CC BY
183
Раздел І ФИЛОЛОГИЯ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ведущие эксперты раздела:
ЖАТКИН ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой пер-тевода и переводоведениия Пензенской государственной технологической академии (г. Пенза)
ЛАРИСА МИХАЙЛОВНА ВЛАДИМИРСКАЯ - доктор филологических наук, профессор Алтайской академии экономики и права (г. Барнаул)
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 75.044 (44) «15/19»
О.В. Шереметьев, канд. культурол. наук, доц. Алтайского государственного технического университета, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
НАПОЛЕОН И ЕГО ЭПОПЕЯ В АМПИРНОЙ ЖИВОПИСИ ФРАНЦИИ КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XIX ВВ.
Данная статья освещает развитие французской исторической, батальной и портретной живописи в период правления Наполеона Бонапарта. Раскрывается вопрос об основных тенденциях стиля «ампир» на примере творчества Ж.-Л. Давида, А.-Ж. Гро и Ф. Жерара, представивших в своих полотнах выдающиеся события и деятелей Наполеоновской эпохи.
Ключевые слова: Наполеоновская эпоха, неоклассицизм, стиль «ампир», историческая, батальная и портретная живопись.
Изобразительное искусство наполеоновской Империи является практически малоисследованным полем в отечественном искусствоведении, в чем автору настоящей публикации довелось убедиться при подготовке статей о Ж.-Л. Давиде, А.-Ж. Гро и Т. Жерико, предназначенных для энциклопедии «Отечественная война 1812 года» [1, с. 207 - 208, 219, 276]. Что же собой представляла историческая, батальная и портретная живопись Франции той эпохи в целом?
Придавая большое значение личной пропаганде, Наполеон не был первооткрывателем, а следовал по стопам другого великого монарха - «Короля-Солнце», Людовика XIV, чье видение определяло полтора века художественные вкусы. Понимая пропагандистскую функцию изображения, он уделял пристальное внимание каждому предмету искусства, выступил инициатором создания массы картин, обсуждал сюжеты с художниками, а его взгляды в искусстве и моде Франции и входивших в нее территорий стали господствующими. Имеется в виду «Ампир» (с фр. «empire» - «империя») - последний крупный стиль в искусстве, сформировавшийся на рубеже XVIII - XIX вв., чья идеология благодаря Наполеону ориентировалась на императорский Рим, а в ее основу были заложены такие принципы, как воинский долг, самоотверженность и гражданская добродетель. Установление в 1799 г. Консульства, а в 1804 г. - Империи способствовало тому, что национальная идея служения Франции вскоре стала ассоциироваться со средневековой идеей вассальной преданности монарху, чьи военная слава и беспримерное восхождение породили миф о герое, обуздавшем саму фортуну.
Новоявленная династия остро нуждалась в легитимности, поэтому под руководством Первого консула была разработана целая программа репрезентативных мероприятий: че-
ствования побед французской армии, праздники и балы сменялись как в калейдоскопе, а вместе с ними интеллектуальные салоны и новый двор просто-таки утопали в роскоши. К оформлению этого великолепия приложили усилия лучшие деятели искусства при участии первой супруги Наполеона, аристократки Жозефины. Целенаправленная реклама через широкую сеть СМИ (газеты, модные журналы, армейские бюллетени и пр.) вызвала многочисленные подражания ампиру даже в тех странах, которые вели с Францией войны, так, в Швеции появился «стиль Карла Юхана» - по шведскому имени экс-маршала Империи Ж.-Б. Бернадотта, ставшего там наследным принцем, а затем королем; в России этот стиль назывался «александринским» (по имени Александра I) или «николаевским» (от Николая I), либо просто «русским ампиром». Заимствования легко объяснимы, поскольку мода на все французское (искусство, литературу, одежду, язык) господствовала в Европе и даже в США и ранее, учитывая традиционное франкофильство аристократов и интеллектуалов.
Мысли и идеи Наполеона в области искусства были просты, но пропитаны здравым смыслом, так, он хотел, чтобы качество являлось главным критерием произведения, стремясь исключить малейшие намеки на безвкусицу и банальность и тем нейтрализовать враждебные выпады. «Строить воздушные замки» не стоит, т.к. художники зачастую доводили до гротеска дух наполеоновской эпохи, однако лучшие из них творили истинные шедевры благодаря Наполеону, создавшему для этого все условия. Приоритетом стала пользоваться современная тематика, почти забытая прежде и здесь преобладали сцены, прославляющие Наполеона и его победы, а также героической гибели самых популярных полководцев -генерала Дезе и маршала Ланна, что означало смену револю-
ционного мировоззрения имперским. Пояснение этому дал Ф. Бенуа: «Не должен ли был солдат находить удовольствие в изображении сражения, в котором он принимал участие, даже если это изображение носило фантастический характер? А судя по меланхолическому замечанию современника, «в это время, когда все денежные средства находились в руках военных», искусство принуждено было «ориентироваться прежде всего на военных, которые одни могли его поддерживать». Да и буржуа охотно рассматривал в Салоне иллюстрации к шумно-рекламным бюллетеням, которые он читал в своей газете. Таким образом, перед картинами на военную тему всегда было стечение публики, а перед картинами Гро - настоящая толпа» [2, с. 102, 281 - 282; 3, р.10].
Соединив лучшие традиции барокко и рококо, портретный жанр при Консульстве и Империи процветал в невиданных масштабах, передавая дух той героической и величественной атмосферы, однако светские художники, следуя манере Ван Дейка и Буше, нередко маскировали претенциозность и даже вульгарность своих моделей, делая их более совершенными. Тщеславие, наряду с желанием многих семей сохранить настоящий облик родственников, надевших мундиры, подтолкнуло художников отбросить античную условность и обратиться к натуре, поэтому военный портрет получил мощный импульс. Заведомо образ самого Наполеона приукрашивался и подавался как образец щедрости и великодушия, но, с другой стороны, неоспоримо то глубокое впечатление, которое он оказывал на художников, буквально очарованных «красотой» и «величием» его черт.
Пропагандируя наполеоновский миф во всем блеске, превознося все действия своего патрона без исключения, мастера деформировали реальность в угоду ему, так, везде, где изображено вступление французских войск в завоеванные города, местные жители и военнопленные, даже испанцы, непременно славят великодушие «Цезаря» или со слезами на глазах просят о милости, хотя, судя по документам той эпохи, это действительно происходило часто. До пошлости и конформизма, как это произошло в XX веке, да и сегодня имеет место, все же не дошло, и главное, батальные и исторические живописцы брались за кисть, «чтобы вдохновить армии, подкрепить их боевой дух во время битвы, рытья траншей и постройки укреплений, они следовали за их победами от Нила до устья Одера, что заставляло их творить с достоинством и великолепием, а иногда и с вдохновением» [3, р. 11 - 12].
Следует помнить, что морально-назидательное начало довлело над всем искусством, зарождающийся сентиментализм проник даже в батальную и жанровую живопись, в которой были нескончаемыми эпизоды «проводов новобранцев», «возвращения солдат к семейному очагу» или «Последние мгновения герцога де Монтебелло» (маршала Ланна), вызывавшие у публики всплеск эмоций. Анималистика начинает превращаться в самостоятельный жанр: разные «кавалькады», «конные портреты», «кавалерийские атаки» преобладали, что явилось признаком не только военизации общества, но и распространения англомании. Брать за образец лошади римские конные статуи, или произведения фламандцев, стало традицией, в то же время живописцы склонялись к трем типам этих животных, встречающимся в природе: английским, арабским и французским, что отныне стало неписаным каноном.
Признанным главой французской живописи этого времени являлся Жак-Луи Давид (1748 - 1825). Сын коммерсанта, он учился у Ф. Буше и Ж.-М. Вьена, затем в Италии, где испытал огромное влияние римского искусства. Славу живописцу принесла картина «Клятва Горациев» (1784), где он воплотил античный идеал человека - борца, олицетворяющего гражданские доблести. За свои достижения в живописи Давид был избран членом Французской Академии, а в годы Революции, будучи членом Конвента, он занимался устройством республиканских празднеств, проектировал одежду, оружие, знамена. Друг Марата и Робеспьера, после падения якобинцев Давид попал в тюрьму и спас голову только благодаря своей популярности. Целиком отдавшись творчеству, Давид в 1799 г. создал знаменитое полотно «Похищение сабинянок», наве-
янное «Историей Рима» Тита Ливия. Являясь основоположником неоклассицизма, живописец стал главой крупнейшей художественной школы, откуда вышли 425 (или 433) его учеников, включая Гро, Энгра, Жироде, Жерара, Изабе.
С приходом к власти Наполеона Давид нашел в нем идеальную модель. Его иконография открывается композицией «Переход через перевал Гран-Сен-Бернар» (1801), где представлен байронический герой, указующий рукой путь нации в будущее. Романтический облик Первого консула подчеркивают развивающийся на ветру алый плащ и конская грива, грозовое небо и ледяной, заснеженный пейзаж, на фоне которого движутся французские солдаты - будущие победители при Маренго. Резко контрастируют спокойный облик Бонапарта, уподобленного Ганнибалу и Карлу Великому (чьи имена начертаны на камне) и вздыбленная лошадь, национальные цвета генеральского костюма, тщательно переданные, как и игра светотени. Сногсшибательная популярность этой картины была такова, что художник написал целых шесть вариантов, отличающихся мастями лошадей (хотя Бонапарт пересек Альпы верхом на... муле!). Один критик писал в 1846 г.: «Эта фигура тысячи раз воспроизводилась в бронзе и гипсе, на каминных часах и на деревенских сундуках, резцом гравера и карандашом, на обоях и тканях — словом, всюду. Пегий конь, поднявшись на дыбы, взлетает над Альпами, как Пегас войны» [Цит. по: 4, с. 40].
При Империи Давида пожаловали орденом Почетного Легиона и званием придворного живописца, в каковом качестве он исполнил две помпезные композиции, призванные стать визитной карточкой Наполеонидов. «Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины» (1805 -1810) увековечило тот торжественный момент, когда в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г. в присутствии своего двора, иностранных дипломатов, сенаторов и депутаций от городов и департаментов Наполеон сам (а не папа Пий VII) возлагает венец на свою жену. Свыше двухсот персонажей, одетых в неовизантийском стиле, скрупулезно показаны мастером, создавшим некое подобие ожившей фрески.
Другая картина - «Раздача императорских орлов на Марсовом поле» (1810) представляет Наполеона в императорской мантии на трибуне Военной школы в Париже, окруженного маршалами в церемониальных одеждах. Командиры полков французской армии склоняют перед цезарем увенчанные бронзовыми фигурками орлов древки трехцветных знамен и в едином порыве клянутся защищать их до последней капли крови. «Никогда, - писал Давид, - еще клятва не была столь выразительной. Сколько различных поз, какое разнообразие выражений чувств! Никогда еще сюжет картины не был так прекрасен. Он предвещает славные битвы, ознаменовавшие годовщину коронования Его Величества (имеется в виду Аустерлиц - О.Ш.). И потомство воскликнет в изумлении перед этой картиной: «Какие люди, какой император!» [5, с. 224 -225]. Позднейшие авторы упрекали Давида в поверхностности образов, но современников восхищало их иллюзорное правдоподобие: «Лицо, рост, даже ляжки. характерны для данного рода оружия: приземистый пехотинец, подтянутый, с короткими ногами, какими отличаются люди, отбираемые для этих полков» [4, с. 37].
Связывая свой талант со славой Наполеона, художник говорил: «В тени моего героя я проскользну в память грядущих поколений». Притом их отношения нельзя назвать гладкими из-за претензий Давида относительно гонораров. «Потепление» произошло после того, как в 1812 г. по заказу британского лорда А.Дугласа - убежденного бонапартиста, Давид написал портрет императора в рабочем кабинете. На фоне ампирного интерьера Тюильри «Французский цезарь», располневший и одетый в выходную форму Императорской гвардии, запечатлен посреди своего кабинета, где он трудился всю ночь над государственными бумагами (об этом говорит догорающая свеча и стрелки часов, показывающие 4:13) и встал из-за бюро, чтобы отправится на утренний смотр. Здесь без лести создан реалистический и в тоже время идеальный образ правителя, по поводу чего император сказал художнику: «Вы
разгадали меня: по ночам я работаю для блага моих подданных, а днем я тружусь во имя их славы» [6, с. 39].
Для светских портретов Давида характерна изысканность, пышность, роскошь костюмов и интерьера, как в изображении графа де Нанта (1813), где с помощью напыщенной позы и позолоченного сановного мундира подчеркнут характер человека, достигшего высот на карьерной лестнице. Глубиной и реалистичностью выделяются давидовские образы мадам Рекамье, императорского адъютанта графа де Тюренна, генерала Жерара, красивые в живописном плане.
Первенство среди баталистов наполеоновской эпохи, безусловно, следует отдать гениальному «блудному сыну» давидовской школы, значение которого нельзя переоценить: «Если Давид запечатлел величие императорских торжеств, то воинственную эпопею того времени рассказал Гро» [2, с. 317]. Антуан-Жан Гро (1771 - 1835), сын миниатюриста, учился в ателье Давида и в Италии, куда сбежал от ужасов революционного террора и где познакомился с Жозефиной Бонапарт, представившей молодого живописца своему знаменитому супругу. В результате этого знакомства появилось полотно «Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту» (1797), где запечатлен легендарный эпизод Итальянской компании, когда будущий император, а тогда - генерал Республики, схватил знамя и под огнем австрийцев увлек своих солдат в атаку. Возвышенный образ наследника Цезаря Гро создал буквально по горячим следам событий и его трактовка предполагает максимум живых чувств и динамичности, как раз того, что позднее приведет в восторг романтиков. С этого момента Гро стал любимцем Наполеона и всецело отдался батальной и портретной живописи, увековечив великие битвы и образы маршалов, генералов и офицеров Первой Империи. Кистью этого таланта творилась «наполеониана»: «Битва при Пирамидах», «Чумные в Яффе», «Сражение при Абукире», «Наполеон на поле битвы при Эйлау» и др., в которых он впервые показал нелицеприятную сторону войны, старался подчеркнуть контраст между кровавым полем сражения и торжественным стоицизмом полководца, возвышающегося над своим веком. «Этот герой (имеется в виду Наполеон - О.Ш.), столь же поэтический, как Ахилл, и более величественный, чем все герои, созданные воображением поэтов, не нашел своего Гомера, и, быть может, сам Гомер отказался бы его описать. Его простая история, лишенная всяких прикрас, выше всех поэм. К ней ничего нельзя прибавить, подобно тому как нельзя прибавить ни одной черты к его верному образу, созданному Гро», - такую восторженную оценку дал этому произведению Делакруа [7, с. 122]. Многофигурные композиции Гро колоритны, отчасти театральны и перегружены фигурами, но насыщены исторической атрибутикой и пафосом величия.
Следуя принятому эталону, мастер в барочной манере изображал персонажей в героически - торжественных позах, в парадной форме, часто верхом. Таковы портреты генерала Лассаля (после 1808), лейтенанта Леграна (1810), маршала Мюрата (1812), генерала Фурнье-Сарловеза (1812), графа Ла-рибуассьера с сыном Фердинандом (1817?). К ним подходят слова Дютура: «Ампир - это смесь сдержанности и искренности, юмора и философии, которая не выпирает наружу и заложена в том опыте, который дают многочисленные приключения. Через войну познают мир, людей и не удивляются ничему. Это делает солдат Империи такими пленяющими, стоящими как бы выше других людей, ибо среди самых жестоких лишений и испытаний чувств их душа сохраняла две великие и вечные добродетели - честь и верность, не говоря уже о страсти, незнакомой штатским, страсти, которая так сильна, -это «йаетйе ііе8 агше8» - братство по оружию. Я представляю себе красивое, воинственное, серьезное и в то же время с оттенком наивности лицо; типичное лицо француза той эпохи, которое не походит на лица французов до этого времени и после, такое, как запечатлели на своих полотнах барон Гро, Жерико, Жерар, Верне» [8, с. 19].
Удачливый и небесталанный ученик Давида, протеже известного миниатюриста Ж.-Б. Изабе, Франсуа Жерар (1770—
1837), сын француза и итальянки, участник практически всех Салонов, он соединил в своем творчестве черты, присущие классицизму и зарождающемуся романтизму, а его парадные портреты по своему благородству, выверенности композиции и четкой пластичности могут по праву считаться в портретном жанре ампира эталонными. Ощущение эпохи в полной мере свойственно этому художнику - выразителю вкусов светских кругов общества, уделявшему максимальное внимание деталям интерьера, аксессуарам костюма и импозантности поз портретируемых, чем и был вызван успех Жерара у заказчиков: «Одни находили в его наблюдательности сходство с Ван Дейком, другие за мастерство рисунка приравнивали к Микеланджело, третьи видели в благородной простоте и изящном колорите его творений влияние Рафаэля и Корреджо» [2, с. 245 - 246].
Заявил о себе Жерар большим батальным полотном «Сражение при Аустерлице», где запечатлел с поразительной точностью миг триумфа (2 декабря 1805 г.) великого полководца, к которому солдаты Великой армии отовсюду ведут пленных и несут захваченные русские и австрийские знамена, причем художнику удалось воспроизвести не только униформу, но и портретное сходство основных действующих лиц (среди них - Дюрок, Бессьер, Рапп, Жюно, Рустам, князь Репнин-Волконский). Но широкую известность Жерару принесли его светские портреты, которым свойственны легкость и великолепие. В парижском ателье этого мастера перебывали самые прославленные военачальники Империи и представители чуть ли не всех знатнейших фамилий Европы, начиная от Наполеона и кончая Александром I, поскольку иметь «портрет от Жерара» считалось признаком хорошего тона. «Король живописцев» и «живописец королей» - так пышно титуловали его при жизни, а помимо разных премий Жерар был награжден самим Наполеоном орденом Почетного Легиона, назначен профессором Школы Изящных искусств и членом Французского Института и даже, несмотря на свое бонапартистское прошлое, получил баронский титул от Людовика XVIII, назначившего его в 1817 г. первым художником своего двора [3, р. 92].
Ценя таких мастеров, как Давид, Гро или Жерар, Наполеон всячески подчеркивал свое расположение к ним: в 1808 г., посетив в очередной раз Салон, он раздал награды, побеседовал с мастерами и в конце своего визита снял с себя орден Почетного Легиона и приколол к груди Гро, выставившего «Битву при Эйлау». Долго рассматривая «Коронацию» Давида, он театрально снял шляпу и персонально поприветствовал его.
Прецедент с картиной «Леонид при Фермопилах» прекрасно демонстрирует эволюцию взглядов Наполеона на общественный резонанс произведений искусства: работа Давида над этим сюжетом длилась в общей сложности почти 15 лет и в воодушевлении он представил эскиз императору, но тот был еще вдохновлен своими прежними победами и даже спросил мэтра, почему он не напишет победителей; увидев же полотно завершенным во время Ста дней, Наполеон приказал разослать копии с него во все военные учебные заведения в качестве нравственного образца юношеству. В царе Леониде Император, удививший мир своими титаническими усилиями во Французской кампании 1814 г., разглядел себя, а в образах спартанцев - солдат Великой Армии, приносящих, словно герои древности, на алтарь родины благородные жертвы [3, р. 22; 5, с. 250].
Тандем таких людей, как Наполеон и живописцы его славы, поистине уникален. Захваченные эпопеей своего кумира, не все они смогли пережить его уход с авансцены, постепенно увядая (даже те, кто сумел адаптироваться при Реставрации), ведь именно Наполеон ориентировал художников на трагически-возвышенные темы, которые вдохновили потом гениев романтизма: Жерико, О. Верне, Делакруа, Раффе, Шарле, Рюда и др.
Библиографический список
1. Отечественная война 1812 года. Энциклопедия. - М., 2004.
2. Бенуа, Ф. Искусство Франции эпохи Революции и Первой Империи: Пер. с фр. - М., 1940.
3. Gonzalez-Palacios, A. David et la peinture napoleonienne. - Paris, 1976.
4. Вентури, Л. Художники нового времени: Пер.с итал. - М., 1956.
5. Шнаппер, А. Давид: Свидетель своей эпохи: Пер. с нем. - М., 1984.
6. Калитина, Н.Н. Французский портрет XIX века. - Л., 1986.
7. Делакруа, Э. Мысли об искусстве: Пер. с фр. - М., 1960.
8. Дютур, А. Марбо, или «Великое счастье» // Орел. - 1991. - .№ 1.
Статья поступила в редакцию 04.05.10
УДК 7.072.2
А. И. Киселев, аспирант Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ЧУВАШСКАЯ ЭТНИЧЕСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА: ЗАДАЧИ И ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
О звучании чувашской инструментальной музыки, техники игры на музыкальных инструментах и репертуаре до нас дошло весьма мало сведений. Появление звукозаписывающей техники расширяет возможности более глубокого осмысления феномена чувашской инструментальной музыки.
Ключевые слова: традиционный чувашский инструментализм, идентификационный фактор этнической культуры, звукозаписывающая техника, новые методики анализа и расшифровки, реставрация звукозаписей.
На протяжении многих веков чувашская этническая музыка, являясь специфической формой отражения быта, истории, религиозных представлений и мировоззрения своего народа, сформировалась как особый и во многом уникальный художественный феномен. В длительном процессе своего становления она складывалась как искусство отражения, преломления окружающего мира и собственных ощущений носителей традиционной культуры через призму их знаний, чувств и представлений об этом мире и о самих себе.
В технико-исполнительских и музыкально-выразительных возможностях чувашских музыкальных инструментов отразилась неповторимость национального мышления. Его специфика в значительной мере определена своеобразием этнической истории чувашского народа, определенными стратиграфическими пластами, которой является уральский (финно-угорский), - более всего отразившейся в инструментальной традиции и алтайский (тюркский) - в языке и песне. Музыкальные инструменты в этом смысле являются своеобразными памятниками, зафиксировавшие традиционную бес-
письменную музыку.
В чувашской инструментальной музыке, как в своеобразном эстетическом феномене традиции в целом, доминирует творческое импровизационное начало, эмоциональная приподнятость, значительное место принадлежит в живом действии, конкурентность. Среди очевидных каналов взаимосвязи -инструментальная музыка и песня. Главное, что роднит инструментальную музыку и песню - интонационность, тематическая и ритмическая основа. Значительную часть музыкального материала наигрышей составляют мелодии песен. В свою очередь характерная инструментальная мелодика сказывается и на песне.
Музыка и музыкальное инструменты присутствовали в течение всей жизни человека, начиная с самого рождения, сопровождая его во всех обрядах и праздниках. В иерархии духовных ценностей чувашского народа совместное музицирование, исполнение песен в качестве формы общения между близкими людьми, занимает одно из наиболее высоких мест, выполняли различные функции. Обрядовые и лирические песенные мелодии древнего происхождения, трудовые и ритуальные наигрыши на старинных музыкальных инструментах составляют ядро чувашской музыкальной культуры, ее классику. Именно в них сформировалась система художественных выразительных средств, объединяемая понятием традиционного стиля чувашской народной музыки.
Первые исторические сведения о чувашских музыкальных инструментах содержатся в трудах Г.Ф. Мил-
лера (1791), М.Д.Чулкова (1786), П.С. Палласа (1786). Ими упоминались шапар, кёсле, купас. В настоящее время известно несколько десятков различных чувашских инструментов:
Идиофоны представлены ударными (колотушки шакмак, щакартма, бубенчики и колокольчики - шанка-рав, ханкарав, колокол - чан), соудоряемыми (кашак), погремушками (тинкёлтин, питлёх, тренчёл, чанкарти), варганами. (тимёр купас или вархан)
Хардофоны представлены смычковыми сёрме купас, псалтыревидным кёсле и тамбуравидным тамра.
Мембранофоны представлены свадебным барабаном - параппан, бубном - тункар, мирлитоном - тура-купас.
Аэрофоны представлены четыремя видами.
1. Свободные аэрофоны: детские инструменты-иг -рушки из травянистых растений, стручков, а также жуж-жалка сер.
2. Флейты: продольная шахлич (деревянная или металлическая, открытая или закрытая с 2-7- грифными отверстиями); Акарины из глины коры или жести - шахлич, шавас шахлич.
3. Шалмеи: а) кларнеты тут, хукле; б) волынки шапар (с воздушным резервуаром из пузыря крупного животного и двумя мелодическими трубками) и сарнай (с резервуаром из шкуры козленка, теленка и т. п., одной мелодической и двумя бурдонными трубками); мелодические трубки волынок могут использоваться самостоятельно (шапар вулли, сарнай вулли);
4. Трубы представлены охотничьим рогом-какар; есть сведения также о бытовании в прошлом деревянной трубы-пуч.
Гармоника (хут купас), появилась у чувашей в середине XIX в., а в XX в. вытеснила многие традиционные музыкальные инструменты.
К виду свистящих инструментов относятся: шахлич (продольная флейта, деревянная или металлическая, открытого и закрытого типов, с 2-7 грифными отверстиями), свистульки из разных материалов - глины, коры, жести: там.
Шалмеи: два типа волынок - шапар жалейки тут, хукле, разновидностью жалеек являются также грифные трубки от волынок, используемые и отдельно;
Группа идиофонов еще более разнообразна по способам звукоизвлечения. В ее состав входят стучащие: ложки, колотушки, трещотка - сатарка; звенящие: бренчащие шумовые инструменты. Популярный у многих народов варган - относится к идиофонным. Вращательным
