CC BY
90
УДК 81'38:42
К. И. Шпетный
кандидат филологических наук, доцент каф. стилистики английского языка МГЛУ; [email protected]
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ ДИСКУРСА КОРОТКОГО-КОРОТКОГО РАССКАЗА
Исследуются лингвостилистические, когнитивные и прагматические особенности дискурса короткого-короткого рассказа как поджанра короткого рассказа. Лапидарность определяется как базовая характеристика с учетом его подвидового статуса. Рассматривается вопрос о наименовании данного типа дискурса, анализируются типы и характеристики основных концептов, определяется размер текстов по количеству слов, соотношение двух типов речи - монологической и диалогической, композиционные модели построения повествования, разнообразные средства экспрессивности.
Ключевые слова: когнитивно-стилистический метод; концепт; короткий-короткий рассказ; поджанр; лапидарность; когерентность; когезия; образность; композиция.
C. I. Shpetny
Ph.D. (PhiLoLogy), Associate professor,
Chair of EngLish StyListics, Department of the English Language, Moscow State Linguistic University; e-maiL: [email protected]
LINGUISTIC DIMENSIONS OF THE DISCOURSE OF SHORT-SHORT STORY
LinguostyListic, cognitive and pragmatic features of the discourse of the shortshort as a subgenre of the short story are considered. Lapidariness is defined as its basic feature impLying its reference to the genre of the short story. The issue of naming the subgenre is reviewed aLong with the anaLysis of the types and characteristics of its main concepts, the word count, the ratio of the monoLogue and the diaLogue, compositionaL patterns of the narrative, various means of expressiveness.
Key words: cognitive-styListic method; concept; short-short story; subgenre; Lapidariness; coherence; cohesion; imagery; composition.
Quomodo fabula, sic vita: non, quam diu, sed quam bene acta sit, refert.1
Lucius Annaeus Sinica minor. Seneca Lucilio suo Salutem (4 B.C. - 65 A.D.)
1 Луций Анней Сенека: Жизнь, как пьеса в театре: важно не то, сколько она длится, а насколько хорошо сыграна (лат.).
Предметом рассмотрения в настоящей статье являются основные когнитивно-стилистические характеристики сравнительно нового поджанра в англоязычной художественной литературе, именно короткого-короткого рассказа - англ. Short-Short Story (далее - SSS).
Оригинальным материалом для анализа послужили, во-первых, ряд антологий, изданных в основном в США в последние несколько десятилетий, во-вторых, ряд текстов SSS, которые можно найти в общественных и литературных журналах Америки, Канады и Великобритании, в-третьих, отобранные автором примеры текстов поджанра из иных источников1.
Известно, что литературные жанры (фр. genre - род, вид) - это исторически сложившиеся или складывающиеся группы литературных произведений, объединенных совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках). Такое понимание сложилось уже со времен Аристотеля, давшего в своей «Поэтике» первую систематизацию литературных жанров.
В науке о языке, наряду с термином «жанр», в лингвостилистиче-ских исследованиях используются обозначения «тип текста» и / или «тип дискурса».
1 Micro Fiction: An Anthology of Fifty Really Short Stories. Edited and introduced by Jerome Stern. Published August 17th 1996 by W. W. Norton. 141 p.; New Sudden Fiction: Short Short Stories from America and Beyond. By Robert Shapard (Editor). Published January 17th 2007 by W. W. Norton & Company Paperback. 368 p.; Flash Fiction Forward: 80 Very Short Stories. By Robert Shapard (editor) & James Thomas (editor). Published by W. W. Norton & Company August 17, 2006. 240 p.; Flash Fiction: 72 Very Short Stories. By Tom Hazuka (Editor), Denise Thomas (Editor), James Thomas (Editor). Published July 17th 1992 by W. W. Norton & Company. 224 p.; The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction: Tips from Editors, Teachers, and Writers in the Field. By Tara L. Masih (Goodreads Author) (Editor). Published May 13th 2009 by Rose Metal Press. 208 p.; Sudden Fiction (Continued): 60 New Short-Short Stories. By Robert Shapard (Editor). Published July 17th 1996 by W. W. Norton & Company (first published June 17th 1996). 320 p.; Sudden Fiction: American Short-Short Stories. Edited by Robert Shapard and James Thomas. Gibbs-Smith Publishers. Salt Lake City, 1986. 264 p.; Sudden Fiction International: 60 Short-Short Stories. By Robert Shapard (Editor), James Thomas. Published October 17th 1989 by W. W. Norton & Company. 352 p.
Обширный список современных литературных жанров и поджан-ров предлагает в курсе по теории литературы «Основы литературоведения» в Школе писательского мастерства ее создатель С. С. Лихачёв [Лихачёв 2016].
Поджанр - это жанр, являющийся частью другого, более крупного жанра. Поджанр, или подтип текста, сохраняет все свои жанровые признаки и при этом обладает рядом специфических особенностей, которые позволяют выделить его в качестве особой разновидности. Словарь Collins English Dictionary определяет «subgenre» как «a category that is a subdivision of a larger genre» [Collins English Dictionary 2012].
Такой особой формой короткого рассказа в современной англоязычной художественной литературе является короткий-короткий рассказ.
Главной жанровой характеристикой короткого рассказа (англ. short story) является лапидарность, которая «характеризуется следующими положительными и отрицательными свойствами: текст включает один или два-три небольших эпизода, где действуют несколько персонажей (обычно не более трех-четырех), характеры которых даны схематично, и глубокие характеристики поступков персонажей и разработанная мотивация этих поступков отсутствуют. Лапидарность требует расширительного лингвостилистического толкования и рассматривается в единстве всех средств языковой ткани произведения в 1) структурно-композиционном; 2) семантическом; 3) стилистическом и 4) прагматическом аспектах» [Шпетный 1980, с. 4-5].
Когнитивный взгляд на особенности дискурса короткого рассказа и его разновидности дискурса SSS позволяет расширить и углубить представления об их лингвистических параметрах [Демьянков, Ку-брякова 1996; Кубрякова 2004].
В литературных сборниках SSS встречаются многочисленные и разные наименования исследуемого поджанра: sudden strike, sudden fiction, fast fiction, flash fiction, quick fiction, fiction(s), blaster, microfiction, apocalyptic & post-apocalyptic fiction, pulp fiction, shorter story, shortest story, short(s), skinny fiction, auto-rich fiction и иные.
Чаще других встречается термин «sudden fiction», и ряд сборников SSS титулируются именно таким образом. Данный термин непосредственно заимствован составителями ряда литературных альманахов из заголовка SSS «A Sudden Story» [Robert Coover 1986].
Однако «sudden fiction» как термин для именования данного под-жанра не является достаточно удобным, поскольку в своей лингво-стилистической основе - по свойству и способу передачи содержания нарратива - данное словосочетание опирается на метафорическое сравнение.
Более удачным мог бы оказаться термин «flash fiction», как, казалось бы, более точно передающий очевидное качество поджанра - некий кадр из киноленты о событиях окружающей действительности. Но наименование flash fiction также покоится едва ли не в большей степени на метафорическом образе. Другие из приведенных наименований SSS представляются еще менее удобными.
Приведем полностью текст (95 слов) короткого-короткого рассказа (frontispiece, или frontistory) «A Sudden Story» Роберта Кувера1 (здесь и далее сохранены издательские особенности цитируемых произведений):
A Sudden Story
Robert Coover
Once upon a time, suddenly, while it still could, the story began. For the hero setting forth, there was of course nothing sudden about it, neither about setting forth, which hed spent his entire lifetime anticipating, nor about any conceivable endings, which seemed, like the horizon, to be always somewhere else. For the dragon, however, who was stupid, everything was sudden. He was suddenly hungry and then he was suddenly eating something. Always it was like the first time. Then, all of a sudden, hed remember having eaten something like that before: a certain familiar sourness ... And, just as suddenly, he'd forget. The hero, coming suddenly upon the dragon (he'd been trekking for years through enchanted forests, endless deserts, cities carbonized by dragon-breath, for him suddenly was not exactly the word), found himself envying, as he drew his sword (a possible ending had just loomed up before him, as though the horizon had, with the desperate illusion of suddenness, tipped), the dragon's tenseless freedom. Freedom? The dragon might have asked, had he not been so stupid, chewing over meanwhile the sudden familiar sourness (a memory ...?) on his breath. From what? (Forgotten)
1 Роберт Кувер (Robert Coover, род. в 1932 г.) является лауреатом премии The Rea Award for the Short Story 1987 г., которая присуждается ежегодно, начиная с ее учреждения в 1986 г., здравствующим американским и канадским писателям за большой вклад в развитие жанра короткого рассказа. В число ее лауреатов входят, в частности, Joyce Carol Oates (1990), Joy Williams (1999), John Updike (2006) и др.
Лапидарность короткого рассказа «мобилизует» все языковые средства транслитерации содержания текста на всех уровнях. Способы передачи образности в тексте SSS остаются теми же, какие используются в коротком рассказе, средних и крупных литературных формах, однако, как показывает анализ, возрастает плотность использования тех или иных образных средств.
Так, заголовок дискурса «A Sudden Story», оформленный в один целостный абзац, в совокупности с основным корпусом текста реализует категории когерентности и завершенности [Гальперин 2005] через лексико-семантический повтор слов и словосочетаний sudden a. (4) и suddenly adv. (6), all of a sudden, suddenness n. (1). Всего находим 8 случаев корневого повтора sudden, причем единицы данного повтора распределены равномерно по всему языковому пространству текста. Когерентность текста поддерживается также непосредственным лексическим повтором целого ряда других лексических единиц: the hero 2, setting forth 2, the dragon 4, stupid 2, by dragon-breath, on his breath 2.
Концепт «еда», соотносимый с повадками одного из двух персонажей SSS дракона, вербализируется в серии единиц развернутой метафоры: hungry, eating something, having eaten something, familiar sourness 2, chewing.
Концепт «память» проходит через живую канву текста при использовании цепочки смыслосоотносимых синонимически родственных единиц: anticipating, conceivable, he'd remember, he'd forget, memory...?, (Forgotten).
Концепт «пространство» реализуется последовательно через глагольную форму (he)'d been trekking, существительные с сопровождающими их эпитетами enchanted forests, endless deserts, cities carbonized by dragon-breath, entire lifetime, somewhere else, the horizon. В последних двух случаях автор использует стилистический прием сравнения: which seemed, like the horizon, to be always somewhere else, как и далее - as though the horizon had, with the desperate illusion of suddenness, tipped, что, реализуя прагматическую установку текста, усиливает у читателя ощущение почти реальности созерцаемого пространства.
Концепт «время» вводится в канву повествования с самых первых слов текста через использование традиционного зачина в англоязычных сказках: Once upon a time, причем первая буква всего текста, как это нередко бывает в сказочных повествованиях, выделяется особым
крупным типографским шрифтом. Далее это концепт многократно, подобно точечным выстрелам опытного стрелка, «рассыпается» по всей языковой ткани текста через разнообразные производные формы слова sudden, что неизменно подчеркивает фрагментарность, кратковременность и конечность происходящих событий, которые могли бы в ином случае стать предметом описания в жанрах притчи, басни или сказки (ср., например, здесь также сказочное as he drew his sword).
К временной оценке событий в дискурсе следует отнести и весьма точное использование слов и выражений, характеризующих начало истечения времени в тексте повествования: the story began, а затем и его завершение: a possible ending, причем во втором случае это также и возможный сигнал, и завершение самого бытия одного из персонажей SSS.
Концепт «свобода» передается через номинацию Freedom, словосочетанием с эпитетом envying the dragon s tenseless freedom. Выразительные возможности эпитета используются в тексте неоднократно: desperate illusion of suddenness, a possible ending, conceivable endings, familiar sourness, enchanted forests, endless deserts, cities carbonized.
Концепт «слово» находит свое эксплицитное отражение в следующих словах и словосочетаниях: story (2) (1-й раз в заголовке текста), setting forth, for him suddenly was not exactly the word, - что свидетельствует о личном присутствии автора повествования в дискурсе «A Sudden Story».
Следует особо подчеркнуть, что фактор выраженного концептуального присутствия автора в SSS является для данного поджанра дистинктивной особенностью: автор неизменно обнаруживает себя -эксплицитно или имплицитно, при этом соотношение выраженного и подразумеваемого присутствия автора колеблется в достаточно широком диапазоне.
Повествование может разворачиваться от 1-го лица:
My sickness bothers me, though I persist in denying it. It is indigestion I think and eat no onions; gout and I order no liver or goose. The possibility of nervous exhaustion keeps me abed for three days, breathing deeply. I do yoga for anxiety. But, finally, here I am amid magazines awaiting, naked to the waist, cough at the balls, needle in the vein. From my viral pneumonia days, I remember his Sheaffers desk set and the 14kt gold point. It writes prescriptions without a scratch. In the time of the bad sunburn, my damaged
eyes scanned the walls reading degrees and being jealous of the good-looking woman, the three boys, the weeping willow in the back yard.
Heart Attack (Max Apple)
от 3-го лица:
Allison struggled away from her white Renault, limping with the weight of the last of the pumpkins. She found Clark in the twilight on the twig-and-leaf-littered porch behind the house.
He wore a wool shawl. He was moving up and back in a padded glider, pushed by the ball of his slippered foot.
Allison lowered a big pumpkin, lest it rest on the wide floorboards.
Yours (Mary Robison)
непосредственно от автора:
No, Memphis in autumn has not the most-hung oaks of Natchez. Nor, my dear young man, have we the exotic, the really exotic orange and yellow and rust foliage of the of the maples at Rye or Saragota.
A Walled Garden (Peter Taylor)
от лица персонажей литературного произведения:
1) how many times was the questionnaire forwarded through the mail before it caught up with you?
2) List the various things that had occupied your mind during the morning before it arrived.
3) How many of your father's paintings have you now sold?
4) Do you sense that you are nearing the end of your "resources"?
5) Do you still dream of that little boat, nosing at the dock as if it were alive and waiting for you?
38) Where were your real parents?
39) Had you been kidnapped?
47) Was your real father a painter?
48) Was this man ... could this man have been your real father?
49) Could the woman have been your real mother?
56) What is a father?
57) What is a mother?
58) What is a son?
67) In your opinion, did he think of you as he was dying?
68) Did your mother think of you as she was dying?
97) When will you stop lying in your answers?
100) Truly, this is enough for now, and somehow you must rest content with this personal questionnaire.
Love always, Mom and Dad.
A Questionnaire for Rudolph Gordon (Jack Matthews)
Изложение может носить также смешанный характер, когда параллельно и одновременно в одном дискурсе используются разные виды повествования:
No one knows what they are about or, for that matter, where they came from. Not even the mayor knows.
Do you know where they come from? we ask. No, he says, but our census is working on it.
Today the deities (they told us they are gods) burned down Durango's Drugs.
I hear something clambering on the roof, walk outside barefoot onto the lawn < ... >
The Visitation (Tom Whalen)
Early that day the weather turned and the snow was melting into dirty water. Streaks of it ran down from the little shoulder-high window that faced the back yard. Cars slushed by on the street outside, where it was getting dark. But it was getting dark on the inside too.
He was in the bedroom pushing clothes into a suitcase when she came to the door.
Popular Mechanics (Raymond Carver)
Последний из рассмотренных здесь способов воплощения авторского присутствия представляется регулярно и, пожалуй, наиболее часто используемым приемом в дискурсе SSS.
Анализ дискурсов различных SSS ясно свидетельствует о том, что сущностными и наиболее распространенными концептами в поджан-ре короткого рассказа являются концепты «жизнь» и «смерть», или обобщенный концепт в антиномии «жизнь / смерть».
Эта лингвокогнитивная особенность представляется дистин-ктивным признаком поджанра. Таковы, например, базовые концепты «жизнь / смерть» в дискурсах «Sunday in the Park» (Bel Kaufman), «Pygmalion» (John Updike), «The Moving» (James Still), «I See You Never» (Ray Bradbury), «The Bank Robbery» (Steven Schutzman), «Tent Worms» (Tennessee Williams), «Sitting» (H. E. Francis), «Dog Life» (Mark Strand), «Happy» (Joyce Carol Oates), «A Very Short Story» (E. Hemingway), «Sunday at the Zoo» (Stuart Dybek), «Roth's Deadman» (Joe David Bellamy), «How J. B. Hartley Saw His Father» (James B. Hall), «Rosary» (Robert Kelly), «Gerald's Song» (Philip F. O'Connor), «A Lost Grave» (Bernard Melamud) и в других произведениях поджанра.
Обращает на себя внимание, в частности, тот факт, что нередко концепт «жизнь / смерть» находит самое непосредственное отражение при реализации текстовой категории завершенности, например, в таких заголовках в SSS, как I See You Never; A Very Short Story; Roth's Deadman; Speed of Light; Any Minute Mom Should Come Blasting; Blind Girls; Sleepy Time Gal; A Lost Grave; Tent Worms; How J.B. Hartley Saw His Father; Sense of Wonder, Sense of War; Release; Forever Winter; Starvation Hollow.
Другим базовым концептом, который используется авторами SSS, является антиномия «Бог / душа». Языковые средства их реализации -с учетом современного менталитета англо-саксонской нации - носят чаще всего имплицитный характер.
Так, в дискурсе «A Fable» (Robert Fox), где повествуется о начале новой жизни молодого человека - первый рабочий день и первая и счастливая любовь с первого взгляда, образ Неба воплощается через появление в подземном метро кондуктора вагона, который на мгновение (в последнем предложении текста) становится венчающим пастором; для этого автор прибегает к использованию стилистического приема метонимии:
The conductor climbed down from between the cars as the train started up and, straightening his dark tie, approached them with a solemn black book in his hand.
В тексте «Merry Chase» (Gorgon Lish) автор для усиления воздействия на одного из персонажей произведения и, соответственно, с прагматической целью, использует аллюзию на библейского первого человека Адама:
You think the whole world is going to do a dance around you? No one is going to do a dance around you. No one even knows you are alive, they don't know you from Adam.
Встречаются случаи прямой референции на Творца мира, например:
I have done things, too, which I would not tell you, son - neither tell God, if He didn't already know. Everybody's got something in common.
Thank You, M'am (Langston Hughes)
He moved toward her.
For God's sake! she said. She took a step back into the kitchen.
Popular Mechanics (Raymond Carver)
He began to wash the silverware again, giving a lot of attention to the forks.
"So,'" she said, "you wouldn't have married me if I'd been black."
"For Christ's sake, Ann!"
"Well, that's what you said, didn't you?"
Say Yes (Tobias Wolff)
Объем информации в тексте формируется посредством языковых единиц разной степени информативности на фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом и стилистическом уровнях. Как пишет И. Р. Гальперин, он «зависит от величины, характера и независимости данной единицы» [Гальперин 2005, с. 15].
Вот почему лапидарность короткого рассказ и его разновидности SSS отражается прежде всего на факторе количества слов в тексте, иначе на размере дискурса (word count).
Исследование показало, что средний размер Short-Short Story составляет 1200 слов. Некоторые наблюдатели определяют его средний размер в объеме 1000 слов.
Нижняя граница устанавливается на уровне приблизительно в 20 слов. Так, например, SSS «Rain Spattered Bicycle» включает в себя 24 слова. Небольшой размер этого текста позволяет привести его полностью:
Rain Spattered Bicycle
By Phyllis McKenna
Rain spattered bicycle, abandoned in the road.
Pale faces, low voices, wailing sirens.
Soft fading breath.
Eleven years old, never twelve.
Текст отличает особый мелодический ритм, сближающий его с vers libre, наличие синтаксически усеченных номинативных и предикативных предложений, присутствие нескольких стертых эпитетов: pale faces, low voices, wailing sirens, soft fading breath. Эти особенности когнитивно расширяют концептуальные границы текста, придавая его содержанию смыслы, значительно выходящие за рамки данного дискурса, возводя его на уровень расширенного концептуального понимания кратковременности хрупкого человеческого бытия и его неизбежной конечности. Произведение воспринимается как вполне завершенный нарратив, а когезия заголовка и начального предложения (полный повтор) это ощущение только подчеркивает.
Подобным образом можно рассматривать и нижеприводимый SSS на русском языке, размер которого составляет 19 слов (данный пример приводится в нашем диссертационном исследовании):
Роман
А. П. Чехов
Женихи, где вы?!
Лёля хлопнула дверью, послала ко всем чертям горничную, упала на
постель и больно укусила подушку.
Весьма небольшой размер данного текста не является препятствием для введения автором ряда элементов образности: идиоматических
выражений «хлопнуть дверью», «послать ко всем чертям», использования полисемантического слова «роман» в его нескольких значениях, что придает тексту иронический оттенок на основе приема каламбура, нарастающего перечисления русских глаголов в прошедшем времени «хлопнула - послала - упала - укусила» и, наконец, стилистического приема перенесенного эпитета - «больно укусила подушку». Категория завершенности текста вполне реализована, что и делает текст вполне законченным и завершенным произведением [Гальперин 1981, с. 124-135].
Музыкально-поэтическая тональность отличает SSS Франца Кафки «Das Schweigen der Sirenen» (рус. «Молчание сирен») (1917), размер которого составляет 431 слово. Модель ритмической реализации категории завершенности и когерентности дискурса, функционирования средств экспрессивности весьма схожа с приемами, которые использовались, в частности, в текстах «A Sudden Story» Robert Coover, «Rain Spattered Bicycle» Phyllis McKenna и «Роман» А. П. Чехова. Приводим зачин и концовку дискурса на языке оригинала:
Das Schweigen der Sirenen
Beweis dessen, daß auch unzulängliche, ja kindische Mittel zur Rettung dienen können:
Um sich vor den Sirenen zu bewahren, stopfte sich Odysseus Wachs in die Ohren und ließ sich am Mast festschmieden. Ähnliches hätten natürlich seit jeher alle Reisenden tun können, außer denen, welche die Sirenen schon aus der Ferne verlockten, aber es war in der ganzen Welt bekannt, daß dies unmöglich helfen konnte. Der Sang der Sirenen durchdrang alles, und die Leidenschaft der Verführten hätte mehr als Ketten und Mast gesprengt. Daran aber dachte Odysseus nicht, obwohl er davon vielleicht gehört hatte. Er vertraute vollständig der Handvoll Wachs und dem Gebinde Ketten und in unschuldiger Freude über seine Mittelchen fuhr er den Sirenen entgegen.
Es wird übrigens noch ein Anhang hierzu überliefert. Odysseus, sagt man, war so listenreich, war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den Göttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten.
Верхняя граница дискурса SSS фиксируется на уровне менее 3000 слов. Например, текст «Moving Pictures» (Charles Johnson) насчитывает 2770 слов (5 страниц обычного формата книг); и он является самым большим по размеру SSS, подвергшемуся анализу в настоящем исследовании.
Дискурс содержит одиннадцать довольно крупных по размеру абзацев, один из которых (пятый) охватывает по размеру до % страницы. Текст обладает структурированной архитектоникой, являя собой сложное образование: зачин (13 строк); центральная и самая большая часть текста (более четырех страниц), которая, в свою очередь, делится на две части (1,5 и 2,0 страниц соответственно); концовка, графически отделенная от основного массива дискурса особым пробелом (19 строк). Весь нарратив характеризуется весьма подробными релятивными описательными экспозициями. Приведем зачин из этого дискурса:
You sit in the Neptune Theatre waiting for the thin, overhead lights to dim with a sense of respect, perhaps even reverence, for American movie houses are, as everyone knows, the new cathedrals, their stories better remembered than legends, totems, or mythologies, their directors more popular than novelists, more influential than saints - enough people, you've been told, have seen the James Bond adventures to fill the entire country of Argentina. Perhaps you have written the movie. Perhaps not. Regardless, you come to it as everyone does, as a seeker groping in the darkness for light? Hoping something magical will be beamed from above, and no matter how bad this matinee is, or silly, something deep and maybe even too dangerous to talk loudly about will indeed happen to you and the others before the drama reels to it last transparent frame.
Naturally, you have left your life outside the door. Like any life, it's a messy thing, hardly as orderly as art, what some call life in the fast lane - : the Sanka and sugar-donut breakfasts, bumper-to-bumper traffic downtown, the business lunches, and a breakneck schedule not to get ahead but simply to stay in one place, which is peculiar, because you grew up in the sixties speeding on Methadone and despising all this, knowing your Age (Aquarian) was made for finer stuff. But no matter <...>.
В тексте можно выделить многочленные развернутые конструкции, предложения, осложненные сочинительными и подчинительными связями, причастными и инфинитивными оборотами, вводными предложениями.
Словарь данного SSS «Moving Pictures» - это является также и общим наблюдением над лексическим составом исследуемого поджанра короткого рассказа в целом - характеризуется присутствием: 1) общепризнанного литературного пласта лексики; 2) в незначительной степени нелитературного пласта.
В дискурсе представлены все три слоя современного английского литературного языка, именно нейтральная лексика, литературно-книжная лексика общего характера и разговорная лексика общего характера. Однако преимущественное место отводится общепризнанному литературному пласту слов (Standard English).
Разговорный пласт лексики в SSS делится на два слоя: общая разговорная лексика (составная часть общепризнанного литературного пласта лексики) и нелитературная разговорная лексика. Последняя обычно находится за пределами общепризнанного литературного пласта слов, однако в исследуемом поджанре доля нелитературной разговорной лексики заметно больше, чем это можно наблюдать в традиционном коротком рассказе и, тем более, в текстах повести и романа.
Следует отметить, что термины науки и техники, архаизмы, историзмы, варваризмы, поэтизмы, равно как и профессионализмы, диалектизмы и жаргонизмы в дискурсах SSS встречаются весьма редко.
Одновременно можно фиксировать присутствие небольшого процента нелитературной разговорной лексики, в том числе единиц об-сценной лексики, а также элементов просторечия и вульгаризмов.
В функциональном плане дискурс SSS характеризуется наличием ряда сущностных признаков публицистического стиля речи. «The general aim of publicistic style, which makes it stand out as a separate style, - пишет проф. И. Р. Гальперин в своей книге "Stylistics", - is to exert a constant and deep influence on public opinion, to convince the reader or the listener that the interpretation given by the writer or the speaker is the only correct one and to cause him to accept the point of view expressed in the speech, essays or article not merely by logical argumentation, but by emotional appeal as well» [Galperin 1971]. Последняя часть данного высказывания об эмоциональном посыле в публицистическом стиле речи имеет непосредственную соотне^нность с поджанром SSS.
Отрывок из SSS «Moving Pictures» характеризуется наличием многочисленных образных средств:
• сравнений, метафор и метонимий: American movie houses are, as everyone knows, the new cathedrals; their stories better remembered than legends, totems, or mythologies; their directors more popular than novelists, more influential than saints; as a seeker groping in the darkness for light; Like any life, it's a messy thing; hardly as orderly as art; what some call life in the fast lane;
• гипербол: enough people, you've been told, have seen the James Bond adventures to fill the entire country of Argentina; bumper-to-bumper traffic;
• аллюзий: the Sanka and sugar-donut breakfasts (на современную японскую мистическую комедию Sankarea); speeding on Methadone (на анальгетик метадон, к которому часто прибегают наркозависимые люди); knowing your Age (Aquarian) was made for finer stuff (на японский музыкальный фильм в жанре фэнтези).
Центральная часть текста завершается кратким предикативным высказыванием, которое резко обрывает предыдущее релятивное описание: «And then you stop».
Заключительная, третья, часть дискурса открывается также весьма кратким предложением, осложненным вводным предложением, искусно связывая вторую и третью части посредством когезии stop -Fiat broken: «The Fiat, you notice, has been broken into». Последнее предложение дискурса:
You climb inside, sit, furiously cranking the starter, then swear and lower your forehead to the steering wheel, which is, as anyone in Hollywood can tell you, conduct unbecoming a triple-threat talent like yourself: producer, star, and director in the longest, most fabulous show of all.
Также насыщено рядом средств образности - эпитетами climb inside, furiously cranking the starter, unbecoming a triple-threat talent, most fabulous show of all и метафорическими сравнениями as anyone in Hollywood can tell you, a triple-threat talent like yourself: producer, star, and director, которые и завершают весьма эмфатическое повествование о просмотре произведенного в американском Голливуде фильма.
Крупные по размеру дискурсы, подобно «Moving Pictures» (Charles Johnson) (2770 слов) или «A Lost Grave» (Bernard Melamud) (2060 слов), не являются характерными для поджанра SSS. Сравнительно большое текстовое пространство открывает немалые возможности
использования выразительных средств и приемов, которые в большей степени и в значительно большем количестве свойственны развернутым повествованиям - как в жанре короткого рассказа [Шпетный 1980], так и в дискурсах средних и крупных литературных форма (повесть, роман).
Вопрос о выразительных возможностях диалогической и монологической речи приобретает для SSS в силу его сравнительно небольшого текстового пространства особое значение.
Связность речи, как онтологическое свойство дискурса, реализующее коммуникативную функцию языка, осуществляется через различные формы когезии, которая призвана обеспечивать когерентность высказывания. Она существует, как известно, в двух основных формах - монологе и диалоге.
Для диалогической речи дискурса SSS характерны такие речевые формы, как вопрос, ответ, комментарий, добавление, пояснение, распространение, возражение, формулы речевого этикета. Дискурс сопровождается жестами, мимикой, интонацией. Для диалога характерны: разговорная лексика и фразеология; краткость, недоговоренность, обрывистость; простые и сложные бессоюзные предложения; кратковременное предварительное обдумывание. В диалоге часто используются шаблоны и клише, речевые стереотипы, устойчивые формулы общения, привычные и прикрепленные к определенным бытовым ситуациям и темам разговора [Якубинский 1986].
Вот пример из диалогического дискурса SSS «The Signing» (Stephen Dixon), первый абзац зачина которого построен на ряде описанных выше особенностей диалогической речи:
My wife dies. Now I'm alone. I kiss her hands and leave the hospital room. A nurse runs after me as I walk down the hall.
"Are you going to make arrangements now for the deceased?" he says.
"No."
"Then what do you want us to do with the body?"
"Burn it."
"That's not our job."
"Give it to science."
"You'll have to sign the proper legal papers."
"Give me them."
'They take a while to draw up. Why don't you wait in the guest lounge?"
"I haven't time."
"And her toilet things and radio and clothes."
"I have to go." I ring for the elevator.
"You can't do that."
"I am."
The elevator comes.
Монологический дискурс представляет собой связное логическое высказывание, протекающее относительно долго во времени, не рассчитанное на быструю реакцию читателей / слушателей; он является более полным, сложным и организованным видом речи. Он имеет и более сложное синтаксическое построение. В монологе предполагается длительное предварительное обдумывание высказывания. При устном воспроизведении используются также невербальные средства коммуникации средства (жесты, мимика, интонация), умение говорить эмоционально и выразительно. Для монолога характерны: использование литературной книжной лексики, синтаксическая оформленность, стилистическое многообразие, определенная развернутость высказывания, законченность мысли, логическая и концептуальная завершенность, как это можно наблюдать в SSS «A Lost Grave» (Bernard Melamud):
Hecht was a born late boomer.
One night he woke hearing rain on the windows and thought of his young wife in her wet grave. This was something new, because he hadn't thought of her in too many years to be comfortable about. He saw her in her uncovered grave, rivulets of water streaming in every direction, and Celia, whom he had married when they were of unequal ages, lying alone in the deepening wet. Not so much as a flower grew on her grave, though he could have sworn he had arranged perpetual care.
He stepped into his thoughts perhaps to cover her with a plastic sheet, and though he searched in the cemetery under dripping trees and among many wet plots, he was unable to locate her. The dream he was into offered no tombstone name, row, or plot number, and though he searched for hours, he had nothing to show for but his wet self. The grave was taken off. How can you cover a woman who isn't where she is supposed to be? That's Celia.
Несмотря на указанные лингвистические различия, диалог и монолог взаимосвязаны друг с другом. В процессе общения монологическая речь органически вплетается в диалогическую, а монолог может приобретать диалогические свойства. Например, дискурс SSS «Gerald's Song» (Philip O'Connor) (1500 слов) почти полностью построен на использовании этого приема:
My stocks have descended, my stocks are in pottery and my stocks have descended. The soldiers destroy all the pottery where they are fighting, my stocks are in the company that imports that pottery, other things are up but my socks are down. Down because of the war in that country where there is pottery.
The pottery looked good, the pottery had a future, the pottery was a sure thing. I put all of my money, the money my father left me, in the pottery. The pottery has gone to a dollar, has nearly vanished.
O Gerald.
0 Mother.
1 have wanted to do something, I have wanted to write to the stock exchange, I have wanted to write to the newspaper. I have wanted to write to the President. It is not good, this war, it is not good for any of us, but what can I do, what can I say, I can only fret and what does that change?
O Mother.
O Gerald.
Данные настоящего исследования по линии диалогическая / монологическая речь, представлены ниже:
Общее количество дискурсов, которые были подвергнуты анализу -80. Из них: со смешанным (параллельным) использованием обоих типов речи - 56 %, с использованием только монологического типа речи -40 %, с использованием только диалогического типа речи - 4 %.
Таким образом, авторы SSS отдают явное предпочтение монологическому типу повествования: 96 % - либо в «чистом» виде, т. е. без присутствия элементов диалогической речи, либо в смешанном виде, с применением обоих типов повествования.
Можно предположить, что эти количественные данные говорят об особой модальности текста SSS, т. е. о центральной роли автора-повествователя в этом поджанре.
Активное эксплицитное и имплицитное присутствие автора произведения в тексте в различных формах является дистинктивной характеристикой SSS.
Именно автор художественного произведения придает дискурсу SSS особую динамичность повествования, которая представляется характерной особенностью данного поджанра, выделяя его особо в этом отношении из других соотносимых литературных форм (ср.
изложенный выше анализ текстов A Sudden Story Robert Coover, Rain Spattered Bicycle Phyllis McKenna, Роман А. П. Чехов).
Динамичность повествования способствует более чёткому и прозрачному формированию архитектоники дискурса, которая может быть определена как соразмерное расположение частей текста, гармоничное сочетание их в единое целое, как художественно-прагматическое выражение композиционных закономерностей художественного произведения; это построение дискурса как единого целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемая общим прагматическим замыслом и концептосферой произведения (см. выше тексты A Questionnaire for Rudolph Gordon Jack Matthews, Mother Grace Paley, Gerald's Song Philip O'Connor).
В таких малых художественных формах, как SSS, абрис архитектоники текста и его композиция, понимаемая как построение единого концептуального целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов (глав, подглав, разделов, отбивок, рубрик, разделов, абзацев, сверхфразовых единств, предложений), становятся факторами когнитивно-стилистической значимости, поскольку способствуют ясной реализации идейного замысла и состояния автора.
Одной из примечательных композиционных особенностей текста SSS является характерная кольцевая композиция, когда когерентность и целостность дискурса, наряду со средствами когезии на основном пространстве текста, в значительной степени поддерживается лексико-семантическим и синтаксическим повтором, обрамляющим дискурс кольцевой рамкой, как это можно наблюдать: 1) в зачине и 2) в концовке SSS "Mother" (Grace Paley) (500 слов):
1.
One day I was listening to the AM radio. I heard a song: "Oh, I Long to See My Mother in the Doorway." By God! I said, I understand that song, I have often longed to see my mother in the doorway. As a matter of fact, she did stand frequently in various doorways looking at me. She stood one day, just so, at the front door, the darkness of the hallway behind her. It was New Year's Day. She said sadly, If you come home at 4 A.M. when you're seventeen, what time will you come home when you're twenty? She asked this question without humor or meanness. She had begun her worried preparations for death. She would not be present, she thought, when I was twenty. So she wondered.
Another time she stood in the doorway of my room. I had just issued a political manifesto attacking the family's position on the Soviet Union. She said, Go to sleep for godsakes, you damn fool, you and your Communist ideas. We saw them already, Papa and me, in 1905. We guessed it all.
At the door of the kitchen she said, You never finish your lunch. You run around senselessly. What will become of you?
Then she died.
2.
I wish I could see her in the doorway of the living room.
She stood there a minute. Then she sat beside him. They owned an expensive record player. They were listening to Bach. She said to him, Talk to me a little. We don't talk so much anymore.
I'm tired, he said. Can't you see? I saw maybe thirty people today. All sick, all talk, talk, talk, talk. Listen to the music, he said. I believe you once had perfect pitch. I'm tired, he said.
Then she died.
Характеризуя данное когнитивно-стилистическое явление, отметим, что многократный повтор высказывания из песни «I Long to See My Mother in the Doorway» - 5 раз в зачине, единожды в концовке, несколько раз встречающийся далее на протяжении всего дискурса, наряду с повтором She had begun her worried preparations for death, Then she died (2 раза) способствует четкому оформлению кольцевой (рамочной) композиции дискурса. Он получает дополнительное логико-эмоциональное усиление посредством высказываний с повтором I'm tired, Talk to me a little, We don't talk so much anymore. All sick, all talk, talk, talk, talk в заключительных абзацах текста, которые перекликаются с аналогичными концептами в зачине, что с очевидностью закрепляет формирование плотной когерентности и гармоничной целостности всего повествования.
Проведенное исследование дискурсов малой художественной формы на материале англоязычной прозы свидетельствует о наличии целого ряда выраженных лингвокогнитивных и прагматических особенностей текстов короткого-короткого рассказа, что позволяет определять его статус как поджанр короткого рассказа, сущностные характеристики которого он в целом сохраняет, но при этом имеет ряд собственных параметров.
Автор произведения «A Sudden Story» Роберт Кувер справедливо отмечает, что «fiction is about a condition, not a process». Ибо объектом и предметом вербальной интерпретации (в частности, об интерпретации см.: [Андреева 2012]) в поджанре короткого-короткого рассказа является фрагмент состояния окружающего мира в синхронном срезе и возможные условия его бытия. «The novelist uses familiar mythic or historical forms to combat the content of those forms, - отмечает писатель, - and to conduct the reader ... to the real, away from mystification to clarification, away from magic to maturity, away from mystery to revelation» [Kunzru 2011].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Андреева С. А. Понимание и интерпретация, смысл и значение: дифференциация понятий // Стилистика в современных лингвистических исследованиях. М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2012. С. 21-35. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 17 (650). Сер. Языкознание.) Демьянков В. З., Кубрякова Е. С. Когнитивная лингвистика // Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова Е. С., Демьянков В. З., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. М. : Филол. ф-т МГУ им. М. В. Ломоносова, 1996. КСКТ. С. 53-55.
Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / АН СССР.
Институт языкознания. М. : Наука, 1981. 139 с. Гальперин И. Р. Информативность единиц языка // Избранные труды. М. :
Высшая школа, 2005. С. 7-194. Литературный наставник. Учимся писать и находить свою аудиторию.
URL : literarymentoring.wordpress.com>tag/поджанры-в... Кубрякова Е. С. Язык и знание. На пути получения знаний о языке: части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. Российская Академия наук. Языки славянской культуры, 2004. 560 с. (Язык, семиотика, культура.) Шпетный К. И. Лингвостилистические и структурно-композиционные особенности текста короткого рассказа (на материале американской литературы) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1980. 24 с. Якубинский Л. П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 17-58.
Collins English Dictionary. Complete & Unabridged 2012. Digital Edition. William Collins Sons & Co. Ltd. 1979, 1986 © HarperCollinsPublishers 1998, 2000, 2003, 2005, 2006, 2007, 2009, 2012. 2340 pp. Galperin I. R. Stylistics / ed. by L. R. Todd. Moscow : Higher School Publishing House, 1971. 344 p.
Kunzru H. Robert Coover: a life in writing // The Guardian. Monday 27 June, 2011. 08.05 BST.
Sudden Fiction: American Short-Short Stories / ed. by Robert Shapard and James Thomas. Salt Lake City : Gibbs-Smith Publishers, 1986. 264 p.
