CC BY
68
Библиографический список
1. Отечественная война 1812 года. Энциклопедия. - М., 2004.
2. Бенуа, Ф. Искусство Франции эпохи Революции и Первой Империи: Пер. с фр. - М., 1940.
3. Gonzalez-Palacios, A. David et la peinture napoleonienne. - Paris, 1976.
4. Вентури, Л. Художники нового времени: Пер.с итал. - М., 1956.
5. Шнаппер, А. Давид: Свидетель своей эпохи: Пер. с нем. - М., 1984.
6. Калитина, Н.Н. Французский портрет XIX века. - Л., 1986.
7. Делакруа, Э. Мысли об искусстве: Пер. с фр. - М., 1960.
8. Дютур, А. Марбо, или «Великое счастье» // Орел. - 1991. - .№ 1.
Статья поступила в редакцию 04.05.10
УДК 7.072.2
А. И. Киселев, аспирант Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ЧУВАШСКАЯ ЭТНИЧЕСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА: ЗАДАЧИ И ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
О звучании чувашской инструментальной музыки, техники игры на музыкальных инструментах и репертуаре до нас дошло весьма мало сведений. Появление звукозаписывающей техники расширяет возможности более глубокого осмысления феномена чувашской инструментальной музыки.
Ключевые слова: традиционный чувашский инструментализм, идентификационный фактор этнической культуры, звукозаписывающая техника, новые методики анализа и расшифровки, реставрация звукозаписей.
На протяжении многих веков чувашская этническая музыка, являясь специфической формой отражения быта, истории, религиозных представлений и мировоззрения своего народа, сформировалась как особый и во многом уникальный художественный феномен. В длительном процессе своего становления она складывалась как искусство отражения, преломления окружающего мира и собственных ощущений носителей традиционной культуры через призму их знаний, чувств и представлений об этом мире и о самих себе.
В технико-исполнительских и музыкально-выразительных возможностях чувашских музыкальных инструментов отразилась неповторимость национального мышления. Его специфика в значительной мере определена своеобразием этнической истории чувашского народа, определенными стратиграфическими пластами, которой является уральский (финно-угорский), - более всего отразившейся в инструментальной традиции и алтайский (тюркский) - в языке и песне. Музыкальные инструменты в этом смысле являются своеобразными памятниками, зафиксировавшие традиционную бес-
письменную музыку.
В чувашской инструментальной музыке, как в своеобразном эстетическом феномене традиции в целом, доминирует творческое импровизационное начало, эмоциональная приподнятость, значительное место принадлежит в живом действии, конкурентность. Среди очевидных каналов взаимосвязи -инструментальная музыка и песня. Главное, что роднит инструментальную музыку и песню - интонационность, тематическая и ритмическая основа. Значительную часть музыкального материала наигрышей составляют мелодии песен. В свою очередь характерная инструментальная мелодика сказывается и на песне.
Музыка и музыкальное инструменты присутствовали в течение всей жизни человека, начиная с самого рождения, сопровождая его во всех обрядах и праздниках. В иерархии духовных ценностей чувашского народа совместное музицирование, исполнение песен в качестве формы общения между близкими людьми, занимает одно из наиболее высоких мест, выполняли различные функции. Обрядовые и лирические песенные мелодии древнего происхождения, трудовые и ритуальные наигрыши на старинных музыкальных инструментах составляют ядро чувашской музыкальной культуры, ее классику. Именно в них сформировалась система художественных выразительных средств, объединяемая понятием традиционного стиля чувашской народной музыки.
Первые исторические сведения о чувашских музыкальных инструментах содержатся в трудах Г.Ф. Мил-
лера (1791), М.Д.Чулкова (1786), П.С. Палласа (1786). Ими упоминались шапар, кёсле, купас. В настоящее время известно несколько десятков различных чувашских инструментов:
Идиофоны представлены ударными (колотушки шакмак, щакартма, бубенчики и колокольчики - шанка-рав, ханкарав, колокол - чан), соудоряемыми (кашак), погремушками (тинкёлтин, питлёх, тренчёл, чанкарти), варганами. (тимёр купас или вархан)
Хардофоны представлены смычковыми сёрме купас, псалтыревидным кёсле и тамбуравидным тамра.
Мембранофоны представлены свадебным барабаном - параппан, бубном - тункар, мирлитоном - тура-купас.
Аэрофоны представлены четыремя видами.
1. Свободные аэрофоны: детские инструменты-иг -рушки из травянистых растений, стручков, а также жуж-жалка сер.
2. Флейты: продольная шахлич (деревянная или металлическая, открытая или закрытая с 2-7- грифными отверстиями); Акарины из глины коры или жести - шахлич, шавас шахлич.
3. Шалмеи: а) кларнеты тут, хукле; б) волынки шапар (с воздушным резервуаром из пузыря крупного животного и двумя мелодическими трубками) и сарнай (с резервуаром из шкуры козленка, теленка и т. п., одной мелодической и двумя бурдонными трубками); мелодические трубки волынок могут использоваться самостоятельно (шапар вулли, сарнай вулли);
4. Трубы представлены охотничьим рогом-какар; есть сведения также о бытовании в прошлом деревянной трубы-пуч.
Гармоника (хут купас), появилась у чувашей в середине XIX в., а в XX в. вытеснила многие традиционные музыкальные инструменты.
К виду свистящих инструментов относятся: шахлич (продольная флейта, деревянная или металлическая, открытого и закрытого типов, с 2-7 грифными отверстиями), свистульки из разных материалов - глины, коры, жести: там.
Шалмеи: два типа волынок - шапар жалейки тут, хукле, разновидностью жалеек являются также грифные трубки от волынок, используемые и отдельно;
Группа идиофонов еще более разнообразна по способам звукоизвлечения. В ее состав входят стучащие: ложки, колотушки, трещотка - сатарка; звенящие: бренчащие шумовые инструменты. Популярный у многих народов варган - относится к идиофонным. Вращательным
идиофоном можно назвать игрушку сер - жужжащую пластинку, привязываемую к шнурку.
Многие идиофоны использовались и в прикладной функции - колокольчики при пастьбе скота, бубенчики в конской упряжи. Сигнальные функции выполняли рог, труба, колокол, колотушки ночных сторожей.
Музыкальные инструменты в традиционной народной культуре чувашей выполняли различные функции. Художественно-эстетическая функция выступает на первый план во время праздников и развлечений. В этих целях, как взрослые, так и молодежь употребляли сёрме купас, шапар, сарнай, кёсле, сегодня чаще всего - хут купас. Эти же инструменты выполняют обрядовые-маги-ческие функции во время родильных, свадебных, поминальных, некоторых календарных земледельческих обрядов. Нередко составлялись ансамбли из нескольких инструментов с прибавлением различных мембранофонов и идиофонов.
В связи с этим, следует отметить ошибочность распространенного представления о преобладании одноголосия в чувашской народной музыке. При ансамблевом исполнении традиционного репертуара естественно возникает многоголосие, гетерофонного типа, которое является одним из устойчивых признаков национального "звукоидеала".
Плодотворное и многоаспектное изучение чувашской инструментальной традиции, его живой звучащей материи стало возможным с появлением новых способов фиксации материала, каковыми являются многоканальная звукозапись наигрышей и последующая их партитурная транскрипция.
Расширение возможностей звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры усиливает массовый характер потребления музыки. Высокая степень эмоционального воздействия музыки требует повышенной ответственности за качество записи и последующей трансляции музыкальной информации, её художественный уровень, мировоззренческий мир и эстетический вкус, что выдвигает в число значимых проблему популяризации и сохранения музыкальной традиции.
На сегодняшний день современные программно-технические комплексы открывают исследователю новые возможности фиксации, расшифровки и дальнейшего анализа аудиоматериалов. В частности более высокое качество звукозаписи, удаление лишних шумов без потери музыкальной информации, изменение скорости воспроизведения и высоты звучания и возможность наглядного спектрального и тембрального анализа позволяют решать исследовательские задачи на более высоком уровне познания.
Подлинный анализ ИМ (как собранный в экспедициях, так и полученный из иных источников) возможен лишь на основании ее транскрипции, являющейся важным элементом научного исследования [1]. Будучи документом, фиксирующим конкретный музыкальный факт, транскрипция отражает особенности традиции и одновременно является показателем состояния научно-технической базы и - шире уровня развития самой науки.
Появление звукозаписывающей техники произвело революцию в этномузыкознании. Фоновалик, пластинка, лента стали главной нормой звуковой документации. На каждом новом этапе развития техники качество звукозаписи становилось все выше, образное ощущение - полнее. В определенных сферах звукозапись стала вытеснять нотацию. Из сотен номеров экспедиционных звукозаписей нотируется, в среднем, десяток. Издания дисков серьезно соперничают с нотными публикациями. Массовые и научно-популярные книги о МИ в качестве иллюстрации взамен нот предлагают пластинки. Нотация, однако, остается важным ингредиентом научного ис-
Библиографический список
следования. Звукозаписи нельзя охватить взглядом, сопоставить аналитически - зрение же вообще объективнее, стабильнее, точнее слуха [2].
Актуальность изучения инструментов сегодня возрастает не только в связи с уточнением и проверкой многих устоявшихся выводов о музыкальных традициях народов, но и с выработкой новых методологических подходов к их изучению.
Техническая революция явилась важным фактором, способствовавшим дальнейшему изучению чувашской инструментальной музыки, открыв принципиально новые возможности в фиксации технико-исполнительских и музыкально-выразительных возможностей звучания народных инструментов. Своеобразие данного исследования заключается в фактическом отсутствии основополагающего для науки об академическом искусстве предмета анализа - письменно зафиксированного музыкального текста. Самобытное инструментальное искусство чуваш принципиально не предусматривает нотной фиксации, как модели интонирующего произведения, а результатом творческого процесса является сам импровизационно-исполнительский акт. Основным объектом анализа становится сам звучащий материал, требующий особых механизмов оценки и категориального аппарата.
О звучании чувашской инструментальной музыки, технике игры на музыкальных инструментах и репертуаре до нас дошло очень мало сведений, т.к. собиратели и исследователи не оставили почти никаких нотных записей. Все музыканты, исполняющие чувашскую музыку, играли по слуху, не зная при этом нотной грамоты. Нотные записи, сделанные опытными музыкантами, как правило, были перегружены деталями, что затрудняло их воспроизведение.
Помимо изучения мелодии и ритма, также необходим анализ приемов и техники игры на музыкальных инструментах: положение губ на аэрофоне, аппликатура, штрихи, вибрато, смены позиции, пиццикато на струнных. Все эти детали позволяют лучше понять стиль инструменталистов.
Плодотворное и многоаспектное изучение чувашской инструментальной традиции, его живой звучащей материи стало возможным с появлением новых способов фиксации материала, каковыми являются многоканальная звукозапись наигрышей и последующая их партитурная транскрипция.
Записи недавнего прошлого, сделанные при помощи фонографа, не всегда являются достаточно точными, т.к. не содержат достаточной звуковой информации и не отличаются высоким качеством (посторонние шумы, присутствующие в записи маскируют полезный сигнал, что ухудшает общее впечатление от прослушивания). Поэтому технические и программные средства реставрации могут быть востребованы в полной мере т.к. фонд ГО «Чувашрадио» составляет около 40000 записей, из них 1/4 часть посвящена чувашской народной песне и инструментальной музыке. Материал записан на магнитной ленте, виниловых пластинках, компакт-дисках.
Общеизвестно, что при всем своем многообразии в мировой музыкальной культуре дальнейшее накопление и развитие этнической инструментальной музыки происходит в едином контексте эволюции каждого отдельного народа. В силу этого чувашская музыкальная культура вовсе - не сумма различий, а система сходств и различий. Эта универсальная черта дает возможность соизмерения чувашской национальной традиции с другими музыкальными цивилизациями, делает их равновеликими, несмотря на различия в степени своего влияния, распространенности в отдельных регионах и в целом мире. Каждый этнос отражает одну из многочисленных граней мировой культуры, без которых последняя была бы неполной. Таким образом, изучение и раскрытие некоторых сторон чувашского инструментального искусства расширяют горизонты поисков мировых музыкальных универсалий для построения общей теории мировой музыки и культуры.
1. Мациевский, И. Исследовательские проблемы транскрипции инструментальной народной музыки // Традиционное и современное народное музыкальное искусство. - М.: ГМПИ, 1976.
2. Рагс, Ю. Музыкально-теоретические исследования и разработка теории слуха / Ю. Рагс, Е. Назайкинский // Лаборатория музыкальной акустики. - М.: Музыка, 1966.
Статья поступила в редакцию 24.03.10
УДК 801.56
А.В. Ловицкая, аспирант ЧГПУ, г. Челябинск, E-mail: [email protected] К ВОПРОСУ О ФУНКЦИИ КОМПАРАТИВНЫХ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ В ДИСКУРСЕ
Предварительный анализ опыта изучения компаративных фразеологических единиц (КФЕ) показывает, что существенным достижением современных лингвистических учений является закономерный интерес к изучению структурно-семантических особенностей КФЕ. В данной статье рассматривается использование компаративных фразеологических единиц в различных стилях речи, а также виды компаративных фразеологизмов.
Ключевые слова: семантика фразеологических единиц, прагматические параметры ситуации, фразеологическое значение, компаративные фразеологические единицы, интенсивный признак, дискурс, адгерентные ассоциации.
Единицы фразеологического фонда представляют собой особый, специфический слой лексики, обладающий разнообразной структурой, выполняющий разные функции в речи и наделенный особой семантической спаянностью. Семантика фразеологических единиц очень тесно связана с контекстом и, как правило, наделена экспрессивным компонентом значения [1, с. 31]. Однако вопрос об экспрессивности ФЕ до сих пор разработан недостаточно.
Ни мотивационная, ни чисто структурная характеристики (деление идиом на идиомы-предложения, идиомы-словосочетания и пр.) не дают никакой содержательной информации о функциональных свойствах идиом в речевом акте. С другой стороны, и выделяемые по семантическим параметрам классы идиом типа «обозначение эмоций», «богатство-бедность», «истина-ложь» и т.п. также игнорируют связь рассматриваемых единиц с ситуацией общения, или с тем, что часто называется прагматическими параметрами ситуации. Таким образом, одна из наиболее важных функций идиом -дискурсивная функция - до сих пор не попадала в поле зрения исследователей. По мнению Т. Ван Дейка [2], дискурс в узком смысле (как текст или разговор) обозначает завершенный или продолжающийся “продукт” коммуникативного действия, его письменный или речевой результат, который интерпретируется реципиентами. То есть дискурс, в самом общем понимании - это письменный или речевой вербальный продукт коммуникативного действия.
Анализ дискурсивной функции идиом предполагает осмысление феномена присущего ФЕ: феномена значения.
В соответствии с предложенными классификациями фразеологизмов, А.В. Кунин выделяет три основные разновидности фразеологического значения: идиоматическое, фразеома-тическое и идиофразеоматическое [3, с. 122-123]. ФЕ терминологического происхождения попадают в класс идиофразео-матизмов (если наряду с ФЕ в сфере терминологии действует терминосочетание - прототип) или идиом. Для идиофразеома-тизмов и идиоматизмов характерно переосмысленное значение.
Согласно теории эквивалентности, ФЕ приписывается лексическое значение, так как кроме раздельнооформленности они в лексико-семантическом отношении ничем существенным не отличаются от слова или, во всяком случае, обладают значением во всех отношениях аналогичным лексическому значению слова [4, с. 78-79].
Сторонники фразеологического значения считают, что признание лексического значения у фразеологизмов ведет к полному игнорированию структуры выражения [3,с.307-309]. Фразеологическое значение отличается от лексического значения слова своеобразием отражения предметов, явлений, свойств окружающей действительности, особенностями мотивировки своего значения, характером участия компонентов в формировании целостного значения фразеологизма [5, с. 52].
Таким образом, можно согласиться с А.В. Куниным и
В. Л. Архангельским [6] и выделить фразеологическое значение, под которым понимается «инвариант информации, выра-
жаемой семантически осложненными, раздельно оформленными единицами языка, не образующимися по порождающим структурно-семантическим моделям переменных сочетаний слов» [3, с. 122].
В самом фразеологическом значении имеются две стороны: план содержания (десигнант), в котором следует различать сигнификативный, денотативный и коннотативный аспекты, и план выражения, то есть материальная оболочка ФЕ. Этот двуаспектный характер значения представляет собой единство содержания и формы [3, с. 310].
Изучение компаративных оборотов правомочно как с точки зрения многообразия формальных средств выражения сравнения, так и с точки зрения синонимического варьирования семантики сравнения. Такого характера исследование в языке проводилось, и не раз. Однако в тени оставались фразеологические единицы с компаративным значением.
Сущность и место компаратива в системе философских и языковых категорий представляются недостаточно ясными, что вызывает немало трудностей при анализе языкового материала. Компаратив как морфологическая форма признаковых слов связан прежде всего с пониманием содержательного плана и средств выражения категории степени в целом, с пониманием интенсивности признака, в частности.
Категория степени связана с процессом изменения неопределенной величины в одном или нескольких подобных качественных предметах и может характеризовать с помощью различных языковых средств степень проявления того или иного признака, который представлен значением абстрактной, ассоциативной величины (высокий, выше, высоковатый, очень высокий и т.д.).
Степень признака связана, прежде всего, с мерой. Степень признака выявляет превосходство над неопределенной мерой количественного признака определенного качества. В основе формирования субъективно неопределенной, ассоциативной величины есть идея некоторой субъективно устанавливаемой средней величины, некоторого среднего эталона, и мера тогда выступает как идея соотношения с этой средней величиной, идея соответствия, превосходства, равенства. Эти эталоны составляют содержание меры (ср.: маленький, средний, большой). Содержание же степени есть превосходство над эталоном, то есть над мерой.
Анализируя категорию степени, мы используем термин интенсивный признак, поскольку этот термин составляет содержательную сущность данной категории [7].
Интенсивный (напряженный) качественный признак назван в любом качественно определенном предмете, признаке предмета, признаке действия, действии или состоянии, обозначенном глаголом или глагольными формами. Этот признак имеет статичный характер, если находится в содержании не-сопоставляемых единиц, он внешне характеризует качественно определенные единицы языка, фиксируя факт проявления разного статичного качества, и раскрывается наиболее ярко в системных отношениях языковых единиц: в антонимических, например: высокий - низкий, жара - холод, хороший -
