмейстерских Дел канцеляриста Николая и сына его тех же дел подканцеляриста Петра Ивашевых и именуя их своими я Николай Ивашев и подписал своею рукою вышенаписаннаго года Июня 21 дня» (Син. певч. 90, партия Б 1, л. I)11.
10 243 листа содержит партия первого тенора — голоса наиболее мелодически развитого, нередко солирующего, 175 листов — партия третьего альта, чисто «гармонического» голоса.
11 Здесь и далее все цитаты из певческих рукописей приводятся с сохранением орфографии первоисточника (титла раскрываются) и с использованием современного шрифта.
Итак, создателями сборника Син. певч. 90 являются москвичи, отец и сын, Николай и Петр Ивашевы, служившие в одном из подразделений Сената: отец был герольдмейстерских дел канцелярист, сын — подканцелярист12.
Более поздние по времени создания записи фиксируют изменения, произошедшие в жизни одного из составителей: «А сего 1782 года по бытности моей Владимирскаго наместничества в городе Александрове в уездном суде секретарем из своего усердия отдал в помяновение родителей моих и ползу грешных душ наших в Успенской Александровской девичь монастырь вкладу вечно сего ради я секретарь Николай Ивашев подписал сие своею рукою Августа 5 дня» (партия Б 1, л. II об.).
Вторая рукопись, Епарх. певч. 1, не содержит сведений о времени создания, но возможно, она была составлена также в середине 1770-х годов. Отсутствуют подписи составителей, но сделаны три записи (приведем их в хронологическом порядке): «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав. Сие писано 1784 года Марта 31 дня в самый день Живоноснаго Воскресения Господня в Александрове: Будем все живы и здоровы» (Епарх. певч. 1-з, партия Т 2, л. 11); «Христос воскресе из мертвых смер-тию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав: Сие писано в самый день Живоноснаго воскресения Христова 1785 года Апреля 20 дня, живучи в городе Александрове» (Епарх. певч. 1-к, партия Б 1, л. 9); «Христос воскресе из мертвых смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав. Писано в Москве 1794 года Апреля в 10 день в светлой понедельник на воспоминание сего всера-достного Праздника» (Епарх. певч. 1-к, партия Б 1, об. нижней крышки). Эти записи не связаны с созданием рукописи, они представляют собой, вероятно, некие «записи на память» о том, когда владелец обращался к этим рукописям, чаще всего — в день празднования Пасхи.
Николай Ивашев именовал рукописи комплекта Син. певч. 90 «своими». Возможно, любители музыки Ивашевы создавали сборники для себя лично, для домашнего использования. Вместе с тем 12-голосие требует значительного количества исполнителей. Вероятно, Ивашевы отдавали эти рукописи регенту какого-либо церковного хора (не исключено, что они и сами были исполнителями в этом хоре) в дни двунадесятых и великих праздников. Намерение создателей рукописей использовать сборники в певческом обиходе подтверждают своеобразные реестры в каждом из комплектов.
Обычно реестры в партесных рукописях представляют собой «оглавление» сборника, изложение его содержания от первой до последней страницы. Рукописи Ивашевых имеют тематические реестры, где названия сгруппированы по определенному принципу, причем порядок изложения не соответствует реальному расположению произведений в сборниках. Например, в реестрах Син.
12 В России герольдия была учреждена в 1722 г. как государственная структура, ведавшая делами дворянского сословия. В ее обязанности входило составление дворянских списков, наблюдение за несением дворянами государственной службы, кооптация в дворянское сословие лиц, достигших соответствующей ступени Табели о рангах, составление гербов. В XVIII в. Герольдмейстерская контора представляла собой одну из структур Сената. В 1771—1777 гг. герольдмейстером был князь М. М. Щербатов.
певч. 90, помещенных в партиях второго тенора и первого баса, вначале перечислены Службы (то есть Литургии), Блаженны на 8 гласов, Задостойники. Затем следуют концерты, сгруппированные в соответствии с церковным календарем: Рождеству Богородицы, Кресту, Введению, Рождеству Христову и т. д. вплоть до Успения. В отдельные группы далее объединены концерты «неделныя» (в Неделю Всех Святых, Неделю мытаря и фарисея и пр.), «Богородице», «Архаггелом», «Апостолом», «Пророком (Отцем)», «Пророком», «Святителем», «Мучеником», «Преподобным», «Высокоторжественный» (под этим наименованием содержится только один концерт), «В викториальные дни», «Умилителныя», «Надгробный» (один концерт).
Епарх. певч. 1 не дублирует содержание Син. певч. 90, включает в себя меньшее количество групп, и при совпадении названий групп их состав отличается. В этом комплекте ряд концертов, видимо, не подходил по содержанию ни к одной из групп, поэтому составители сопроводили их перечисление указанием: «А сии предаются на разсуждение управляющаго музыкою» (л. 6об.). Подобные отсылки имеются и в Епарх. певч. 1: «А сии оставляются на разсуждение Содержателю Музыки13» (Епарх. певч. 1-з, партия Т 2, л. 7); «А сии оставляются на разсуждение Правителю Музыке» (Епарх. певч. 1-и, партия Т 3, л. 8); «А сии оставляются на разсуждение Командиру Музыке» (Епарх. певч. 1-к, партия Б 1, л. 8). Конечно, они подразумевают применение сборников на клиросе.
Среди авторов, указанных в реестрах, помимо Бовыкина,— Титов, Калачников, Редриков, Юрин, Виноградский, Колпенский, диакон Киселев, ростовский протодиакон. Стоит отметить, что в Син. певч. 90 Служба Бовыкина помещена последним номером (№ 181), а в Епарх. певч. 1 — в последней трети сборника (№ 272 из 331). Выскажем предположение, что составители познакомились с сочинением Бовыкина в 1774 г., во время завершения работы над комплектом Син. певч. 90, поэтому его опус стал последним в их рукописи. Не исключен тот факт, что это был регент или любитель музыки, лично знакомый Ивашевым, сочинение которого знали лишь в узком кругу исполнителей и слушателей (напомним, что Служба Бовыкина обнаружена только в двух рукописях, созданных Ивашевыми). В таком случае предположение Финдейзена о том, что Бовыкин был московский композитор, верно.
Обратимся к единственному известному нам сочинению Н. Бовыкина. Подчеркнем, что цикл литургии Преждеосвященных Даров редко встречается в концертном партесном стиле. (В постоянном партесном многоголосии, напротив, гармонизации песнопений этой Литургии встречаются нередко, например, в ГИМ. Син. певч. 113, 275, 922, 1048 и др.; причем открывает цикл всегда песнопение «Да исправится молитва моя», отсутствующее у Бовыкина.) Две части «Службы Преждеосвященной» Бовыкина принадлежат к жанру партесного концерта и имеют типичные жанровые признаки: чередование туттийных и трехчетырехголосных эпизодов, смены метра, лада. Вместе с тем, некоторые черты стиля Бовыкина отличают его сочинения от концертных сочинений крупнейших мастеров партесного письма — Н. Дилецкого, В. Титова, Н. Калачникова. Рассмотрим более подробно каждый из концертов.
13 Курсивом выделены буквы, на которые падает ударение, поставленное писцом.
187
Обе части Службы примерно равны по размерам: «Ныне силы небесныя» содержит 71 такт, «Вкусите и видите» — 82 такта.
Партесный концерт относится к типу музыкально-текстовых форм, поэтому в первую очередь необходимо проанализировать структуру текста. В песнопении «Ныне силы небесныя» 6 строк; такое деление полностью согласуется со знаками препинания (обозначим далее строки римскими цифрами):
I. Ныне силы небесныя с нами невидимо служат:
II. се бо входит Царь Славы,
III. се Жертва Тайная совершенна дориносится.
IV. Верою и любовию приступим,
V. да причастницы жизни вечныя будем.
VI. Аллилуйя.
Представим структуру концерта «Ныне силы небесныя» в виде схемы (в графе «Номер такта» указан номер начального такта в каждом из разделов; приняты следующие сокращения: т. — тутти, гр. — группа):
Номер такта 1 4 11 23 27 32 38 46 52 58
Количество тактов 3 7 12 4 5 6 8 6 6 14
Текст I II III IV V V, VI
Тематизм А В С D Е F G н I J
Каденции а а а а а а а а а
Фактура т. гр. т. группы тутти гр. т.
Метр С М С 3/1 3/1 С М С
К концертам Бовыкина можно вполне отнести высказывание В. Н. Холо-повой о том, что музыкальные формы в партесном концерте «отличаются полиструктурностью, идущей от несовпадения границ действия тематизма мелодико-мотивного, фактурного и метрического уровней»14. В «Ныне силы» наблюдается сочетание сквозной мотивной формы, состоящей из 10 разделов, 7-частной концертной формы, отражающей контраст тутти и групп, и 5-частной формы в соответствии со сменами метра. Следует отметить, что Бовыкин иногда использует смены метра для завершения разделов. Так, раздел с текстом «Се жертва тайная» (т. 32—37), написанный в размере С, завершается одним тактом на 3/1. Следующий раздел, написанный на 3/1, напротив, завершается в тт. 44—45 краткой сменой метра 3/1 — С, а затем вступает новый раздел на %. Последняя смена % на С дана в предпоследнем такте концерта и не оказывает существенного влияния на формообразование. Возможно, она была призвана отчасти выполнить функцию репризы, возвращения к начальному метру, но все же заключительные два такта (тт. 70—71) в размере С не уравновешивают развернутого трехдольного раздела (тт. 46—69).
Одним из важнейших факторов формообразования является гармония. Почти все разделы завершаются автентической каденцией (кроме 9-го, с поло-
14 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб., 1999. С. 307.
винной каденцией на доминантовом трезвучии ре минора), что способствует ясности членения формы. В концерте «Ныне силы небесныя» господствует тоника: из девяти каденций шесть заканчиваются в основной тональности, три — в тональности доминанты. Параллельный мажор, дающий ладовый контраст, возникает в начале большинства туттийных разделов (т. 11, 38, 58), но не имеет собственных заключительных каденций. В гармонической системе концертов Бовыкина, как и вообще в гармонии партесного стиля, сосуществуют признаки тональности (в тональной сплоченности на уровне фразы, в тональной централизации на крупном уровне формы), но в развертывании формы, в соотношении фраз отсутствует ясно направленный тональный вектор, в этом проявляется влияние модальности.
При ощутимой дробности формы в «Ныне силы небесныя» наблюдается действие пропорции золотого сечения, свидетельствующее о стройности и завершенности композиции. Точка золотого сечения (43 такт) находится в разделе, выражающем смысл литургического действия: «Се Жертва Тайная совершенна дориносится». Важно, что этот раздел имеет размер 3/1, где движение резко замедляется и время словно бы останавливается15. Кроме того, в т. 45 этот раздел заканчивается: совершается Великий вход с Преждеосвященными Дарами. Таким образом, литургическое деление текста на два раздела (до и после Великого входа) находит отражение и в музыке Н. Бовыкина16.
Интересно, что суммарная пропорция золотого сечения, 43+28, проявляется в концерте двояко. Во-первых, она точно отражает соотношение звучания разделов в четном и нечетном метре: 28 тактов написано в размере С, 43 такта в трехдольном метре (3/4 и 3/1). Во-вторых, в таком же соотношении находится звучание тутти и групп.
В концерте Н. Бовыкина, конечно, преобладают тутти — они подчеркивают идею многохорности, торжественного звучания 12-голосного хора. Фактура разделов, обозначаемых как «группа», типична для кантов: два верхних голоса движутся параллельно, нижний служит гармонической опорой. Иногда Бовыкин постепенно подходит к такому трехголосию: начинает нижний голос, к которому почти сразу присоединяется верхний, а затем — средний, с терцовой второй к верхнему голосу. Так построены, например, разделы в тт. 23—26 и 27—31. Значение этих разделов подчеркивает Т. Ф. Владышевская: «Концерт Николая Бавыкина “Ныне силы небесныя” на двенадцать голосов представляет собой блестя-
15 Размер 3/1, часто используемый композиторами партесного стиля, по всей видимости, выполняет функцию выписанного замедления. В реальном исполнении возможно использовать, например, 3/2. Вместе с тем нецелесообразно механически заменять его на %, как сделано, например, в публикации «Бемулярной» Службы Божией Василия Титова в издании «Василий Титов и русское барокко. Избранные хоровые произведения» (Мэдисон, Коннектикут, 1995, ред. О. Дольской). В концерте «Ныне силы небесныя» Бовыкин сопоставляет размеры 3/1 и %, наделяя их разным выразительным смыслом.
16 Сквозная мотивная форма может иметь различные добавочные композиционные принципы. Например, возможно объединение строк текста в три группы: 1+11, Ш+ГУ, V+VI. Такое деление находит подтверждение и в фактурных, и в метроритмических сменах. В таком случае концерт можно рассматривать как трехчастный с примерным равенством всех частей: 22 т. + 23 т. + 26 т.
ще написанную хоровую композицию с яркими, красочными сопоставлениями. Особенно в нем выделяется средний раздел (“Се бо входит Царь Славы”), где этот текст17 в нескольких проведениях звучит в разных трехголосных тембровых комбинациях, которые постепенно повышаются: в первом проведении участвуют два тенора и бас, во втором — два альта и тенор, в третьем — два сопрано с басом»18.
Причастный стих «Вкусите и видите» также отличает полиструктурность формы, сложное переплетение различных формообразующих средств.
Его краткий текст делится на две строки:
I. Вкусите и видите, яко благ Господь.
II. Аллилуия19.
Первая строка текста объединяет пять разделов концерта (60 тактов), вторая — два раздела (22 такта).
Номер такта 1 3 14 19 42 61 69
Количество тактов 2 11,5 4,5 23 19 8 14
Текст I «Вкусите и видите, яко благ Господь» II «Аллилуйя»
Тематизм А В С D Е F G
Каденции а а F О рц а F а
Фактура тутти группа тутти группа тутти
Метр С М С М С
Сквозная мотивная форма состоит здесь из 7 разделов, фактурные сопоставления образуют пятичастную форму. Крупные разделы имеют внутреннее членение. Так, 4-й раздел состоит из двух трио: вначале поют первые и вторые тенора со вторыми басами (тт. 19-28), затем первые и вторые альты с первыми тенорами (тт. 29—41), в первом из них три каденции, во втором — четыре (третья — половинная на доминантовом трезвучии). Кроме того, один из наиболее ярких и эффектных разделов F (тт. 61—68, «Аллилуйя») основан, в свою очередь, на контрасте скандирующего тутти и легкого, изящного трио (Д 1, Д 2, Б 2).
Метрические смены создают свою четырехчастную форму (заключительную смену метра в т. 80—82 мы во внимание не принимаем). Суммарная пропорция золотого сечения, 50+32, здесь также проявляется, хотя и не столь буквально, как в «Ныне силы небесныя». Во-первых, ей подчинено соотношение четных и нечетных метров: 52+30 (в этом концерте господствует четный метр), во-вторых, соотношение тутти и групп: 47,5 т.+34,5 т.
17 Уточним: два проведения связаны с текстом «Се бо входит Царь Славы», третье — со словами «Се Жертва Тайная совершенна дориносится».
18 Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 233.
19 В заключительных разделах концерта используются варианты «аллилуия» и «аллилуйя».
Тональный план «Вкусите и видите» более разнообразен, чем в концерте «Ныне силы небесныя», хотя здесь также господствует основная тональность а-то11, она завершает пять из семи разделов формы. Но в двух разделах присутствует тональность VI ступени F-dur, параллель субдоминанты. Субдоминанто-вая тональность d-mo11 имеет в этом концерте огромное значение как второй важнейший тональный центр. Она открывает второй, пятый, шестой и седьмой разделы формы, «вызывает» свою параллель. Доминантовая же тональность е-то11, представлена здесь очень скромно, двумя малыми каденциями внутри четвертого раздела. Субдоминантовое «наклонение» гармонии концерта подчеркивает национальные корни гармонии Н. Бовыкина.
В тематической организации концерта «Вкусите и видите» при общей сквозной линии развития наблюдается некое единство. Различные разделы концерта объединяет краткий мелодический оборот, интонационно родственный некоторым попевкам знаменного роспева. Впервые он звучит в т. 3 у первого дисканта: ^е—^-а. Затем мы слышим его в разных партиях в тт. 29—30, 36, 39, 54, 61, дважды в т. 67, а также в увеличении в тт. 16—17 (Д 1), в других высотных позициях, например, в тт. 49 и 71. Этот оборот приобретает роль своеобразного лейтмотива.
Как отмечалось в энциклопедической статье, «в сочинениях Бовыкина преобладает гомофонно-гармонический склад изложения, имитационно-полифонические эпизоды встречаются редко». В настоящее время можно утверждать, что именно отсутствие развитых полифонических разделов в сочинении Бовыкина не позволяет отождествить его стиль с развитым концертным письмом, присущим произведениям Н. Дилецкого, В. Титова и Н. Калачникова. На этом основании можно оспорить, например, высказывание Ю. В. Келдыша: «Последующую стадию развития партесного концерта представляют сочинения Николая Бавыкина, Николая Калашникова, Федора Редрикова. Творчество их не содержит каких-либо ярких индивидуальных примет и не отклоняется от общих норм стиля, в рамках которого оно протекало. Но все это были крепкие, солидные мастера во всеоружии средств своего искусства, которые с помощью типических формул и приемов письма умели создавать эффектно звучащие монументальные хоровые композиции»20. Бовыкин, на наш взгляд, не использует типичные полифонические приемы, без которых немыслимы сочинения В. Титова и Н. Калачникова21.
Краткие двухголосные имитации Бовыкин применяет лишь в начальных построениях кантовых эпизодов (к названным выше примерам из «Ныне силы небесныя» можно добавить сходное начало построения в тт. 29—30 в концерте «Вкусите и видите»). Отсутствуют конечные каноны, бесконечные каноны, канонические секвенции, которые в сочинениях Титова, например, выполняют самые разные функции: изложения материала, его развития,— а также применяются для завершения композиции.
У Бовыкина вовсе не встречается прием многохорного имитационного письма, чрезвычайно распространенный в творчестве Дилецкого, Титова, Ка-
20 Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века. М., 1965. С. 67.
21 К сожалению, мы не знакомы с партитурами сочинений Ф. Редрикова, творчество этого композитора еще ждет своего исследователя.
лачникова, описанный Н. Дилецким в его трактате «Мусикийская грамматика» под названием «хоралное правило»: каноническое вступление первого, второго, третьего хоров. Сам Дилецкий дает несколько различных определений этого приема, из которых важно следующее: «Хоралное пение, когда хор по хоре поет», или в переводе В. В. Протопопова: «когда хор за хором поет»22. Многообразное воплощение этого приема у мастеров партесного письма демонстрирует их блестящую полифоническую технику.
Бовыкин лишь однажды, в заключительном разделе концерта «Вкусите и видите» («Аллилуйя»), пытается организовать некое подобие похорного вступления: в тт. 69—70 интонацию 1—е—Г первого дисканта повторяет второй дискант терцией ниже, мотив первого баса повторяет квинтой ниже второй бас, первый альт имитируется вторым в нижнюю секунду, восходящему ходу первого тенора отвечает нисходящее движение в третьем теноре. В дальнейшем, уже внутри тутти, можно выделить некоторые фрагменты канонического звучания (в тт. 70—72 в кратком каноне звучат первый и второй тенор, в тт. 72—75 канонически излагаются первый и второй дискант), но они уже не воспринимаются на слух.
Отсутствие полифонических эпизодов свидетельствует прежде всего о том, что Бовыкин не имел профессиональной композиторской подготовки, возможно, он был дилетантом, любителем. Не исключено, что автор «Службы Пре-ждеосвященной» был регентом, создавшим этот опус для нужд своего хора и в соответствии с его возможностями (ведь не каждому коллективу под силу исполнение многохорных канонов).
Кроме того, недостаток композиторской техники проявляется и в гармонических эпизодах. Рассмотрим, например, некоторые кадансы в концерте «Вкусите и видите». В т. 33 («благ Господь») тенор дает кадансовую формулу (S—D—T), выступая в функции басового голоса трехголосной кантовой фактуры. Верхний голос этого трио соответствует гармоническим функциям, а средний движется поступен-но вверх (Г—а), после секундового диссонанса параллельными унисонами:
- 0 К *
-М—п— \ ^ і
с і 4 Ь-1 1 г • —ф ф
г ви - ди - те, я - ко благ Г о с - пол Ь,
\
(г) С— ^ ш =*=• ф с
-0 Л к ^ И
Г ' Iі —• І т « \ф . «—^^„
у -ф-
ви - ди - те, я - ко благ Гос - подь,
22Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской // Памятники русского музыкального искусства. М., 1979. Вып. 7 / Публ., пер., исслед. и коммент. Вл. Протопопова. С. 304, 412. О «хо-ралном правиле» и его применении в музыке Титова более подробно см.: Полифония В. Титова. Комментир. хрестоматия: Учеб. пособие для студентов музык. вузов. / Сост., вступ. ст., комментарии Н. Ю. Плотниковой. М., 2011 (готовится к изданию).
Конечно, у второго альта был бы более уместен оборот с задержанием к терции доминанты (Г— е—Г)23, ставший «общим местом» в кантах и партесных концертах кон. XVII в. — 1-й пол. XVIII в. Можно было бы предположить, что здесь таится ошибка переписчика, но каденция следующего кантового эпизода (тт. 40—41) также демонстрирует некоторую нелогичность гармонического последования: после типичного подъема нижнего голоса к доминантовому тону вдруг возникает звучание септаккорда II ступени, и только после него — вновь доминантовое трезвучие. В типовом обороте вторая половина т. 40 была бы лишней, после первой половины логичнее перейти к т. 41:
Типовой кадансовый оборот с задержанием к терции доминанты встречается у Бовыкина в этом концерте лишь однажды, в т. 24-25; это говорит о том, что автор мог выполнить его технически, но не стремился к унификации каденций.
Важно не только констатировать наличие таких приемов в гармонии или голосоведении, но понять их причину. Особенности гармонии Бовыкина вытекают из мелодической трактовки голосов хора, особенно — басовых голосов. Композитор стремится мелодизировать бас, распеть его, что приводит иногда к диссонирующим сочетаниям и вуалирует требуемую функциональную ясность. Такое понимание функции баса скорее соответствует басовому голосу в партесных гармонизациях, чем в концертах. Приведем несколько примеров, показывающих, что автор постоянно и вполне сознательно использует такие гармонические приемы.
23 Возможно, именно такой вариант более уместен при исполнении концерта.
193
«Ныне силы небесныя», т. 4:
«Вкусите и видите», т. 13—14:
«Вкусите и видите», т. 1—2 (приводим только басовые партии из 12-голосного тутти). Здесь каждая из партий дает свой вариант каденционного хода, что напоминает о гетерофонии фольклорного многоголосия, которая возникает вследствие одновременного звучания нескольких мелодических вариантов основного напева:
Б. 1
Б. 2
Б. 3
Вку
9:о
те,
Сходные приемы оформления каденций обнаружены нами в некоторых сочинениях композиторов сер. XVIII в., опубликованных Н. А. Герасимовой -Персидской в издании «Партесні концерти XVII—XVIII ст. з київської колекції» (Київ, 2006). Мелодизация басовых голосов отличает некоторые каденции в 8-голосных концертах Ивана Домарацкого («Иже язиком ловец», с. 113; «Благословлю Господа», с. 162), в анонимном 12-голосном концерте «Се лежу, воз-люблении мои братіе» (с. 319, 326). Таким образом, Бовыкин использует как нетипичные, нестандартные обороты, так и типовые, распространенные в произведениях позднего партесного стиля. Такое сочетание определяет своеобразие его музыки.
Итак, на основе изучения свода партесных рукописей кон. XVII—XVIII вв., исследования рукописей, содержащих «Службу Преждеосвященную» Н. Бовы-кина, и анализа особенностей формы, гармонии и полифонии в этом сочинении, можно сделать следующие выводы:
1) сочинение Н. Бовыкина было создано в 70-е гг. XVIII в.;
2) обе части «Службы» представляют собой партесные концерты, с характерной для жанра полиструктурностью формы;
3) в сочинении не используются типичные для партесного стиля гармонические (например, каданс с задержанием к вводному тону доминанты) и полифонические (например, «хоралное правило») приемы;
4) в некоторых гармонических эпизодах (особенно в каденционных оборотах) композитор стремится к мелодизации баса; в этом можно видеть результат взаимодействия двух видов партесного стиля — партесных гармонизаций и партесного концерта.
Таким образом, «Служба» Бовыкина представляет особый вид партесного концерта, нерядоположный с творениями Титова и Калачникова. Усвоение основных принципов концертного письма сочетается со слабым владением полифонической техникой. Вряд ли Бовыкин относится к ряду «крепких, солидных мастеров во всеоружии средств своего искусства», как считал Ю. В. Келдыш; безусловно, ему не хватает профессиональной выучки. Видимо, обращение композиторов подобного уровня в 70-е гг. XVIII в. к партесному концерту характеризует заключительный этап развития жанра, его «угасание». Новые вершины в русской музыке будут достигнуты в жанре духовного хорового концерта следующим поколением композиторов во главе с М. С. Березовским и Д. С. Бортнян-ским.
Ключевые слова: Бовыкин (Бавыкин), «Служба Преждеосвященная», партесный концерт.
18th century composer Nicolay Bovykin by N. Plotnikova
The article is devoted to Nikolay Bovykin (Bavykin), whose name is frequently mentioned as one of the composers of partes style, and his sole musical piece - a 12-voice «Mass of the Presanctified». The analysis of this composition shows that it was created in the 1770s. The absence of polyphonic and harmonic techniques typical of partes concertos in the piece may signify the composer’s lack of professional skills. His unconventional melodic interpretation of the bass part in cadencies makes his work similar to partes harmonisations.
Keywords: Bovykin (Bavykin), Mass of the Presanctified, partes concerto.
