CC BY
28
УДК 42
О. Б. Найок
кандидат филологических наук, доцент каф. стилистики английского языка факультета английского языка МГЛУ; e-maiL: [email protected]
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ КОГЕРЕНТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОДЕРЖАЩЕГО ИНТЕРИОРИЗОВАННЫЙ ДИСКУРС
В статье рассматриваются актуальные вопросы, относящиеся к изучению смыслового пространства художественного дискурса, и роль амбивалентности интерпретации в его формировании. Предлагается описание аспектов когерентности художественного текста, содержащего интериоризованный дискурс, проявляющихся в амбивалентности интерпретации некоторых фрагментов текста в микро- и макроконтексте.
Ключевые слова: когерентность; содержательная целостность; художественный дискурс; интериоризованный дискурс; амбивалентность интерпретации; диа-логичность; контекст.
O. B. Nayok
Ph. D. (Philology), Associate Professor, Department of English Stylistics, Faculty of the English Language, MSLU; e-maiL: [email protected]
DISCOURSE REPRESENTATION OF CHARACTERS' INTERIORITY AND TEXT COHERENCE
The articLe Looks at the process of meaning construction in the discourse of fiction and expLores how ambivaLent interpretations of the discourse representation of characters' interiority in micro and macro context contribute to text coherence.
Key words: coherence; discourse of fiction; discourse representation of characters' interiority; ambivalent interpretation; dialogism / dialogicality; context.
В исследованиях текста / дискурса, помимо целого ряда категорий, традиционно выделяются когезия (или связность) и когерентность (или целостность). С момента выделения этих понятий в работах М. А. К. Хэллидея и Р. Хасана [Хэллидей, Хасан 1979] акцент обычно делался на изучении когезии «поскольку несовершенство методики лингвистического анализа и недостаточность понятийного аппарата на начальном этапе развития лингвистики текста позволяли изучать в целых речевых произведениях лишь связность текста»
[Коновалова 2008, с. 4]. Средства когерентности, обеспечивающие не только механическую связность, но и содержательную целостность на тематическом уровне дискурса [Андреева 2013; Рыжих 2009], до сих пор остаются менее изученными по сравнению со средствами ко-гезии [Рыжих 2012].
В данной статье когерентность рассматривается на примере лингвистических явлений, лежащих в основе построения смысла и обеспечивающих содержательную целостность художественного произведения, содержащего интериоризованный дискурс.
«Интериоризованный дискурс - это создаваемая автором художественного произведения модель когнитивно-эмоционального восприятия и освоения мира субъектом» [Погребняк 2012, с. 3]. Это «тип дискурса, выделенный на основании лингвопсихологического критерия эгоцентрично сти, т. е. направленности высказывания субъекта на самого себя» [там же]. Иными словами, это внутренняя речь, получившая «свою экстериоризацию, свое вербальное оформление в художественном тексте» [Погребняк 2011, с. 276]. При этом инте-риоризованный дискурс не ограничивается собственно внутренним монологом, но включает «и внутренние образы, частично произносимые высказывания героя, шепотную речь, эмоциональные переживания, находящие то или иное выражение в структуре текста» [Погреб-няк 2012, с. 3].
«В художественном произведении ситуация возникновения инте-риоризованного дискурса связана с определенным психологическим настроением персонажа, часто сопряженным с измененными состояниями сознания, и показывает напряженную внутреннюю духовную работу персонажа, ведущую к перестройке его личности» [там же, с. 13]. Последовательность представления событий в таком тексте часто является психологической т. е. соответствует порядку, в котором персонаж осознает компоненты создаваемой в тексте художественной реальности [Leech, Short 2007, с. 142]. Связность и целостность такого произведения обеспечиваются, помимо прочего, благодаря взаимодействию фрагментов дискурса, осуществляемому дистантно на основе ассоциативной соотнесенности повторяемых элементов смысловой структуры текста.
Употребление интериоризованного дискурса в рассказе Ричарда Хьюза (Richard Hughes) «The Ghost» мотивировано душевным
дискомфортом, испытываемым главным персонажем Милли (Millie) из-за совершенного ею убийства. Последовательность представления событий в рассказе можно охарактеризовать как психологическую, так как главный персонаж несколько раз возвращается к интерпретации центрального события (убийства), фокусируясь на определенных деталях, но не соблюдая хронологии событий. Точка зрения на центральное событие в рассказе меняется: если в начале текста главный персонаж Милли выступает в роли жертвы, то в конце выясняется, что она и является реальным убийцей. Изменение индивидуальной перспективы главного персонажа в тексте затрудняет интерпретацию событий читателем, поэтому в конце рассказа добавляется перспектива полицейских, которая в данном случае представляет объективный взгляд на ситуацию со стороны.
Ниже приведен полный текст рассказа, в котором для удобства навигации указаны номера абзацев в порядке следования.
(1) He killed me quite easily by crashing my head on the cobbles. Bang! Lord, what a fool I was! All my hate went out with that first bang: a fool to have kicked up that fuss just because I had found him with another woman. And now he was doing this to me - bang! That was the second one, and with it everything went out.
(2) My sleek young soul must have glistened somewhat in the moonlight: for I saw him look up from the body in a fixed sort of way. That gave me an idea: I would haunt him. All my life I had been scared of ghosts: now I was one myself, I would get a bit of my own back. He never was: he said there weren't such things as ghosts. Oh, weren't there! I'd soon teach him. John stood up, still staring in front of him: I could see him plainly: gradually all my hate came back. I thrust my face close up against his: but he didn't seem to see it, he just stared. Then he began to walk forward, as if to walk through me: and I was afeard. Silly, for me - a spirit - to be afeard of his solid flesh: but there you are, fear doesn't act as you would expect, ever: and I gave back before him, then slipped aside to let him pass. Almost he was lost in the street-shadows before I recovered myself and followed him.
(3) And yet I don't think he could have given me the slip: there was still something between us that drew me to him - willy-nilly, you might say, I followed him up to High Street, and down Lily Lane.
(4) Lily Lane was all shadows: but yet I could still see him as clear as if it was daylight. Then my courage came back to me: I quickened my pace
0.5. HauoK
till I was ahead of him - turned round, flapping my hands and making a moaning sort of noise like the ghosts did I'd read of. He began to smile a little, in a sort of satisfied way: but yet he didn't seem properly to see me. Could it be that his hard disbelief in ghosts made him so that he couldn't see me? "Hoo!" I whistled through my small teeth. "Hoo! Murderer! Murderer!" - Someone flung up a top window. "Who's that?" she called. "What's the matter?" - So other people could hear, at any rate. But I kept silent: I wouldn't give him away - not yet. And all the time he walked straight forward, smiling to himself. He never had any conscience, I said to myself: here he is with new murder on his mind, smiling as easy as if it was nothing. But there was a sort of hard look about him, all the same.
(5) It was odd, my being a ghost so suddenly, when ten minutes ago I was a living woman: and now, walking on air, with the wind clear and wet between my shoulder-blades. Ha-ha! I gave a regular shriek and a screech of laughter, it all felt so funny ... surely John must have heard that: but no, he just turned the corner into Pole Street.
(6) All along Pole Street the plane-trees were shedding their leaves: and then I knew what I would do. I made those dead leaves rise up on their thin edges, as if the wind was doing it. All along Pole Street they followed him, pattering on the roadway with their five dry fingers. But John just stirred among them with his feet, and went on: and I followed him: for as I said, there was still some tie between us that drew me.
(7) Once only he turned and seemed to see me: there was a sort of recognition in his face: but no fear, only triumph. "You're glad you've killed me," thought I, "but I'll make you sorry!"
(8) And then all at once the fit left me. A nice sort of Christian, I, scarcely fifteen minutes dead and still thinking of revenge, instead of preparing to meet my Lord! Some sort of voice in me seemed to say: "Leave him, Millie, leave him alone before it is too late! Too late? Surely I could leave him when I wanted to? Ghosts haunt as they like, don't they? I'd make just one more attempt at terrifying him: then I'd give it up and think about going to Heaven.
(9) He stopped, and turned, and faced me full.
(10)I pointed at him with both my hands.
(11) "John!" I cried. "John! It's all very well for you to stand there, and smile, and stare with your great fish-eyes and think you've won: but you haven't! I'll do you. I'll finish you! I'll - "
(12)I stopped, and laughed a little. Windows shot up. "Who's that? What's the row?" - and so on. They had all heard: but he only turned and walked on.
(13)"Leave him, Millie, before it is too late," the voice said.
(14)So that's what the voice meant: leave him before I betrayed his secret, and had the crime of revenge on my soul. Very well, I would: I'd leave him. I'd go straight to Heaven before any accident happened. So I stretched up my two arms, and tried to float into the air: but at once some force seized me like a great gust, and I was swept away after him down the street. There was something stirring in me that still bound me to him.
(15)Strange, that I should be so real to all those people that they thought me still a living woman: but he - who had most reason to fear me, why, it seemed doubtful whether he even saw me. And where was he going to, right up the desolate long length of Pole Street? - He turned into Rope Street. I saw a blue lamp: that was the Police Station.
(16)"Oh, Lord," I thought, "I've done it! Oh, Lord, he's going to give himself up!"
(17)"You drove him to it," the voice said. "You fool, did you think he didn't see you? What did you expect? Did you think he'd shriek, and gibber with fear at you? Did you think your John was a coward? - Now his death is on your head!"
(18)"I didn't do it, I didn't!" I cried. "I never wished him any harm, never, not really! I wouldn't hurt him, not for anything, I wouldn't. Oh, John, don't stare like that! There's still time . time!"
(19)And all this while he stood in the door, looking at me, while the policemen came out and stood round us in a ring. He couldn't escape now.
(20)"0h, John," I sobbed, "forgive me! I didn't mean to do it! It was jealousy, John, what did it ... because I loved you."
(21) Still the police took no notice of him.
(22)"That's her," said one of them in a husky voice.
(23)"Done it with a hammer, she done .... brained him. But, Lord, isn't her face ghastly? Haunted, like."
(24)"Look at her 'ead, poor girl. Looks as if she tried to do herself in with the 'ammer, after."
(25)Then the sergeant stepped forward.
(26)"Anything you say will be taken down as evidence against you."
(27)"John!" I cried softly, and held out my arms - for at last his face had softened.
(28)"Holy Mary!" said one policeman, crossing himself. "She's seeing him!"
(29)"They'll not hang her," another whispered. "Did you notice her condition, poor girl?" [Hughes 1931].
Как видно из вышеприведенного рассказа главной героине оказывается гораздо проще примириться с ролью жертвы убийства, чем осознать весь ужас постигшей ее утраты: собственноручного убийства любимого человека, которое явилось эмоциональной реакцией на его измену. Перенесенная главным персонажем психологическая травма столь тяжела, что безумие кажется логичной формой психологической защиты в описанной ситуации. При этом интериоризован-ный дискурс, способствующий в данном случае передаче смятения чувств, создает впечатление непрерывного течения мыслей и впечатлений персонажа и характеризуется определенной степенью нелинейности и эллиптичности. Эти качества находят проявление, например, в первом абзаце рассматриваемого текста благодаря:
а) изменению временного плана выражения (глаголы в прошедшем времени соответствуют ретроспективной передаче событий, в то время как восклицательные предложения, содержащие ономатопею, соответствуют переключению на перспективу одновременную моменту убийства);
б) эффекту неоправдавшихся ожиданий (если первое предложение активирует определенный сценарий описания убийства, то третье и четвертое этот сценарий нарушают, переводя центр внимания с факта убийства на эмоциональные реакции персонажа, которые не кажутся напрямую связанными с убийством, а именно - на сожаление главной героини по поводу устроенной ею истерики, вызванной изменой возлюбленного);
в) отсутствию видимой логической связи между описываемыми событиями и эмоциональными реакциями на них персонажа (так, фраза All my hate went out with that first bang может быть интерпретирована как содержащая информацию о том, что ненависть жертвы убийства находит выход в действиях убийцы, иными словами, жертва перестает испытывать ненависть к своему убийце после нанесения ей
первого удара, что вызывает определенный когнитивный диссонанс, так как не соответствует информации традиционно ассоциируемой со сценарием убийства. Употребленную в том же предложении лексическую единицу fool можно интерпретировать как выражающую самокритику по поводу обозначенной в первом предложении ситуации, в которой персонаж представляется жертвой убийства. Однако в следующем предложении более развернутый контекст разрушает первый вариант интерпретации, перенося фокус внимания с убийства главной героини на факт обнаружения ею измены и сожаления по поводу чрезмерно эмоциональной реакции на неверность, что нарушает традиционную иерархию ценностей, в соответствии с которой собственное убийство представляется более важным событием и, соответственно, ожидаемо должно находиться в центре внимания);
г) амбивалентности референции (местоимение he является первым словом текста, что указывает на несомненную важность референта для персонажа, от чьего лица ведется повествование. Однако неопределенность местоименной референции заставляет читателя фокусироваться на дополнительной информации, касающейся референта, и интерпретировать непосредственный контекст всего первого предложения, при этом he интерпретируется как убийца. Но уже в четвертом предложении контекст употребления местоимения меняется, и фраза I had found him with another woman заставляет интерпретировать местоимение he как относящееся к объекту романтической страсти рассказчика);
д) амбивалентности интерпретации (выражение everything went out, очевидно, в данном контексте соответствует стереотипному изображению смерти, однако может иметь и другие интерпретации и обозначать, например, потерю сознания, что и соответствует значению этого выражения в контексте всего произведения с учетом того, что в конце рассказа читатель узнает о попытке самоубийства главной героини).
Как было показано выше, интериоризованный дискурс характеризуется определенной степенью амбивалентности интерпретации. Дальнейший анализ проиллюстрирует, что амбивалентность интерпретации также способствует обеспечению содержательной целостности всего текста, включающего в себя интериоризованный дискурс.
В рассматриваемом коротком рассказе диалогичность интерио-ризованного дискурса реализуется двумя внутренними голосами: голосом рассказчика, который персонаж ассоциирует с собой, что подчеркивается употреблением первого лица, и «голосом», который персонаж отделяет от себя, говоря о нем в третьем лице как о the voice. Разные голоса представляют контрастные перспективы, отражающие конфликтные интерпретации одного и того же события. Так, фраза Leave him, Millie, leave him alone before it is too late!, озвучиваемая «голосом», дважды по-разному интерпретируется главным персонажем, а затем получает еще одну интерпретацию, на основании слов полицейских в конце текста.
Первая интерпретация фразы в восьмом абзаце фокусируется на значении выражения too late. Основываясь на стереотипном восприятии призраков, главная героиня недоумевает, что может ограничить свободу бестелесного духа, которым она себя ощущает. Таким образом, первая интерпретация заключается в необходимости вовремя отправиться на небеса (Surely I could leave him when I wanted to? Ghosts haunt as they like, don't they? I'd make just one more attempt at terrifying him: then I'd give it up and think about going to Heaven).
Вторая интерпретация, представленная в четырнадцатом абзаце, несет в себе более глубокий смысл, на что указывает предваряющая ее фраза So that's what the voice meant. Главную героиню осеняет понимание того, что в этой ситуации важны не столько временные рамки как таковые, сколько моральная, религиозно-нравственная составляющая: ей необходимо отправиться на небеса как можно скорее, чтобы она не успела отягчить свою душу грехом, на что указывает фраза leave him before I betrayed his secret, and had the crime of revenge on my soul. При этом грех, заключающийся в осуществлении акта мести, интерпретируется как создание условий, при которых личность ее убийцы станет всем известна, и он понесет заслуженное наказание. Однако в конце текста становится очевидно, что грех мести, тяжким бременем лежащий на душе главной героини, заключается в убийстве неверного возлюбленного.
В макроконтексте предупреждение «голоса» может интерпретироваться как реализация инстинкта самосохранения главной героини: она должна бежать, чтобы не быть арестованной и избежать последующего наказания.
Тема морали и осознание главной героиней аморальности своего поступка достигают кульминации в обличительной речи «голоса» в семнадцатом абзаце, характеризующемся максимальной концентрацией единиц, допускающих амбивалентность интерпретации, при которой задействуется как микро-, так и макроконтекст.
Так, местоимение it в первой фразе You drove him to it можно интерпретировать как случай анафористической референции к предыдущему предложению Oh, Lord, he s going to give himself up!, в котором главная героиня выражает восторг по поводу реализации акта мести в отношении своего убийцы, который вот-вот окажется в руках полиции. Однако с учетом смысла всего повествования местоимение it приобретает значение акта измены ее возлюбленного и его последующего убийства главной героиней.
Второе предложение в обличительной речи содержит фразу he didn't see you, которая также допускает две интерпретации: во-первых, в контексте событий, непосредственно описанных в рассказе, т. е. после убийства главной героини, эту фразу можно рассматривать как семантический повтор, связанный с отраженными в рассказе переживаниями Милли по поводу невозможности осуществить месть, если Джон не в состоянии увидеть ее призрак. В первый раз эти сомнения находят выражение во втором абзаце, а затем в четвертом, седьмом и пятнадцатом, т. е. повторяются на протяжении большей части текста. Вторая возможная интерпретация основана на информации о реальном убийце, вербализованной в конце рассказа, и соотносится с событиями, предположительно предшествующими моменту начала повествования и реализуемыми в тексте в качестве имплицитной информации о том, как, возможно, разворачивалась сцена убийства Джона главной героиней.
В третьем предложении речи «голоса» фразу he'd shriek, and gibber with fear at you можно интерпретировать в более узком контексте, как описание ужаса Джона при виде призрака Милли, а также в контексте всего произведения, как описание ужаса при приближении взбешенной женщины с молотком в руках. Точно так же характеристику a coward, данную Джону в следующем предложении, являющемся риторическим вопросом, обращенным к главной героине, можно интерпретировать в микроконтексте как реакцию Джона на призрак, а в макроконтексте - как его реакцию на акт прямой агрессии со стороны Милли.
Обличительная речь «голоса» заканчивается восклицанием Now his death is on your head!, которое можно интерпретировать в рамках микроконтекста как относящееся к предстоящим событиям, т.е. неизбежной казни Джона, после того как он, наконец, окажется в полиции в результате осуществления запланированного главной героиней акта мести, заключающегося в том, что она, будучи призраком, сможет так сильно испугать своего убийцу, что он сам сдастся полиции. Однако, как и в предыдущих случаях, с учетом смысла всего произведения это восклицание можно интерпретировать как относящееся к событиям прошлого, т. е. к уже свершившейся мести неверному возлюбленному, заключавшейся в его убийстве главной героиней.
Рассмотренные выше обличения вызвали в Милли ответную реакцию, также характеризующуюся амбивалентностью интерпретации. Так, ее заявления I didn't do it, I didn't! ...I never wished him any harm, never, not really! I wouldn't hurt him, not for anything, I wouldn't можно интерпретировать с учетом микроконтекста как отрицание очевидной причастности к предстоящей казни Джона. Принимая во внимание макроконтекст, те же фразы можно интерпретировать как отрицание совершенного ею убийства на почве ревности. Последующее восклицание There's still time ... time! в микроконтексте можно рассматривать как указание на то, что у Джона еще есть возможность убежать и таким образом спасти себя. С учетом смысла всего произведения эти слова можно интерпретировать как отрицание главной героиней необратимости совершенного ею убийства и выражение безосновательной надежды на то, что всё еще можно исправить.
Следующий эпизод употребления прямой речи главной героиней является прямым обращением к Джону и также характеризуется амбивалентностью интерпретации. Слова forgive me! I didn't mean to do it! можно рассматривать и как раскаяние, относящееся к предстоящей казни Джона как убийцы, и как раскаяние в уже совершенном главной героиней убийстве своего возлюбленного. При этом левый контекст the policemen came out and stood round us in a ring. He couldn't escape now соответствует версии, что Джон является убийцей, который вот-вот будет схвачен полицией, в то время как правый контекст ей противоречит, заставляя читателя задуматься о возможности другого истолкования описываемой ситуации. Так, в высказывании главной героини It was jealousy, John, what did it ... because I loved you... центр внимания
переносится на романтические отношения, которые ни разу не упоминались в рассказе в контексте плана мести, заключавшегося в том, чтобы испугать Джона до такой степени, чтобы он сам сдался полиции, а последующее предложение Still the police took no notice of him вызывает еще большие сомнения в правильности такой интерпретации.
Только в конце рассказа становится ясно, что бестелесным духом, осуществлявшим план мести, был именно Джон, что позволяет интерпретировать неоднократно упоминавшуюся в повествовании силу, связывавшую Милли с Джоном, как реализацию мистического влияния призрака Джона на своего убийцу: в третьем абзаце - there was still something between us that drew me to him; в шестом - and I followed him... there was still some tie between us that drew me; и в четырнадцатом - but at once some force seized me like a great gust, and I was swept away after him down the street. There was something stirring in me that still bound me to him. Интересно, что сама главная героиня, несколько раз описывая влияние на себя какой-то силы, ни разу не задумывается над возможным источником этого загадочного воздействия, что в контексте ее ощущения себя призраком способствует восприятию этой силы как одной из составляющих необычного и незнакомого для нее состояния бестелесности.
Амбивалентность интерпретации характерна также и для описания проявления эмоций Джона. Например, положительные эмоции, упоминаемые в четвертом (He began to smile a little, in a sort of satisfied way... He never had any conscience... here he is with new murder on his mind, smiling as easy as if it was nothing) и в седьмом (Once only he turned and seemed to see me: there was a sort of recognition in his face: but no fear, only triumph) абзацах в микроконтексте интерпретируются как проявление кровожадности убийцы, испытывающего радость при виде своей жертвы или при мыслях о следующем преступлении. Однако с учетом макроконтекста становится понятно, что испытываемые Джоном сначала удовлетворение, а затем триумф объясняются степенью реализации его плана мести.
Амбивалентность интерпретации характеризует и повторяющееся в первом абзаце восклицание, содержащее ономатопею. В микроконтексте Bang! интепретируется как звук, сопровождающий убийство главной героини, как последнее ощущение ее телесного существования перед грядущим перерождением в бесплотный дух. При этом повтор
воспринимается как выражение количества полученных жертвой ударов. Но в макроконтексте, с учетом диалога полицейских, в двадцать третьем и двадцать четвертом абзацах этот звук воспринимается как единственное проявление реальности в череде фантомов, созданных сознанием Милли в отчаянной попытке дистанцироваться от ужаса содеянного, при этом первое Bang! оказывается звуковой реализацией убийства Джона, а второе - попыткой главной героини покончить с собой при виде того, что она только что совершила в порыве ревности.
Таким образом, проведенный анализ продемонстрировал, что когерентность произведения, содержащего интериоризованный дискурс, помимо прочего, обеспечивается амбивалентностью интерпретации определенных фрагментов, взаимодействующих на основе ассоциативной соотнесенности с другими элементами смысловой структуры текста в микро- и макроконтексте. Амбивалентность интерпретаций также способствует повышению уровня экспрессивности всего текста и степени вовлеченности читателя.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Андреева С. А. О когерентности поэтического дискурса // Стилистика и конструирование мира. М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2013. С. 43-51. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та ; вып. 17 (677). Сер. Языкознание.) Коновалова М. В. Глобальные категории когерентности и интертекстуальности в юридическом дискурсе: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Челябинск, 2008. 34 с.
Погребняк Ю. В. Образность как признак интериоризованного дискурса // Вестник Волгоградского гос. ун-та. 2011. Вып. № 1 (13). С. 276-279. (Сер. 2. Языкознание.) Погребняк Ю. В. Характеристики интериоризованного дискурса: автореф.
дис. . д-ра филол. наук. Волгоград, 2012. 41 с. Рыжих М. В. Сказка в контексте дискурсивных лингвистических исследований // Стилистика и проблемы контекста. М. : ИПК МГЛУ «Рема», 2009. С. 82-101. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 573. Сер. Языкознание.)
Рыжих М. В. Функции индексальности в авторской англоязычной сказке // Стилистика в современных лингвистических исследованиях. М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2012. С. 145-155 (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 17 (650). Сер. Языкознание.) Хэллидей М. К. Когезия в английском языке / Хэллидей М.А.К., Хасан Р. // Исследования по теории текста: реферативный сборник. М., 1979. С. 108-115.
Hughes R. The Ghost. // An Omnibus. New York and London: Harper & Brothers Publishes, 1931. P. 186-193. URL : archive.org/stream/richardhughesomn00 rich/richardhughesomn00rich_djvu.txt Leech G., Short M. Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. London ; N. Y. : Pearson Longman, 2007. 425 p.
