CC BY
8УДК 82(100) - 2.09
НАВАТАРСК1 ХАРАКТАР РАЗВЩЦЯ ДРАМАТУРГИ У ХХ СТАГОДДЗ1
канд. фыал. навук Т.Г. БАРЫЧЭУСКАЯ (Мтст дзяржауны лшгв^тычны ушвератэт) tatsiana.syrayezhka @gmail. com
У артыкуле даследаваны рэвалюцыйны злом клаачнай традъщъи тэатра, як быу дасягнуты npadcmaynixaMi авангардысцшх творчых плыняу пачатку ХХ ст. i драматургамi-абсурдыстамi сярэдзты ХХ ст. пры дапамозе драматургiчнага эксперымента, што уяуляе сабой сукупнасць спецыфiчных маста-цтх метадау i прыёмау, якiмi аутары карыстаюцца, каб паглыбщь уздзеянне драматургiчнага тэксту на свядомасць гледача. Праведзены анал1з нетрадыцыйнага падыходу авангардыстау да тэатральнасц i яе перспектыу, даследавана роля гэтага падыхода у станауленш эстэтык тэатра абсурду, якая з'яуля-ецца вызначальнай для развщця эксперыментальнага тэатральнага мастацтва сучаснасцi. На прыкладзе п 'есы абсурду паказана непарыуная сувязь эксперымента з традыцыяй драмы, прааналгзавана эксперы-ментальная трансфармацыя эстэтыт антытэатра праз прызму постмадэртсцкай адчувальнасцi канца ХХ - пачатку ХХ1 ст.
Ключавыя словы: эксперымент, драма, тэатр, гкторыя, трады^и, развщцё, авангардызм, абсурд, постмадэртзм.
Уводзшы. У апошшя гады паняцце "драматурпчны эксперымент" стала амаль усеабдымным. Так называюць чарговы рымейк шэксшраускай п'есы "Трапчная псторыя Гамлета, прынца дацкага" (1601) (актуальным прыклады пералiчаныя у працы амерыканскай даследчыцы Маргарэт Лщвш "Арабскае пада-рожжа Гамлета: шэксшраусю прынц i прывщ Насера" (Hamlet's Arab Journey: Shakespeare's Prince and Nasser's Ghost [1]), бессюжэтны рэкламны "перформанс", пры яшм дзеянне з'яуляецца самамэтай, i шматлшя праявы адраджэння класiчнай драмы у яе постмадэрнiсцкiх формах. Развщцё драматурпчнага канона нагад-вае сшраль, i на кожным новым яе вггку надыходзiць час, калi трэба азiрнуцца на дасягненнi папярэдшкау.
Абагульняючай тэорыi новай драмы не юнуе, i справа не толькi у адчужэннi мiнулага i у шматмер-ных iннавацыйных сродках уздзеяння на гледача, яюя складана паддаюцца клаафшацьи i нармiраванню. Нямецкi тэатразнауца Х.-Т. Леман падкрэ^вае, што "нельга уявщь сабе сёння Лесiнга, якi быу бы здоль-ны распрацаваць тэорыю постдраматычнага тэатра" [2, S. 26], таму зрабiць акцэнт на эксперыментальных тэатральных формах недастаткова - "трэба прааналiзаваць змяшушуюся тэатральную iдэю" [2, S. 34]. Вядомая даследчыца псторыи лiтаратуры К.А. Сцяцэнка лiчыць, што "праблема традыцыi у ХХ ст. асаблiва актуальная, паколькi <...> у гэтым стагоддзi адбыуся грандыёзны злом традыцый папярэдняй гiстарычнай эпохi, склалкя новыя адносiны з папярэднiмi эстэтычнымi напрамкамi" [3, с. 48].
Сёння i на сталага творцу, i на маладога аутара уплываюць бесперапынныя сацыяльныя зрухi, крах iлюзiй некальюх пакаленняу, экалагiчныя катастрофы, тэракты, прадчуванне будучых пагроз. Часта ме-навиа арыгiнальная перапрацоука i рэалiзацыя узаемадзеяння аутар / абставiны мае сваiм вынiкам экспе-рыментальны тэкст. Аднак гэты падыход не дазваляе цалкам зразумець сутнасць сучаснай драмы. Адказ на пытаннi, адкуль бяруць свой пачатак яе наватарсюя прыёмы i якiя класiчныя драматургiчныя канцэпцыi i мастацкiя сродкi яна мадэрнiзуе, каб падкрэслщь радыкальныя змены у нашым жыццi, трэба шукаць у творчасщ драматургау-авангардыстау першай паловы ХХ ст., яюх часта абвяшчаюць папярэднiкамi постмадэртсцкай тэатральнай традыцыi.
Шматлiкiм авангардысцкiм напрамкам, прадстаушм якiх дэкларавалi сябе як разбуральшкау ас-ноу драмы, дала жыццё эпоха мадэрнiзму, што пачалася ужо напрыканцы Х1Х ст. Па словах расшскай даследчыцы Н.Б. Манькоускай, "калi арыстоцелеускую i гегелеускую лшп у гiсторыi эстэтыкi лiчыць клаачным^ тады мадэрнiзм, як бачна, азначае адхшенне ад iх" [4, с. 8]. Уяуляючы сабой паралельны эксперыментальны шлях развiцця, мадэрнiзм канчаткова не адмовiуся ад традыцыi, але перадау аван-гардызму сваю галоуную мэту: змянщь успрыманне чалавекам рэчаiснасцi пры дапамозе мастацтва. Эстэтычных метамарфоз у межах традыцый авангардыстам было недастаткова: яны жадалi абнавiць не сродю, а сам прадмет мастацтва. 1х эксперыментальная творчасць, на якую пауплывалi эстэтычны феномен змены стагоддзяу, рэвалюцыи i войны, шматлiкiя фiласофскiя вучэнш - ад фрэйдызму да нщ-шэанства - перажыла на працягу дзесящгоддзяу сапраудную эвалюцыю, наступствы якой эклектычна спалучаюцца у творах сучасных аутарау.
Асноуная частка. З цягам часу авангардысцю эксперымент рабiуся усё больш шматслойным i па-лiфанiчным. Пад уплывам цыклу п'ес Альфрэда Жары "Кароль Убю" (1896), "Убю раганосец" (1896), "Убю прыкаваны" (1899), "Убю на пагорку" (1901) i драмы Гiёма Апалiнэра "Грудзi Тырэая" (1917),
чые прыёмы потым увайшлi у эстэтыку драмы абсурду, узнiклi так званы "тэатр жорсткасщ" Антанэна Арто i мастацкiя iдэi Ражэ Впрака. Iспанскi драматург, рэжысёр i паэт Фернанда Арабаль ужыу прынцыпы, сфармуляваныя А. Арто, у сваiм "Пашчным тэатры" з яго эстэтызацыяй прымпыуных шстынктау i нау-мысным фiзiялагiзмам. Французы Жан Жыраду i Жан Ануй працавалi у жанры фшасофскай "штэлекту-альнай" драмы, заснаванай на аутарскай iнтэрпрэтацыi вядомых мiфалагiчных сюжэтау.
Па сведчаннi расiйскага лггаратуразнауцы В.П. Мешчаракова, авангардысты лiчылi, што "разбу-рыць аутаматызм успрымання чытача могуць iронiя, а таксама парадокс, выкарыстанне нязвыклых (быта-вых цi мясцовых) слоу" [5, с. 345] - i у iх пазiцыi мы iзноу назiраем, як "парушэнне звыклага i чаканага выражаецца у барацьбе "старэйшай" i "малодшай" лiнii у лiтаратуры, гэта значыць, у барацьбе традыцьи i наватарства" [5, с. 345]. Прадстаунш гэтага напрамку "выступалi супраць паняцця "мiмесiс", супраць-пастауляючы яму паняцце "мадэляванне" [5, с. 408]. Французсю фiлосаф Жак Дэрыда, аналiзуючы пазiцыю А. Арто у артыкуле "Тэатр жорсткасцi i канец уяулення", падкрэслiвае наступнае меркаванне драматурга: "Не мастацтва - перайманне жыцця, а жыццё - гэта перайманне трансцэндэнтнага прынцыпу, з якiм мастацтва нас iзноУ звязвае" [6, с. 296]. Ж. Дэрыда дае такому падыходу наступны каментар: "Арто хоча, таюм чынам, пакончыць з iмiтацыйным разуменнем мастацтва, з арыстоцелеускай эстэтыкай, у якой знайшла сябе заходняя метафiзiка мастацтва" [6, с. 296].
I тут, нарэшце, адбываецца рэвалюцыйны пераварот свядомасцi - эксперымент у чыстым выглядзе, што меу сваёй мэтай не удасканальванне i развщцё канона, а яго адкрытае адмауленне. А. Арто не хацеу рэпрэзентаваць ш класiчны драматургiчны падыход, ш буржуазную свядомасць, ён iмкнууся выйсщ за iх межы i стварыу "нерэпрэзентатыуны", "невербальны" тэатр. У сваiм манiфесце "Пакончыць з шэдэурамi" ён прапаноувау "вярнуцца з дапамогай тэатра да iдэi фiзiчнага спасцiжэння вобразау i сродкау упадзення у транс" [7, с. 4]. Арто лiчыу, што якраз "гэтыя непасрэдныя грубыя сродкi з самага пачатку захапляюць увагу гледача" [7, с. 4], уводзяць яго у шокавы стан, абуджаюць у iм iнстынкты.
1дэю пераймальнага, реалiстычнага - цi iмiтуючага рэальнасць - тэатральнага дзеяння авангардысты замяняюць упэуненасцю, што "тэатральнае мастацтва павiнна быць прывiлеяваным i першапачатко-вым месцам ломкi гэтага пераймання" [6, с. 296]. I у вынiку iх нетрадыцыйнае бачанне тэатральнасщ i яе перспектывау, бесперапынныя намаганнi "абудзiць" гледача i, щ не больш за усё, трывожная атмасфера пасляваеннага часу уздзейнiчаюць на станауленне эстэтыкi тэатра абсурду, якая, на думку шматлшх даследчыкау, з'яуляецца вызначальнай для развiцця эксперыментальнага тэатральнага мастацтва сучаснасщ.
Разуменне паняцця "абсурд" у лиаратуразнаустве з'яуляецца даволi дыфузным, як i адказ на пы-танне аб яго паходжаннi i праявах. У грэчаскай фiласофii абсурд быу амаль эквiвалентны Хаосу i выступау як эстэтычная катэгорыя, супрацьлеглая катэгорыям прыгожага, высокага i лапчнага. У ХХ ст. такi падыход знайшоу сваiх прыхiльнiкау сярод прадстаушкоу нямецкай фiласофскай школы. Вальтэр Беньямiн, Тэадор Адорна i Макс Хоркхаймер лiчылi, што усю культуру абсурду трэба разумець як феномен экзютэн-цыяльнага перажывання канца свету - ён узшкае у перыяд гiстарычнага крызысу i глабальных трапчных падзей i прымушае негатыуна ставщца да рацыянальнага адлюстравання рэальнасцi. Своеасаблiвасць такога успрымання мастацтва i яго антаганютычнасць у дачыненнi да любых канонау падкрэслiвае Т. Адорна у сваiм трактаце "Эстэтычная тэорыя" (1969): "не усялякае мастацтва здольнае да канца вы-звалiць i iндывiдуалiзаваць свой матэрыял, а толькi сапрауды вольнае ад дагматычных канонау" [8, 8. 36]. Нямецю даследчык Норберт Ленарц у кшзе "Абсурднасць да з'яулення тэатра абсурду" даказвае, што таюя творы выходзяць за рамю традыцыйнай жанравай сiстэмы i адзначаныя "эсхаталагiчным светабачаннем i стылёвымi мутацыямГ' [9, 8. 11].
Пiсьменнiкi-экзiстэнцыялiсты, чыё светабачанне зрабiла вялiкi уплыу на фшасофда абсурдызму, таксама лiчылi кнаванне абсалютна iрацыянальным фактам, зразумець яю i змагацца з якiм адчужаны ад свайго фiзiчнага i сацыяльнага асяроддзя чалавек здольны толькi у так званай "пагранiчнай сiтуацыi". Жан-Поль Сартр працавау, як i Жан Ануй, у жанры "праблемнай" (щ "iнтэлектуальнай") драмы, але "тра-пчныя матывы адзiноты i страха перад жыццём, уласцiвыя шматлiкiм п'есам Сартра, <...> робяць яго творчасць роднаснай тэатру абсурду" [10, с. 35].
Беларуси даследчык П.В. Васючэнка лiчыць, што абсурдысты, як i экзютэнцыялкты, "зыходзяць з хаатычнасцi, разладу быцця. Найвялiкшай бяссэнсiцай з'яуляецца чалавечая смерць, аднолькавая для прадстаушкоу грамадства, якая уах - багатых i бедных, праведнiкау i злодзеяу - недарэчным чынам ставiць у роуныя умовы" [11, с. 152]. Велыш важна, аднак, падкрэслiць рознiцу памiж дадзенымi творчымi пады-ходамi: так, вядомы брытанскi тэатразнауца М. Эслш сцвярджае, што экзiстэнцыялiсты "Сартр i Камю па-даюць новы змест у старых формах" [12, с. 17]. Таим чынам, яны робяць только паукрока, не наважваючыся, як i прадстаунiкi плынi "тэатра паэтычнага Авангарда" пачатку ХХ ст., адмовщца ад пераважнай ролi мовы як л1рычнай крынiцы асацыяцый i малюнкау для гледачоу. Тэатр абсурду ж, "наадварот, iмкнецца да рады-кальнага абясцэньвання мовы <.>. Тое, што адбываецца на сцэне, кажа больш, чым словы, якiя вымауляюць персанажы, так, яно нават iм супярэчыць" [12, с. 9]. Менавiта '1мкненне да поунага супадзення выказанага с формай выказвання адрознiвае тэатр абсурду ад экзютэнцыялюцкай драмы" [12, с. 8].
Тэатр абсурду увайшоу у антыштаратурны рух i стауся праявай глабальнага эксперымента у драме, дзе атрымау назву "тэатра насмешкi" або "антытэатра". У п'есе абсурду шбы прэпарыруюцца моуныя кан-струкцыi, дагматычныя палажэннi тэорыi драмы, "пераглядаецца увесь традыцыйны тэатральны "рэквiзiт" (паэтыка, сродю традыцыйнай драмы), змяняюцца неад'емныя першаэлементы - дзеянне, характары, дыя-лог" [11, с. 134]. Рэалiстычны аутарсю падыход да сцэнiчных падзей саступае месца наумыснай бяссэн-сiцы, прычым, "бяссэнсiца у такiх творах - гэта не проста блазнаванне, гэта парадаксальны спосаб спасщжэння свету, яго асваенне, часам сатырычнае. Каб зразумець складаную з'яву, яе раскладаюць на простыя, прымiтыуныя састауныя з дапамогай прыёму "адчужэння": для аспрэчвання недарэчнасщ яе даводзяць да абсурду" [11, с. 135].
Але таю прыём не з'яуляецца незвычайным, яго "скарыстоУвалi сатырыкi ад Петронiя, Бранта, Рабле да Свiфта, Салтыкова-Шчадрына, Булгакава, Платонава, Мрыя" [11, с. 135], i у гэтым праяуляецца трывалая сувязь наватарства i традыцыi. Эфект адчужэння быу адным з базавых прынцыпау драматургii Бертальда Брэхта (якi зактакау змянiць канцэпцыю старой арыстоцелеускай драмы з яе спачуваннем да пакутау на "этчны тэатр", што будзе выктакаць у публiкi эмоцыi шшага парадку - значна больш моцныя, здольныя скалануць настрой грамадства) i сапраудных "манiфестау" абсурдысцкай драмы - п'ес "Лысая спявачка" (1949) Эжэна Ёнэско i "У чаканнi Гадо" (1953) Сэмюэла Бекета, якiя паспяхова ставшся i на беларускай сцэне.
З цягам часу з абсурдысцкiмi п'есамi адбылося тое ж, што i са шматлiкiмi iншымi эксперыменталь-нымi творамi: сенсацыйнае стала часткай традыцыи. Ужо праз дванаццаць год пасля першай пастаноую "У чаканш Гадо", успрынятай са здзiуленым адмауленнем, гледачы сустракаюць п'есу на сцэне бер-лiнскага Шылер-тэатра як прызнаны шэдэур. Гэтая трансфармацыя новага у традыцыйнае, iнавацыi у канон абумоулена дыялектычным абменам поглядау памiж аутарам i грамадствам: першы паказвае абсурд-насць i безнадзейнасць другога, потым грамадства перапрацоувае крытыку, часткова пагаджаецца, пры-выкае да яе - i дазваляе iдэi ператварыцца у чарговы сацыяльна-культурны сiмулякр.
Нямецю даследчык Георг Хензель лiчыць, што квштэсенцыю антытэатра - творы Сэмюэла Бекета -нельга растлумачыць, яны з'яуляюцца нi чым iншым, як гульнёй. У каталщкай драматургiчнай традыцыи Барока жыццё было п'есай, мрояй, дзе Бог - рэжысёр, крытык i суддзя - кожнаму дае адпаведную ролю, а у С. Бекета "застаюцца толькi прызначаныя ролi i гульня" [12, 8. 296], якую нiхто не кантралюе (щэя была потым засвоеная i перапрацаваная пастмадэрнюцкай эстэтыкай). Калi праводзiць паралелi з класiкай, то С. Бекет - "трапк, якi знаходзiцца па шшы бок класiчнай трагедыi, што патрабуе метафiзiчнага асэнса-вання" [12, 8. 297], ён эксперыментуе з самой сутнасцю трапчнага. Паняцце "гульня" у яго трывiяльным сэнсе С. Бекет ператварае у фарс, таму што "няма нiчога больш камiчнага, чым няшчасце" [12, 8. 297].
Аднак, у адрозненне ад гегелеускай теорыи, камiчны катарсiс зусiм не з'яуляуся мэтай аутарау-абсурдыстау - як неаднаразова казау Эжэн Ёнэско: "П'еса "Лысая спявачка" часта прымушала людзей смяяцца. Гэта здзiуляла мяне, я быу упэунены, што натсау "Трагедыю мовы" [цыт. па 12, 8. 307]. Пры гэтым аутар пагаджаецца, што "чалавечае бяссiлле, гэтая дарэмнасць нашых намаганняу можа быць у нейкiм сэнсе камiчнай" [12, 8. 311]. Так, Э. Ёнэско уступае у палемiку з поглядамi асветнiкау на маральны iмпе-ратыу драматурга (у першую чаргу, з трактоукай Г.Э. Лесiнга) i сцвярджае: "Гэта "сацыяльнае" залежыць ад "чалавечага", не наадварот, драматург не павшен несцi нейкае павучальнае пасланне - ён выражае свае страхi, а таксама страхi i гора шшых, цi - але гэта радзей - сваё шчасце" [цыт. па 12, 8. 308]. Драматург-абсурдыст палемiзуе i з экзiстэнцыялiстамi: ён не прызнае iх стаiчнае маралiзатарства i называе Ж.-П. Сартра "аутарам палпычных меладрам" [12, 8. 307].
Па меркаванш беларускага даследчыка Д. А. Кандакова, адным з асноуных адрозненняу драматургii Э. Ёнэско ад п'ес авангардыстау з'яуляецца адмауленне пераутаваральнай ролi мастацтва [13]. Пара-даксальна, але з цягам часу п'есы Ёнэско рабшся усё больш сур'ёзнымi i наблiзiлiся у рэшце рэшт да своеасаблiвай алегарычнай павучальнасцi, нават прытчавасщ, якая з сённяшняга пункту гледжання нясе даволi яснае сацыяльна-крытычнае пасланне. I гэта яшчэ адзш прыклад таго, як таленавiты аутар выконвае свой маральны абавязак носьбiта мастацкай щэ^ нягледзячы на адмауленне iм кананiчных сродкау перадачы гэтай щэь Шматлiкiя творчыя прыёмы абсурдыстау абумоуленыя жыццём: людзi-характары зрабiлiся амаль "узаемазамяняльнымГ' з-за сваёй неадчувальнасцi, яны не размауляюць, а абменьваюцца камiчнымi клiшэ, падобнымi да тых, што падаюцца у размоУнiку цi у амерыканскiх комiксах. Э. Ёнэско i С. Бекет эксперыментуюць з традыцыяй сцэнiчнай мовы не з мэтай яе удаска-нальвання. Яны паказваюць, у што ператвараецца мова, калi парываюцца усе сувязi сацыяльных азна-чаючага i азначаемага, калi героi гавораць, каб нешта сказаць, а не каб сказаць нешта, а "хто не разу-мее моуных узаемасувязяу, таго гэтыя узаемасувязi забiваюць" [12, 8. 311]. I таму Р. Эльман, бiёграф Джэймса Джойса, сцвярджае, што "Бекет, як i Джойс, меу схiльнасць да маучання; яны паглыблялiся у размовы, ямя складалiся з узаеманакiраванага маучання" [цыт. па 12, 8. 295] - i сапрауды, нiшто не падкрэ^вае такi эфект лепей, чым абстрактныя дыялогi абсурдысцкiх п'ес, дзе мова кожны раз занава памiрае ад уласнай бяссэнсщы.
У адрозненне ад традыцыйнай драмы, тэатр абсурду дазваляе аутару стварыць п'есу, дзе: "дзеянне як комплекс падзей можа быць зведзенае да мшмуму"; "мастацкая прастора i час дэфармуюцца"; "дыялог мае замаруджаны характар, часам губляе сэнс"; "дэфармацыя чалавечых характарау адбываецца у бок iх абе-заблiчвання"; "аутары пазначаюць iмёны сваiх персанажау лiтарамi алфавiта, у шшых творах персанажау замяняюць рэчы" [11, с. 134] i гэтак далей. Аднак, вылучаныя П.В. Васючэнкам характэрныя рысы тэатра парадоксу не з'яуляюцца выключнай прыналежнасцю ранняга абсурдызму у стылi С. Бекета i Э. Ёнэско. Знайсцi iх можна i у драмах аутарау, чыя творчасць не абмяжоуваецца ужо шяюм класiчным канонам, i у п'есах сусветна вядомых драматургау-эксперыментатарау. Гэта беларус Андрэй Макаёнак i паляк Сла-вамiр Мрожак, амерыканец Эдвард Олб^ брытанцы Гаральд Пiнтэр i Том Стопард, а таксама аустрыйцы Петэр Хандке i Томас Бернхард, ямя змагалiся не толькi за адраджэнне нацыянальнай самасвядомасцi, але i за адраджэнне свядомасщ агульначалавечай, i чые творы з'яуляюцца рэпрэзентатыуным прыкладам эксперыментальнага падыходу да тэатральнай традыцыi i антыдрамы у сучаснай еурапейскай драматурги.
Асноуныя прыёмы i мастацкiя сродю тэатра абсурду - гэта правакацыя, гратэск, агрэсiуная насмешка 1 чорны гумар, яго героi не размауляюць адзiн з адным, а часам i не размауляюць наогул, дзеянне у арыстоцелеуска-гегелеусюм сэнсе амаль адсутшчае, п'есы губляюць кананiчную цэльнасць i прыгажо-сць кампазiцыi, ператвараючы наведванне тэатра з прыемнага баулення часу у маральнае выпрабаванне, у спробу вырашыць для сябе чарговы парадокс жыцця. Эстэтыка антытэатра - эксперыментальная па сваёй сутнасцi, таму што абапiраецца на прынцып адвольнага варЧравання i камбiнiравання традыцыйных эле-ментау, дазваляе змянiць гэтыя элементы i выявiць у iх раней невядомыя уласцiвасцi, яна мае сваёй мэтай стварэнне якасна новага драматурпчнага "прадукту" i дасягае гэтага, дзякуючы наватарскаму стауленню да праблемы i ушверсальнай празе пазнання.
Пры гэтым нельга адмауляць, што "тэатр абсурду - гэта зварот да старых, нават архаiчных трады-цый" [12, 8. 335]. Абсурдысты займалi антыарыстоцелеускую, антыканашчную пазiцыю, i адначасова пе-раймал^ вiдазмянялi i абiралi для выражэння сучасных праблем шматлiкiя старажытныя мадэль Гэта i "так званы "чысты тэатр" - абстрактныя сцэнiчныя эфекты, яшя можна пабачыць у цырку i рэвю у выступ-леннях жанглёрау, акрабатау, матадорау i мiмау" [12, с. 336], i клаунада са сцэнамi вар'яцтва, i "вербальны нонсэнс", i "лiтаратура мары i фантазii, якая часта мае моцныя алегарычныя кампаненты" [12, 8. 336]. Таму новае у тэатры абсурду - часта "проста незвычайная камбшацыя прыкладау. Пры дакладным даследаваннi высвятляецца, што з'явы, у якiх непадрыхтаваны назiральнiк думае знайсцi "иконокластические" тэндэн-цыi i незразумелыя новаУвядзеннi, на самой справе ёсць вышк далейшай распрацоУкi i развiцця метадау, яюя у крыху iншым кантэксце здаюцца абсалютна знаёмымi i дапушчальнымi" [12, 8. 335].
Эксперыментальная страль развщця драмы робiць новы вiток, i кожнае пакаленне драматургау-наватарау, яюя неадменна - няхай i з рознымi мэтамi - кiруюцца у сваёй творчасцi досведам папярэднiкау, стварае уласны малюнак сусвету. Кожны аутар прагне стварыць уласныя законы тэатра, каб ажыццявщь адвечны маральны абавязак аутара: крануць гледача i дапамагчы яму зразумець сябе i шшых. Але М. Эслш нездарма падкрэ^вае, што "у эру масмедыя тэатр дасягнуу пераходнай стадыi. Большасць санкцыяшра-ваных часам уяуленняу аб яго функцьи i эстэтычнай структуры трэба пераправяраць i радыкальна пера-асэнсоуваць" [14, 8. 207].
Арыстоцелеускi мiмесiс трансфармуецца у перайманне прыроды самога сучаснага чалавека, не заусёды велiчнай, але амбiвалентнай i загадкавай, а таму часта алапчнай i нават абсурднай. 1мкненне драматургау часоу Асветнщтва зрабiць людзей лепш, чым яны ёсць, ператвараецца сёння у спробу пра-весцi героя i - апасродкавана - гледача шляхам самапазнання i пазнання навакольнага асяроддзя пры да-памозе экалапчнай п'есы-прытчы щ постапакалiптычнай п'есы-апокрыфа.
Заключэнне. Драматургi-авангардысты пачатку ХХ ст. марылi праз жорсткасць на сцэне "шаюра-ваць гледача щ адурманiць яго, увесцi у транс цi раскрыць яго крэатыуны патэнцыял" [15, 8. 35]. Тэатр эпохi постмадэрна iмкнецца да шшага: "Тут не працуюць з гледачом, як з "матэрыялам". Постмадэрнiсцкi тэатр робщь яго неабмежаваным уладаром магчымых семiозаУ <^>, назiранне лiчыцца крэатыуным актам" [15, 8. 35]. Шматлшя аутары-наватары ХХ1 ст. успрымаюць публ^ як партнёра у сцэнiчным палшогу.
Сучасны драматург павiнен даць гледачу магчымасць з'яднаць здабыткi мi^лага i эксперыменталь-н^1я дасягненнi нашых дзён. Драматурпчны эксперымент ХХ1 ст. немагчымы без дапамогi iннавацыйных дасягненняу у розных галшах культуры, навукi i тэхнiкi. Як падкрэслiвае нямецкая тэатразнауца Э. Фiшэр-Лiхтэ, "наурад щ iснуе хоць адзiн тып гарадскога збудавання, дзе зараз не паказвалi б п'есы <_>, да таго ж сучасная тэхналопя прадастауляе зуам новыя магчымасцi для стварэння тэатральных знакау, якiя мо-гуць ажыццяуляцца пры дапамозе к1руемай камп'ютэрам гульш святла, вiдэа, лазера- i галаграфп" [15, 8. 34].
Эксперыментальная п'еса робщца усё больш мультыкультурнай, "няма прынцыпова нiводнай культуры i у ёй шводнай культурнай сiстэмы, адкуль бы заходш тэатр сёння не мог "пазычыць" элементы i выкарыстаць iх у якасцi тэатральных знакау" [15, 8. 34]. Але, як канстатуе беларуская даслед-чыца Т.Я. Камароуская, "глабалiзацыйныя працэсы, ямя закранаюць усе без выключэння крашы, ро-бяць усё больш надзённым пытанне аб захаваннi нацыянальнай щэнтычнасщ" [16, с. 33], таму караш драматургiчнага эксперымента, якi iснуе стольм ж, колькi iснуе сам тэатр - у здольнасщ тэатральнага
мастацтва адначасова захоуваць традыцыйныя рысы, выконваць "сацыяльны заказ" i шукаць новыя шляхi для шдывщуума i грамадства, развiвацца у некальмх напрамках, лiнейна i паралельна, у час i па-за часам.
Па словах польскага тэатразнауцы Яна Кота, "усе традыцьп i усе стыл у гэтым "планетарным тэатры" адначасова перепрацоуваюцца i перакрыжоуваюцца: мiнулае i сучаснасць, артадаксальнасць i прыгоды, класщызм i камедыя дель артэ, грэчаская маска, кабукi, кiтайскi "мэйкап", рытуал i натуралiзм" [17, S. 23]. Рэвалюцыйны характар драматурги ХХ ст. адлюстраваны у мэтанакiраваным эксперыментальным пера-асэнсаваннi аутарам^ рэжысёрамi, крытыкамi i тэатразнауцамi практычнага i тэарэтычнага досведу твор-цау мiнулага i у стварэннi на яго базе новай глабальнай канцэпцыи, у якой ёсць месца як клаачнай трагедыi антычнасщ, так i вагнераускай фантасмагорыi, i чорнаму гумару тэатра парадоксу, i анiмалiстычнаму вулiчнаму перфомансу.
Л1ТАРАТУРА
1. Litvin, M. Hamlet's Arab Journey: Shakespeare's Prince and Nasser's Ghost / M. Litvin. - Princeton University Press, 2011. - 280 p.
2. Lehmann, H-Th. Postdramatisches Theater / H.-Th. Lehmann. - Frankfurt am Main : Verlag der Autoren, 2008. - 507 S.
3. Стеценко, Е.А. Концепция традиции в литературе ХХ века / Е.А. Стеценко // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 47-82.
4. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. - СПб. : Алетейя, 2000. - 347 с.
5. Луков, В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.А. Луков. - М. : Издательский центр "Академия", 2003. - 512 с.
6. Деррида, Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида ; [пер. с франц.]. - СПб. : Академический проект, 2000. - 432 с.
7. Арто, А. Театр и его двойник / А. Арто ; [пер. с. франц.]. - СПб. : Симпозиум, 2000. - 77 с.
8. Adorno, Th.W. Ästhetische Theorie / Th.W. Adorno. - Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1995. - 527 S.
9. Lennartz, N. Absurdität vor dem Theater des Absurden. Absurde Tendenzen und Paradigmata untersucht an ausgewählten Beispielen von Lord Byron bis T.S. Eliot / N. Lennartz. - Trier : WVT, 1998. - 222 S.
10. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. - Минск : Издательский центр "Экономпресс", 1998. - 382 с.
11. Васючэнка, П.В. Сучасная беларуская драматурпя : дапам. для настаушкау / П.В. Васючэнка. - Мшск : Маст. шт., 2000. - 158 с.
12. Esslin, M. Das Theater des Absurden / M. Esslin. - Frankfurt am Main : Athenäum, 1967. - 482 S.
13. Кондаков, Д.А. Творчество Эжена Ионеско в контексте идейно-художественных исканий европейской литературы ХХ века / Д.А. Кондаков. - Новополоцк : ПГУ, 2008. - 188 с.
14. Esslin, M. Jenseits des Absurden: Aufsätze zum modernen Drama / M. Esslin. - Wien : Europaverlag, 1972. - 293 S.
15. Fischer-Lichte, E. Die Entdeckung des Zuschauers und Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20 Jahrhunderts / E. Fischer-Lichte. - Tübingen : Francke, 1997. - 300 S.
16. Комаровская, Т.Е. Глобализация и сохранение национальной идентичности: американский и турецкий взгляд на проблему в белорусском контексте / Т.Е. Комаровская // Турция и Беларусь в мировом литературном процессе: материалы Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 18 окт. 2012 г. - Минск : РИВШ, 2013. - С. 33-39.
17. Kott, J. Spektakel - Spektakel. Tendenzen des modernen Welttheaters / J. Kott. - München : R. Piper & Co Verlag, 1972. - 173 S.
Пастуту 24.12.2020
THE INNOVATIVE NATURE OF THE 20th CENTURY DRAMA'S EVOLUTION
T. BARYCHEUSKAYA
The article examines the revolutionary breakdown of the classical tradition of theater, achieved by representatives of the avant-garde movements of the early 20th century and absurdist playwrights of the mid-twentieth century with the help of a dramatic experiment, shows the inextricable connection between experiment and the tradition of drama using the example of the absurdist play, analyzes the experimental transformation of the anti-theatre aesthetics through the prism of postmodern sensibility of the late XX - early XXI centuries.
Keywords: experiment, drama, theater, history, traditions, evolution, avant-garde, absurd, post-modernism.
