CC BY
77
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Марьясина Нонна Семеновна, аспирант кафедры истории и теории музыки Факультета церковного пения ПСТГУ Российская Федерация, 127051, г. Москва, Лихов переулок, д. 6/1 [email protected]
2017. Вып. 28. С. 141-158
Богослужение Литургии Преждеосвященных Даров в творчестве композиторов Нового направления
Статья посвящена отражению богослужения Литургии Преждеосвященных Даров в творчестве русских композиторов Нового направления как художественно-музыкального цикла. Литургия Преждеосвященных Даров — особое чинопо-следование Православной Церкви, относящееся к периоду Великого поста и совершающееся только в некоторые установленные будни. Аскетизм этого времени церковного года, редкость совершения службы, а также незначительное место, уделяемое в ней пению, были причиной того, что Литургия Преждеосвященных Даров на протяжении всего Синодального периода истории Русской Православной Церкви не была в центре внимания духовных композиторов. вместе с тем каждая эпоха представлена некоторым количеством авторских постовых литургических циклов. Среди композиторов Нового направления к Пре-ждеосвященной Литургии обратились несколько авторов — А. В. Никольский, П. Г. Чесноков и А. Т. Гречанинов, в творчестве которых имеется по одному опыту создания такого цикла. Целью статьи является краткий сравнительный анализ этих сочинений, выявление общих черт и в то же время яркой индивидуальности каждого из них, что осуществляется впервые. Среди объединяющих данные циклы моментов обнаружен ряд факторов. Это общая для Нового направления стилистическая ориентация на древние напевы, возрождаемые в новой, современной форме. Это влияние эмоциональной атмосферы Великого поста и смысловых особенностей Преждеосвященной Литургии на музыкальную стилистику сочинений, преломленное, однако, в каждом случае очень индивидуально. Впервые выявлена и новая интерпретация композиторами самой структуры певческого ряда Преждеосвященной Литургии, который в их трактовке начинается службой Изобразительных, что во всей истории эволюции русского богослужебного пения не имело прецедента. Данное наблюдение позволило сделать вывод о преобладании в Новом направлении эмоционально-эстетического восприятия богослужения.
Литургия Преждеосвященных Даров — богослужение, совершаемое Великим постом для причащения верующих в те дни, когда по Уставу не может совершаться полная литургия. Литургия Преждеосвященных Даров является неполной, так как в ней отсутствует главная часть — таинство Евхаристии. Согласно церковным постановлениям, Преждеосвященная Литургия служится только в строго установленные дни. Но исторически практика менялась. Студийский
(рубеж Х1Х-ХХ вв.)
Н. С. Марьясина
устав, регламентировавший богослужение Русской Церкви до XIV в., предполагал ее совершение во все будние дни Великого поста1. Принятый впоследствии Русской Церковью Иерусалимский устав предписывает отправлять Литургию Преждеосвященных Даров только в среду и пятницу Великого поста, начиная от первой седмицы и заканчивая шестой седмицей, а также в четверг пятой седмицы (Четверг Великого канона), в первые три дня Страстной седмицы, дни памяти полиелейных или бденных святых, и в дни храмовых праздников.
Таким образом, в богослужебной практике последних веков эта служба, привязанная к определенному временному периоду — строгому, аскетическому времени Великого поста, — совершается ограниченное число раз. В связи с этим и музыкальное воплощение Преждеосвященной Литургии представлено в русской церковной музыке относительно скупо. И все же в каждую эпоху развития церковного искусства духовные композиторы обращались, хотя бы отчасти, к созданию песнопений этого богослужения — центрального для Св. Четыреде-сятницы. Важно отметить, что ситуация поста провоцировала композиторов к стилистической сдержанности, подчинению музыкального языка общей строгости чинопоследования, в котором чтение Псалтири и других богослужебных текстов значительно преобладает над пением.
Эпоха так называемого Нового направления, ставшего кульминацией эволюции церковной музыки Синодального периода Русской Православной Церкви, оставила нам несколько необычных, художественно самобытных решений этой службы.
Духовно-музыкальное творчество композиторов Нового направления — исключительно яркое явление в истории русского церковного пения рубежа XIX— XX вв. Исторические события — революция 1917 г. и последующие гонения на Церковь и церковное искусство — почти прервали его развитие, хотя оно отчасти продолжалось и в России и в ббльшей степени в эмиграции, но уже не с той широтой.
Новое направление объединяло композиторов разного мастерства, различных художественных интересов — композиторов с широким жанровым спектром (С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, В. И. Ребиков, М. М. Ипполитов-Иванов, А. В. Никольский и др.), композиторов, специализировавшихся на церковном искусстве (А. Д. Кастальский, П. Г. Чесноков, прот. М. А. Лисицын и др.). Общим в их творчестве было стремление обновить и переосмыслить церковное пение, развивая его на национальной почве и отсекая привнесенные западные влияния, утвердившиеся в духовной музыке с конца XVIII в. Основной задачей была стилистическая ориентация на древние церковные напевы, возрождение их в новой, современной форме. При этом каждый композитор имел индивидуальный художественный подход к решению поставленной задачи.
1 Эта особенность Студийского устава отчасти сохранялась и после принятия устава Иерусалимского — например в Киево-Печерской лавре Литургию Преждеосвященных Даров совершали каждый день вплоть до закрытия Лавры в XX веке, см., напр.: Киевские пещеры и Киево-Печерская лавра. К., 1864. С. 76.
Из композиторов Нового направления к богослужению Преждеосвященной Литургии как единого музыкального цикла обратились три автора. Приводим их сочинения в порядке издания:
• Никольский А. В. Литургия Преждеосвященных даров, ор. 23 (1908);
• Чесноков П. Г. Литургия Преждеосвященных, ор. 24 (1910—1912);
• Гречанинов А. Т. Страстная седмица для смешанного хора, ор. 58 (1912).
Три сочинения — три индивидуальных подхода к трактовке певческого ряда
одного богослужения. Вместе с тем нельзя не отметить поразительный факт, отличающий эти три цикла от всех, когда бы то ни было создававшихся в России циклов Преждеосвященной Литургии. Факт, весьма показательный для Нового направления. Дело в том, что все три сочинения объединяет новое восприятие структуры богослужебного чина Преждеосвященной Литургии. Имеется в виду вопрос о начале певческого цикла. Все композиторы Нового направления начинают свои циклы с чина Изобразительных.
Однако последование Изобразительных не входит в состав Литургии Преждеосвященных Даров, а предваряет ее. Это одно из богослужений суточного круга, в будние дни Великого поста совершаемое после 9-го часа. Великопостные Изобразительны начинаются с заповедей блаженства, исполняемых особым образом. Как это принято в литургической традиции, сами заповеди предваряются словами благоразумного разбойника: «Во Царствии Твоем помяни нас, Господи, егда приидеши во Царствии Твоем» (Лк 23. 42). Отличие постовых Изобразительных в том, что эти слова повторяются затем после каждого стиха в качестве припева «Помяни нас, Господи, егда приидеши во Царствии Твоем»2. В конце песнопения припев с кратким текстовым изменением исполняется трижды, каждый раз с земным поклоном духовенства и всех молящихся. Подчеркивая важность этих заключительных припевов, Типикон делает акцент и на их певческой составляющей, указывая петь двумя хорами «на сходе», каждый припев «высочайшим гласом»: «Таже сошедшеся оба лика, и поем согласно высочайшим гласом, откровенными главами: Помяни нас, Господи... И паки повышшим гласом: Помяни нас, Владыко... Таже и еще повышшим гласом: Помяни нас, Святый...»3.
Эта очень красивая и эмоционально впечатляющая часть будничного постового богослужения никогда ранее не включалась в певческий ряд собственно Литургии Преждеосвященных Даров, чинопоследование которой начинается позже священническим возгласом «Благословенно Царство». Вместе с тем Блаженны — важная часть Литургии свт. Иоанна Златоуста. И прихожанами, видимо, ассоциативно, в день совершения Преждеосвященной Литургии они также воспринимались как часть единого богослужения. Но и с точки зрения художественной цельности эстетически яркая постовая служба Изобразительных (по сути, отдельная служба) не могла быть «оторвана» от последующей Литургии. Ее включение в создававшиеся композиторами циклы Преждеосвященных Ли-
2 Постовые припевы к блаженнам на Изобразительнах отражают древнейшую практику исполнения этого текста, см.: Лукашевич А. А., Турилова А. А., Гусейнова З. М. Блаженны // Православная энциклопедия. 2002. Т. V. С. 348-350.
3 Типикон, сиесть Устав. СПб., 1992. С. 837.
тургий вполне объяснимо и оправданно с художественной точки зрения, но в то же время может рассматриваться как одна из иллюстраций общей тенденции, охватившей Новое направление, — преобладания эмоционально-эстетического восприятия церковной службы над каноническим.
Более подробно остановимся на Литургии Преждеосвященных даров, ор. 23 А. В. Никольского. Она была первым богослужебным циклом в творчестве композитора. Этот факт примечателен в свете того, что Никольский особое значение придавал созданию именно богослужебных циклов, а не отдельных песнопений, отмечая, что каждый богослужебный чин представляет собой «нечто единое, цельное, так как проникнут от начала до конца одною, одухотворяющею его идеею, которая поддерживает связь и единство его частей. Отсюда и музыка (пение) каждого отдельного богослужебного чина <...> должна быть целостным и законченным произведением, с определенным, ему лишь свойственным музыкальным характером, а не похожим на то, что в светской музыкальной литературе называется сюитою, не походить <...> на сборник мелодий самого разнообразного характера и стиля.»4.
Александр Васильевич Никольский, сын священника, с детства певший на клиросе, с 17 лет руководивший церковным хором, не только прекрасно знал, но и органично чувствовал богослужение. Этим, видимо, и было обусловлено такое внимание к службе Преждеосвященной Литургии — малоизвестного светским людям в силу редкости его совершения, сложного, аскетичного, но при этом торжественного богослужения Великого поста.
Как было отмечено выше, начало цикла Литургии Преждеосвященных Даров композиторы Нового направления рассматривают одинаково. Однако к дальнейшему формированию его каждый автор подходит индивидуально. Цикл Преждеосвященной Литургии А. В. Никольского включает не весь певческий ряд этой службы. Он содержит семь номеров, охватывающих все неизменяемые песнопения чина, но почти исключает ектении (кроме заключительной):
1. Во Царствии Твоем.
2. а) Свете тихий; б) Свете тихий (упрощенное для небольших хоров).
3. Да исправится молитва моя.
4. Ныне силы небесныя.
5. Молитва Господня (знаменного роспева).
6. Вкусите и видите.
7. а) Благословлю Господа; б) Да исполнятся уста наша.
Таким образом, кроме изменяемой части (стихир и прокимнов) здесь отсутствуют великая, все малые и просительная ектении. В то же время ряд номеров имеет внутри себя дополнение: в конце пятого номера («Отче наш») даются хоровые ответы на возгласы священника (сами возгласы обозначены знаком ферматы над тактовой чертой), после седьмого номера приводится заключительная ектения. Ею и завершается весь цикл, заканчиваясь словами «О имени Господни. Господи, помилуй». Несмотря на отсутствие большей части ектений, не вы-
4 Никольский А. В. О художественном элементе в православном церковном пении. Цит. по: Малацай Л. В. Александр Никольский: творческая биография. М., 2010.
зывает сомнения, что композитор создавал цикл для исполнения за богослужением, а не для иной цели5.
Преждеосвященная Литургия Никольского неоднократно привлекала внимание исследователей. Подробный анализ цикла дан Л. В. Малацай в монографии, посвященной Никольскому,6 и в диссертационном исследовании Ю. А. Ефимо-вой7, отдельные песнопения анализирует Н. С. Гуляницкая8. Приведем некоторые собственные наблюдения, опираясь на исследования указанных авторов.
Весь цикл объединен применением свободных художественных аллюзий на древние роспевы. Не цитируя и прямо не стилизуя, но тонко чувствуя дух древних роспевов, Никольский старается воплотить его в своем цикле. Особенно рельефно композитор отражает его в первом песнопении «Во Царствии Твоем». Оно начинается общехоровым октавным унисоном, отсылающим слушателя к запеву головщика в знаменном роспеве. Подобный же общехоровой октавный унисон выделяет кульминационную зону номера. Октавные унисоны между двумя или несколькими партиями становятся фактурной особенностью всего песнопения. Этот же стилистический штрих — введение общехоровых октавных унисонов (или унисона между частью партий) используется Никольским в качестве важного выразительного средства и в других номерах цикла.
Организация музыкальной формы первого песнопения соответствует строению вербального текста: краткое вступление-зачин, затем девять строф и в конце песнопения три заключительных припева, выполняющих функцию коды9. Каждая строфа состоит из стиха заповедей блаженств и особого неизменяемого припева. В музыкальном плане окончание строфы фиксирует припев, в конце которого каждый раз появляется яркая каденция, как правило, с использованием фригийского оборота. При этом Никольский тонко вводит принцип вариативности, привнося в песнопение развитие. Каждая строфа повторяется с рядом изменений в обоих разделах (и стих, и припев) относительно предыдущей строфы, но сохраняет при этом интонационную, ритмическую или ладогармониче-скую общность. Такая форма приобретает, по словам Н. С. Гуляницкой, черты «нарратива», развернутого повествования: «Если можно было бы применить понятие "блочная форма", то, вероятно, это ближе всего было бы к процессу музыкального становления <...> Стих + припев у Никольского образует единую музыкальную структуру за счет тонального и фактурного облика музыкального
5 Такой подход к формированию цикла характерен для первых крупных духовных сочинений Никольского. Другой его богослужебный цикл, изданный в том же году, «Неизменяемые песнопения Всенощного бдения», также содержит почти все неизменяемые песнопения указанного богослужения за исключением ектений. Только в созданных позднее Литургиях свт. Иоанна Златоуста (ор. 31 и ор. 52) Никольский приводит все песнопения чина.
6 Малацай. Указ. соч. С. 266—270.
7 Ефимова Ю. А. Александр Васильевич Никольский. Творческий портрет: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2011. С. 61—70.
8 Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С. 132.
9 В отличие от принципа исполнения песнопения, заложенного в Уставе, Никольский объединяет «Слава и ныне» в один стих (что характерно для современной приходской практики), после чего сразу следуют три распевных припева.
текста», включающего цепь фаз, «каждая из которых, вырастая из предыдущей, представляет свой тонально-мелодико-гармонический образ»10.
В песнопении отсутствует деление на такты, позволяя музыке свободно следовать за вербальным текстом. Близость традиционным роспевам видна здесь и в интонационном развитии. В знаменном, греческом и других древних вариантах этого песнопения мелодия вступительной строки являлась основой и мелодии припева, вербальный текст которого почти точно повторяет текст вступительной строки: вступительная строка — «Во Царствии Твоем помяни нас, Господи, егда приидеши во Царствии Твоем»; припев — «Помяни нас, Господи, егда приидеши во Царствии Твоем».
В сочинении Никольского интонационный материал вступительной строки, не повторяясь дословно в припеве, становится тем не менее его основой. Это два мотива (аналогично древним попевкам), которые на протяжении всего песнопения сохраняют значительную устойчивость в припеве:
Пример 1а Пример 16
Вступление-зачин (дорийский h-moll) начинается октавным унисоном, со второй фразы мелодия остается в партиях сопрано и тенора, тогда как альту и басу поручается выдержанная тоническая педаль. В конце вступления фактура становится четырехголосной и звучит характерная каденция с остановкой на гармонической доминанте (первая каденция представлена трезвучиями следующих ступеней: Ш—УПнат—ГУ—Угарм).
Такая каденция с некоторой вариативностью завершает и каждый припев — первый (как и вступление) в h-moll, второй тоже, но с остановкой на дорийской ГУ ст., следующие два припева — в fis-moll, пятый припев — cis-moll, шестой — gis-moll и т. д. Основная тональность возвращается только в заключительных припевах, выполняющих функцию небольшой коды — второй из них заканчивается гармонической доминантой в h-moll, а в конце третьего после плагальной каденции утверждается тоника.
Как отмечает Л. В. Малацай, логика смены тональностей «основана на движении по квинтовому кругу вверх — h moll, fis moll, cis moll, gis moll». Исследователь связывает такое движение с энергией восхождения, иллюстрирующей «один из
10 Гуляницкая. Указ. соч. С.132.
важных этапов Литургического действа — Малый выход с Евангелием, означающий шествие Иисуса Христа на проповедь»11. Но в отличие от Литургии свт. Иоанна Златоуста, на Литургии Преждеосвященных Даров во время пения заповедей блаженств малый вход не совершается (здесь он совершается позднее, во время гимна «Свете тихий»). Поэтому, говоря о смысловой символике, здесь скорее можно отметить образ лествицы, поступенность нравственного восхождения к исполнению высшей заповеди, являющейся мученичеством за Христа: «Блажени есте, егда поносят вам, и изженут, и рекут всяк зол глагол на вы лжуще Мене ради...».
В этом номере, как и во всем цикле, композитор старается отразить общий характер великопостного пения, со свойственной ему повышенно скорбной эмоциональной окрашенностью, выражаемой гармонической неустойчивостью, неразрешенностью.
Второй номер, гимн «Свете тихий» (E-dur), является фактурной кульминацией цикла. Будучи самым сложным для исполнения песнопением данного цикла, он приводится композитором в двух вариантах. Однако и упрощенный вариант, предназначенный «для небольших хоров», подразумевает и широкий диапазон хоровых партий, и возможность divisi каждой из них. Как отмечает Малацай, это единственный во всем цикле номер, в котором преобладает мажорное наклонение: «.после суровой сосредоточенности и аскетизма h moll предшествующего номера E dur здесь звучит как теплая, созерцательно-манящая мажорная субдоминанта»12. Предназначение этого песнопения, сопровождающего на каждой вечерне Малый вход со светильником (то есть не являющегося исключительно великопостным, а звучащим во все периоды церковного года), обозначает торжественность момента богослужения.
Композитор создает полифонически развитую ткань, но совсем не западноевропейского типа. Линеарная организация партитуры, свободно сочетаясь с терцовыми и октавными дублировками голосов, а фрагментно и чисто аккордовым складом, разнообразно использует имитационный принцип, но в основном в виде ритмической имитации или имитационного проведения отдельных мелодических оборотов. Своеобразно применена традиция исона — как выдержанный квинтовый тон в октавном унисоне у сопрано и альтов, открывающий песнопение. Он организует первую строку текста, а затем возвращается в начале последней строки, придавая целому некоторый элемент репризности. Начало кульминационного раздела выделено октавным унисоном всего хора, преодолевающим пределы метра (пример 2). Этот момент вызывает явно задуманную автором аллюзию на первое песнопение цикла.
В данном номере, так же как и в предыдущем, ритмика следует за текстом, но здесь композитор прибегает к четкому делению на такты, предпочитая переменный размер (7/4, 6/4, С и проч., за исключением приведенного примера), что может быть связано со сложностью фактуры.
Великий прокимен «Да исправится молитва моя» (a-moll) имеет традиционный с последней трети XVIII в. состав: трио (здесь мужское трио) с хором. Песнопение строится на опять же традиционном контрасте мелодического начала (трио)
11 Малацай. Указ. соч. С. 266.
12 Там же. С. 267.
Пример 2
/■7\ а мгпро
и строгого звучания хорового припева. Композитор находит интересное ладо-гармоническое решение. Песнопение получает подчеркнуто плагальную окраску. Каждый стих, исполняемый трио (использована вариантно-строфическая форма с незначительными изменениями), завершается каденцией в дорийском d. На тоническом и субдоминантовых трезвучиях фактически строится неизменный хоровой припев.
В древнерусской певческой традиции, как в полной Литургии (свт. Иоанна Златоуста, свт. Василия Великого), так и в Литургии Преждеосвященных Даров, музыкально выделялись два песнопения, являвшиеся в некотором роде певческим центром богослужения, — херувимская песнь и киноник (причастный стих). На Литургии Преждеосвященных Даров вместо херувимской песни поется «Ныне силы Небесныя». В этот момент совершается Великий вход, но, в отличие от Литургии свт. Иоанна Златоустаго или свт. Василия Великого, с уже освященными Святыми Дарами, в связи с чем этот момент богослужения выделяется особым образом — все находящиеся в храме преклоняются до земли. Во время пения причастного стиха как на полной Литургии, так и на Литургии Преждеосвященных Даров совершается причащение духовенства.
В знаменной традиции оба эти песнопения (херувимская песнь и киноник) выделялись особой распевностью и центон-композицией. Причем киноник был едва ли не более распевным. С эволюцией стиля в русской церковной музыке менялись и средства музыкального выделения этих песнопений. Никольский в данном цикле находит индивидуальное решение.
В песнопении «Ныне силы Небесныя» (h-moll, основная тональность цикла) наряду с аскетично прочерченной линией основной мелодии, лишь слегка поддержанной гармонически, и почти педальной ролью первой ступени лада (в первом, основном разделе молитвы, что связано, видимо, с идеей статичности, с перенесением уже освященных Святых Даров) использован прием контраста: тесситурного (низкие и высокие голоса), а также фактурного (полифонизиро-ванное изложение — аккордовый склад). Этот контраст, эффектно введенный в начале песнопения (а затем повторенный в его окончании), привносит ощу-
щение пространства. Компактным звучанием высоких голосов изначально выделены слова «невидимо служат» (пример 3). Связанный с ними мелодический оборот (как бы попевка) становится затем своеобразной лейтинтонацией, многократно повторенной на протяжении песнопения.
Пример 3
«Вкусите и видите» (Киноник, № 6 в цикле) объединен с «Ныне силы Не-бесныя» тональностью И-шо11. Но здесь, благодаря соседству натурального и гармонического лада, на первый план выступает характерная для всего цикла Никольского ладовая пластичность. А как отдельный штрих — эффект приготовленного задержания, секвентно повторяющийся при подходе к кульминации, отмеченной плотным аккордовым звучанием на словах «яко благ Господь».
«Молитва Господня» («Отче наш», № 5 в цикле, С-ёиг) — единственное в Преждеосвященной Литургии Никольского обращение к подлинному древнему напеву. Об этом сообщает ее заглавие: «Знаменного роспева». Если в богослужении Литургии свт. Иоанна Златоуста и в Литургии свт. Василия Великого центром службы является момент совершения таинства, молитвы Евхаристического канона, то в Литургии Преждеосвященных Даров главное — само Причащение, поскольку ради достойного принятия Св. Даров верующими и совершается эта служба. Возможно поэтому для Молитвы Господней, всегда предваряющей Причастие, Никольский использует знаменный роспев, как некую связь сквозь века. Этот номер — единственный во всем цикле, написанный для неполного смешанного хора (без баса), но с использованием в партиях альта и тенора. Мелодия знаменного роспева помещена в верхнем голосе, остальные голоса, подчиняясь ритму роспева, создают гармоническое наполнение. Молитва звучит просто, сдержанно и аскетично (см. пример 4).
Заключительный номер цикла «Благословлю Господа» включает и песнопение «Да исполнятся уста наша». При общем минорном ладе (е-шо11) и подчеркнутой неустойчивости хорового речитирования на экспрессивно звучащих уменьшенных септаккордах в последних хоровых возгласах устанавливается мягкий, спокойный G-dur, которым и заканчивается весь цикл.
Особая выразительность и красота цикла, общность с древними распевами — выраженная в ладовом своеобразии, попевочной структуре мелоса отдельных песнопений, формообразующей роли вербального текста, чертах фактуры, интонационной сфере — показывает высочайшее хоровое мастерство композитора, его чуткость к богослужебному тексту и богослужению вообще. Тем не
Пример 4
менее в клиросном репертуаре в наши дни встретить это сочинение почти невозможно. Помимо других причин это, видимо, обусловлено его исполнительской трудностью (что присуще всему творчеству Никольского, создававшего сочинения для масштабного, высокопрофессионального Синодального хора), в то время как великопостное богослужение требует ббльшей простоты.
Литургия Преждеосвященных, ор. 24 П. Г. Чеснокова написана также для смешанного хора. Ее состав убеждает в том, что, как и цикл Никольского, она создавалась для богослужебного, а не концертного исполнения. Здесь присутствуют все певческие моменты чина, включая ектении и даже ряд прокимнов, предлагаемых на выбор. Исключена только основная изменяемая часть — стихиры дня. Судя по составу прокимнов — среда и пятница Первой седмицы Великого поста, а также Понедельник, Вторник и Среда Страстной седмицы, — Чесноков предназначал свой цикл для исполнения именно в эти дни, как наиболее торжественные дни совершения Преждеосвященной Литургии. Оглавление, предваряющее цикл, включает 9 номеров. Они соответствуют структурно крупным разделам службы, тогда как в нотном тексте дается более дробное членение. Приводим основные названия номеров, вместе с дополнительными указаниями автора:
1. Во царствии твоем. Заключение изобразительных.
2. Великая ектения. Кафизмы.
3. Малая ектения.
4. Свете тихий.
5. Прокимны.
6. Да исправится молитва моя. Ектении.
7. Херувимская песнь: Ныне силы. Ектения.
8. Отче наш. От «Отче наш» до Причастна.
9. Причастен: Вкусите и видите. Заключение.
В цикле явно прослеживается опора на знаменный мелос, а в ектениях и прокимнах используются его прямые цитаты (в партии дисканта).
Вместе с тем уже в первом песнопении видно свободное отношение композитора к музыкальному воплощению богослужебного текста, использование повторов как отдельных слов, так и целых фраз и даже в отдельных случаях изме-
нение порядка следования слов во фразе, как в № 4 «Свете тихий»: «поем Отца, поем и Сына».
Это песнопение состоит из четырех музыкальных фраз. Первая, аккордового склада, использует эффект хорового crescendo, с кульминацией на обращении «Иисусе Христе». Кульминация достигается нарастанием звучности хоровых партий (расходящееся расширение тесситуры голосов с применением divisi), усилением динамики, а также растущей гармонической неустойчивостью: чередование трезвучий субдоминантовой группы к моменту кульминации сменяется доминантой (I—VII—V—II—VI—V—I). Первая фраза выполняет роль экспозиции. Вторая и третья, как бы разрабатывающие ее идею, основаны на чередовании хоровых реплик двух групп голосов (род антифона), которые только в каденциях (на словах «и Свя-таго Духа Бога», «Пет быти гласы преподобными») сходятся в гармоническую вертикаль tutti. Решена каждая фраза индивидуально. Вторая отмечена контрастом аккордовых реплик (альт, первый тенор и бас) и речитации на выдержанных тонах в октавном унисоне дисканта и второго тенора, неуклонно поднимающемся по квартам вверх. В кульминационной третьей фразе («Достоин еси...») группировка голосов меняется, господствует метод имитации. Последняя заключительная фраза является варьированной репризой («Сыне Божий живот даяй...») с динамически зеркальным завершением. При таком разнообразии фактурных решений песнопение воспринимается очень цельно, благодаря единому принципу мелодического восхождения, вариантно объединяющему все его фразы.
Хрестоматийно известен № 6 из этой Литургии — великий прокимен «Да исправится молитва моя». Чесноков отводит здесь роль чтеца, исполняющего стихи, солирующему альту, которого сопровождает хоровой аккомпанемент, скандирующий лишь отдельные, в основном начальные слова стиха (пример 5). Речитативный хоровой припев основан на ритме и интонациях солиста.
Пример 5
«Ныне силы Небесныя» (№ 7). Песнопение открывает мелодия в октавном унисоне первых теноров и басов на фоне выдержанного квинтового тона тоже в октавном унисоне — сопрано, альты, вторые тенора (пример 6). Строгость этого начала (отчасти сходного со «Свете тихий» Никольского) определяет доминирование линеарности в последующем, гармонически более насыщенном развертывании песнопения. Вместе с тем композитор допускает здесь и краткие имитации, восходящие, скорее, к концертному стилю партесной эпохи.
Пример 6
«Отче наш» (№ 8) решено неожиданно. В Молитве Господней сохранена традиционная для нее сдержанность и хоровой (общинный) принцип исполнения. Но Чесноков поручает ее октавному унисону альтов и вторых теноров (своего рода хоровой монолог-речитация) на фоне остального хора, который с небольшим сдвигом во времени и упрощенно, почти «читком» (как антифон-эхо) вторит унисону. Сливаются участники пения лишь в кульминации на словах «яко же и мы оставляем должником нашим», но еще и на начальных словах молитвы.
Причастный стих «Вкусите и видите» (№ 9) построен на интонациях херувимской песни, однако, в отличие от распространенной практики, это не точное повторение мелодического материала первого песнопения, а развитие тех же интонаций в новом ракурсе.
Пример 7
_ > -1— V я
г) г -0 Вку - > - с "К ,вку 1 ■ с» 0 ■ «-те,и V ви - -4 >» * ди те / * я -ко
ИМ * > ? --—0- р _ > Н -'-в 5-0 5= —в к' —& ё V и ч -- -0- я > V-* Ч г
Р к \ р 1 —4- ? -:—0- Вку - С] V ' 'в Я те ;,вку ■ с» * • 1-те,и Й ви г • ш Щ ди ■ те * к я Ь -ко 1
\ • Вку си-те, -К Ц J вк у - 2 [-3 4= Г/ -0 ■т ч •
В заключительных песнопениях Литургии («Благословлю Господа на всякое время») Чесноков использует в качестве мелодической основы традиционный для этого текста обиходный напев 8-го гласа (стихирный напев).
Ектении, повторяясь, составляют подобие музыкального рефрена, служащего объединению цикла, что прямо соответствует обиходной традиции Пре-ждеосвященной Литургии, в которой важную объединяющую роль выполняет именно единый постовой напев ектений.
Нельзя не сказать и о начале цикла. Композитор решает его весьма индивидуально. Первый номер («Во царствии Твоем») представляет собой здесь только торжественное хоровое окончание Блаженных, в котором большая роль отдана октавному унисону низких голосов, стилизующих знаменный роспев, и длинным педалям у дискантов на слове «Помяни». Это похоже на своего рода величественное введение в Литургию, настраивающее на молитвенный дух древнего пения. Сам же текст заповедей блаженства композитор, видимо, мыслил в привычном обиходном звучании.
Масштабный цикл А. Т. Гречанинова «Страстная седмица» посвящен важнейшим богослужебным событиям последней недели Великого поста, от Великого понедельника до Великой субботы. Он объединяет самые яркие песнопения различных церковных служб этой Седмицы, описывая последние дни земной жизни Спасителя, Его страдания и Крестную смерть. «Задачей композитора было выразить музыкальное содержание самой напряженной недели церковного года, предшествующей празднику праздников — Пасхе»13. Объединение в единый цикл песнопений разных богослужений свидетельствует об исключительно вне-богослужебном, концертном назначении сочинения. Подробный анализ этого «литургического а'сарре11ного хорового действа на канонические тексты» дают М. П. Рахманова14 и Ю. И. Паисов в монографии15.
13 Рахманова М. П. А. Т. Гречанинов // История русской музыки. М., 1997. Т. 10А. С. 203.
14 Там же. С. 202-209.
15 Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М., 2004. С. 239-247.
Последование песнопений здесь сообразуется с порядком чинопоследова-ний седмицы. Из тринадцати номеров цикла № 1—6 относятся к первым трем дням, в каждый из которых совершаются Утреня с особыми тропарем и эксапо-стиларием (№ 1 и № 2) и Литургия Преждеосвященных Даров (№ 3—6)16. Песнопения, положенные в основу остальных номеров, описывают события Великого четверга, Великой пятницы (№ 7—9) и Великой субботы (№ 10—13).
Номера, посвященные Преждеосвященной Литургии, изложены в порядке чинопоследования и образуют как бы «малый цикл» внутри всего сочинения (выделены курсивом):
1. «Се жених...».
2. «Чертог Твой».
3. «Во Царствии Твоем».
4. «Свете тихий».
5. «Да исправится молитва моя».
6. «Ныне силы Небесныя».
7. «Вечери Твоея тайныя».
8. «Разбойника благоразумнаго».
9. «Тебе одеющагося».
10. «Бог Господь» и «Благообразный Иосиф».
11. «Не рыдай Мене, Мати».
12. «Елицы во Христа» и «Воскресни, Боже».
13. «Да молчит всякая плоть».
Рассмотрение нескольких песнопений, пусть и связанных между собой, но вырванных из контекста целостного произведения, — задача неблагодарная. Приведем лишь некоторые наблюдения в соответствии с целью статьи.
Прекрасно зная богослужебную традицию, Гречанинов находит для каждого из четырех обозначенных номеров важные канонические приемы, используя принципы клиросной традиции в чисто художественных целях. Так в № 3 «Во Царствии Твоем» композитор применяет древний принцип респонсорного пения (пения стихов канонархом, припева — хором). Гимн «Свете тихий» (№ 4) Гречанинов выдерживает в простой, хорального склада фактуре и освобождает от метризации, при этом ритмически организуя фразы в соответствии с акцентными слогами текста. Последний относящийся к Литургии Преждеосвященных Даров номер — вариант херувимской песни «Ныне силы Небесныя» (№ 6) — отмечен типичной со времен Бортнянского имитационностью.
В песнопении «Во Царствии Твоем» хоровой запев играет роль вступления, предваряющего речитатив альта-соло. Соло альта имитирует церковного кано-нарха, реплики которого чередуются с пением хора. Здесь это сухая речитация на выдержанном квинтовом тоне лада с типичной для церковного чтения скупой каденционной формулой и краткими хоровыми припевами (см. пример 8).
16 Эти дни посвящены различным евангельским событиям, что отражено в изменяемой части богослужения (стихиры, тропари канона и др.).
Пример 8
Хоровое вступление одновременно задает гармоническую канву для первых хоровых реплик (припевов): T-D. Вместо канонической практики пропевания припева после каждого стиха Гречанинов дает его сокращенный вариант («Помяни нас, Господи»), а полностью припев звучит только после 6-го («Блажени чистии сердцем...») и 12-го стихов («И ныне, и присно...»). Надо отметить, что, в отличие от распространенной приходской традиции, Гречанинов не объединяет последние стихи («Слава» и «И ныне») в один, благодаря чему возникает стройная форма: вступление (вступительная строка-зачин); две части, каждая из которой содержит шесть стихов с припевами; заключение (три заключительных припева). Заключение является кульминацией, квинтэссенцией песнопения, что отражает уставное отношение к данному песнопению — именно во время трех заключительных припевов («Помяни нас, Господи...», «Помяни нас, Вла-дыко...», «Помяни нас, Святый...») Устав регламентирует совершение земных поклонов, что выделяет их особую значимость.
Гимн «Свете тихий» написан в переменном es-moll — Ges-dur, тональности вовсе не клиросной. Но общий характер этого песнопения, созерцательно возвышенный, точно отвечает его литургическому смыслу.
Великий прокимен — «Да исправится молитва моя» (№ 5) — Гречанинов представляет покаянным монологом, мелодически свободно развернутым, которому некоторые структурные рамки придает традиционная повторность хоровых припевов. Композитор находит близкое Чеснокову, но все равно оригинальное решение, передав стихи прокимна солисту-тенору в сопровождении женского ансамбля (4 сопрано и 4 альта), вместо уставного исполнения их чтецом или традиционным в то время трио (см. пример 9).
«Ныне силы Небесныя» — кульминация «малого цикла». Оно наиболее сложно фактурно, предполагает в центральной кульминационной части песнопения даже деление на два хора (на словах «се бо входит Царь славы»). Эта масштабность, которой присущи к тому же черты картинности, нетипична для строгого постового песнопения. И вместе с тем музыка явственно доносит до слушателя смысл богослужебных слов. Отметим здесь и момент ре-призности по отношению к началу «малого цикла»: последний раздел песно-
Пример 9
пения («Вкусите и видите») создает некоторую аллюзию на начало «Во царствии Твоем».
Иными словами, сочинение Гречанинова при всей художественности его замысла проникнуто литургическим содержанием. Оно свободно отражает разные грани клиросной традиции, подчиняя их, однако, творческой задаче композитора.
Любопытно, что даже в этом «Страстном» цикле преобладает мажорное наклонение, что характерно для всей духовной музыки Гречанинова.
Рассмотренные циклы действительно очень разные. Художественные особенности каждого отражают творческую индивидуальность их авторов. В этом и выражалось Новое направление, открывшее перед духовными композиторами большую свободу не только в выражении религиозного чувства, но и в трактовке канонических, то есть неизменных, форм богослужения.
Одной из идей, объединявших сторонников Нового направления, была демократизация церковного искусства, эстетическое сближение его с широкими слоями населения, слух которых воспитывался на национальной почве. Возрождение интонационности древних напевов, вкус к линеарной организации хоровой фактуры, стилистическая ориентация на древние канонические принципы исполнения (с канонархом, хоровым антифоном и пр.) отражали общее движение к очищению национально-традиционных основ церковного пения. Выше было видно, однако, что значительная часть творческого наследия композиторов этой эпохи требовала высокого профессионализма исполнителей, большого состава хора и поэтому доступна далеко не всем хоровым коллективам. И хотя многие авторы создавали свои песнопения в двух вариантах — для большого хора и в упрощении, даже упрощенный вариант не всегда удобен для небольшого клиросного состава.
К тому же особая поэзия постового богослужения, глубоко переживаемая композиторами, провоцировала их к творчески индивидуальной художественной интерпретации литургического содержания песнопений.
Как отмечает М. П. Рахманова, «возникнув из стремления сделать православное церковное пение соответствующим возвышенному строю православно-
го богослужения, родившись на древней почве Успенского собора Московского Кремля, воплотившись первоначально в пении древнейшего в стране хора — Синодального, бывшего Патриаршего, обновляющее движение затем, в целом ряде своих проявлений, довольно далеко ушло от богослужебной практики»17.
Ключевые слова: Литургия Преждеосвященных Даров, Изобразительны, Великий пост, Новое направление, хоровой цикл, А. В. Никольский, П. Г. Чесноков, А. Т. Гречанинов.
Список литературы
Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.
Ефимова Ю. А. Александр Васильевич Никольский. Творческий портрет: Дис. ... канд. иск. М., 2011.
Малацай Л. В. Александр Никольский: творческая биография. М., 2010.
Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М., 2004.
Плотникова Н. Ю. Русская духовная музыка XIX — начала XX века: Страницы истории. М., 2007.
Рахманова М. П. А. Т. Гречанинов // История русской музыки. М., 1997. Т. 10А. С. 170— 216.
Рахманова М. П. Новое направление в духовной музыке: Исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки. М., 2004. Т. 10Б. С. 392—456.
Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. М., 2002.
St. Tikhons University Review. Maryasina Nonna,
Series V: Problems of History Graduate Student,
and Theory of Christian Art. St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities,
2017. Vol. 28. P. 141-158 6/1 Likhov pereulok, Moscow,
127051, Russian Federation [email protected]
The Divine Service of the Liturgy of Presanctified Gifts in Works of Composers of the New Direction (the Turn of the 19th Century)
N. Maryasina
This article is devoted to the Liturgy of Presanctified Gifts as an artistic and musical cycle in works of Russian composers of the so-called New Direction. The Liturgy of Presanctified Gifts is a special rite of the Russian Orthodox Church which belongs to
17 Рахманова М. П. Новое направление в духовной музыке: Исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки. М., 2004. Т. 10Б. С. 401.
the period of the Great Lent and is performed only on certain specifically prescribed weekdays. The ascetic character of this period of the church year, rarity of the church service as well as the minor role of chanting in it were the reasons why the Liturgy of Presanctified Gifts did not attract much attention of religious composers during the whole Synod period of the history of the Russian Orthodox Church. Even so, every period has a certain number of liturgical cycles of the Lent. Among the New Direction composers there are several who turned to the Liturgy of Presanctified Gifts, namely A. Nikol'skiy, P. Chesnokov, A. Grechaninov. Each of them created one cycle of this type. The aim of this article is to give a short comparative analysis of these cycles, to identify their common features and at the same time to reveal the vivid individual character in each of them, which is carried out for the first time. We have found several common features in these cycles. These include stylistic orientation towards ancient chants, common to the New Direction, being revived in the new, modern, form. One should also note the impact of the emotional atmosphere of the Great Lent and of the semantic features of the Liturgy of Presanctified Gifts on the musical style of the works in question; this impact, however, receives very individual manifestation in each case. For the first time, we have traced the new interpretation given by the composers to the structure of the chanting range of the Liturgy of Presanctified Gifts, which in this case begins by the Celebration of the Typika; this is unique in the whole history of Russian liturgical singing. This observation allowed us to make a conclusion about the domination in the New Direction of the emotional and aesthetic perception of the church service.
Keywords: The Liturgy of The Presanctified Gifts, the Lent, the Typika, New direction, choral cycle, A. Nikol'skiy, P. Chesnokov, A. Grechaninov.
References
Gulianitskaia N. S., Poetika muzykal'noi kom-pozitsii: Teoreticheskie aspekty russkoi duk-hovnoi muzykiXXveka, Moscow, 2002.
Malatsai L. V., Aleksandr Nikol skiy: tvorcheska-ia biografiia, Moscow, 2010.
Paisov Iu. I., Aleksandr Grechaninov. Zhizn' i tvorchestvo, Moscow, 2004.
Plotnikova N. Iu., Russkaia dukhovnaia muzy-ka XIX — nachala XX veka: stranitsy istorii, Moscow, 2007.
Rakhmanova M. P., A. T. Grechaninov, in: Istoriia russkoi muzyki, Moscow, 1997, 10A, 170-216.
Rakhmanova M. P., Novoe napravlenie v dukhovnoi muzyki: istoricheskie tendentsii i khudozhestvennye protsessy, in: Istoriia russkoi muzyki, Moscow, 2004, 10E, 392456.
Russkaia dukhovnaia muzyka v dokumentakh i materialakh, Moscow, III, 2002.
