CC BY
167
НА СТОЛЕ УЧЕНОГО
И. В. Мациевский - известный композитор, музыка которого постоянно звучит в концертных залах и на сценических площадках городов Россиии, Украины, Белоруссии, стран Балтии, Центральной Азии, Германии, США и др. Не менее важной составляющей его многогранной деятельности является научная работа, он - ведущий в мире специалист этномузыковедения, доктор искусствоведения, профессор, заведующий сектором инструментоведения Российского института истории искусств Российской академии наук, академик РАЕН и Международной академии информатизации ООН, заслуженный деятель искусств Украины и Польши. Среди его научных трудов - крупнейшая за последние сорок лет и уникальная монография «Народная инструментальная музыка как феномен культуры» (Алматы: Дайк-пресс, 2007. 520 с.), явившаяся обобщением многолетней работы автора в области этномузыкознания, он - составитель сборника статей и материалов «Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка» (в 2 ч. / под общ. ред. Е. В. Гиппиуса. М., 1987) и автор нового в этноинструментове-дении системного подхода к исследованию народных музыкальных инструментов, прочно вошедшего в историю как один из приоритетных. По мнению И. В. Мациевского, музыкальный инструмент - элемент сложившейся, функционирующей и все время развивающейся культурно-исторической системы.
По инициативе И. В. Мациевского в 2011 г. в Российском институте истории искусств Российской академии наук состоялся Международный инструментоведческий конгресс «Контонация: перспективы музыкального искусства и науки о музыке». Главное на повестке конгресса - выдвинутая И. В. Маци-евским концепция контонации и, как справедливо отмечает А. Тимошенко, «эта яркая, перспективная, показавшая свою продуктивность в приложении ко многим явлениям мировой музыкальной культуры, концепция, будучи заявленной автором несколько лет назад, вызвала очень живую реакцию среди ученых». А это - новые научные открытия, новые направления и перспективный вектор в развитии отечественной музыкальной науки. Основополагающие научные идеи И. В. Мациевского в области органологии, философии и теории музыки нашли отражение в книге автора «В пространстве музыки» (СПб., Т. 1. - 2011; Т. 2. - 2013).
Недавно вышла в свет книга И. В. Мациевского «Музыкальные инструменты гуцулов» (Винница, Нова книга. 2012. 467 с.). По степени значимости нового исследования (работы) И. В. Мациевского, его весомому вкладу в сокровищницу мировой народно-инструментальной культуры и науки о ней, книга может быть поставлена в один ряд с известным в мире «Атласом музыкальных инструментов народов СССР» (М., 1963, 1975), созданным группой ученых Российского института истории искусств (К. Вертков, Г. Благодатов, Э. Язовицкая), который был удостоен Государственной премии РСФСР
Новая книга И. В. Мациевского - это научное открытие огромного значения, ибо впервые в истории мировой науки ее автор обосновал свою научную концепцию и на базе большого эмпирического опыта, огромной фактологической базы, материалов полевых экспедиций, в которых он сам принимал активное участие, создал исследование, которое по вкладу в музыкальную науку трудно переоценить. Но если учесть, что это - новая авторская работа ученого, а не обобщение результатов трудов группы авторов, то ее появление - знаменательная веха в истории инструментоведческой науки.
Думается, что новая работа И. В. Мациевского «Музыкальные инструменты гуцулов» станет настольной книгой как для ученых, занимающимся в этой научной отрасли, так и преподавателей средних и высших учебных заведений нашей страны, Европы и всего мира, ибо фольклор - явление вечное, постоянное, находящееся в постоянном движении и развитии так же, как сама жизнь всех времен и народов мира.
На страницах журнала мы публикуем основные положения (выводы) из труда И. В. Мациевского, поскольку многие источники для нашего читателя пока труднодоступны и без должной научной интерпретации непонятны.
В. В. Бычков
128
УДК 784:398
И. В. Мациевский ОБ ЭТНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ КАРПАТСКИХ УКРАИНЦЕВ
В статье приводятся основные выводы многолетнего исследования автором музыкальной культуры карпатских украинцев, более известных как гуцулы.
Ключевые слова: аналитическая, синтезирующая, синтетическая транскрипции, аналитические указатели; внутриареальные зоны; морфологическая, региональная, жанровая зональная, ладо-звукорядная, ритмоструктурная, стилевая, фактурная, функциональная дифференциации инструментов и наигрышей Антологии; региональная документация; белые хорваты, бойки, Буковина, Галичина, гуцулы, Закарпатье, Черемош, Прут, Тисса; половозрастная, социально-профессиональная стратиграфия; идиофоны, мембранофоны, свободные аэрофоны, соударяемые идиофоны, трубы, флейты, фрикционные, хордофоны, шалмеи; колядный, ритуальный, хоровод-наигрыш-песня, словарь понятий об инструментах, музыкальных и этнографических реалиях
This is a story about studying of the musical instrumental culture (IC) of the Carpatian Ukrainians, known as Hutsuls. It covers their entire ethnic area, including Galicia, Bucovina and Transcarpatia both in Ukraine and in Romania. The study is based on a great variety of sources, namely printed matter, manuscripts, iconographic materials, oral evidence and data from museums and private collections, but mainly on the author’s own research on traditional instrumental music in the daily life and creative practice of the Hutsuls. The book consists of an Introduction and three constituent parts.
The Introduction contains a historiographic study of the IC of the Hutsuls. Noted is the contribution of Ukrainian and Polish scientists and writers of the 18th century through the beginning of the 19th century, the role of historical and ethnographic publications, ethnic music collections of the middle of the 19th, 20h, 21th centuries, folklore and linguistic studies, modern notations and research of the activity of many institutions and creative societies. This book is concerned not only with the study of Hutsul culture, but also with modern ethhnoogranology as a branch of science. The author presents an integral picture of the set of IC in the context of the people’s daily life and culture in the entire territory of the Hutsuls. He sets forth the methodological background of the research, the scientific priciples of which are presented in the introduction. The most important of these principles are as follows: (1) a continuous study of the region music in the system of traditional material and spiritual culture of the people; (2) a synchronism in registering and studyingin-struments and music beginning with the work in a specific region, a respective coordination of all actions involving special equipment such as taking photographs of, and making films about the instrument players, the constructions of instruments and recording music etc.; (3) research in the development and improvisation of a single piece, requiring a repeated recording of one or several performers, also the entire repertoire for each instrument and one and the same piece as performed on various instruments and in a vocal form (as the case may be in the tradition);(4) the study of instrument building, selecting the material in accordance with musical and acoustic objectives of a folk performer playing in a popular style and within certain community, in connection with the traditions of material culture, including typical structures and favorable geometric forms and proportions, with regard to a traditional structural and numerical symbols, technical comfort of the performer, etc. To achieve all this the author spent many years in documenting materials, mastering the instruments, learning the principles of their manufacture and repear under the guidance of traditional craftsmen and musicians, as well as scientific and practical ways of restoring IC. Pieces of data, often disperse, have been kept in peoples’ memory or taken from various sources and vavying amidst the older generation of tradition keepers. In this connection a whole contingents have been contributed, some by correspondence.
Among the most important principles is the transcription and analysis of music as compared to the analysis of the instruments’ pitch as well as the specific nature of the performing technique. One result of this analysis is an analytical notation reflecting in a graphic way the structure ofplaying, the specific features of the performing technique, dynamics, strokes and fingering. A coordinated analysis, repeated recording sessions as well as comparison
129
with other instrumental and vocal versions against the background of an integral study of the musical tradition of a specific area and in comparison with the data on the folklore of a specific people and its neighbours permits a more distinct differentiation of basic and secondary elements of the structure, melody-forming tones and ornaments, identification of the types and formulae of ornaments, selection of the natural notes not on the basis of the standarts of the European learned music and its theory but on the standarts of local traditional culture. A synthetic or skeleton notation, which contains less details, is schematic and distinguishes a basic structural body of the melody, is the result of understanding the governing laws of the recorder music. Combined in one text in open score they produce a synthetizing transcription. At the top of the score is a full text of the synthetic line, arranged using of melodic and rhythmic structure: i.e., similar elements are placed one under the other to find the governing laws of the composition (if the same composition division is repeated, the inner details are not distinguished). Differentiation of the basic text and ornamentation (and performing technique details as well) takes place due to the introduction of contraction signatures in the skeleton line (which are decoded in the annalytical line). Presented separately is a table of conventional signs for ornaments, technique details, specific feature of representation, and phrasing.
In order to understand the whole system of thinking in terms of instrumental music the present book refers not only to MI proper but to some other sound-producing tools and to the sounds produced by them, functional and magic being dealt with too. The data used in the present study contains the whole set of MI: those that were historically used on the land of Hutsuls, those that are no longer in use, and those used today (in a number of cases sound producing tools no longer in use but remembered by tradition keepers or found in literature were restored). Quoted here is a differentiation of MI on the territory of Hutsuls according to historical stages and regions. The study is also based on the data from history, dialectology, folklore, acoustic etc.
Written in Ukrainian the book has the large English, French and Russian abstracts.
Keywords: analytical, synthesizing, synthetic transcription, analytical signs; inner-real zones; morphological, regional, genre zonal, tone-scale, rhythm-structural, style, invoiced, structural differentiations of instruments and playing of Anthology; regional documentation; White Horwats, Boiks, Bukovina, Hutsuls, Transcarpathia, Chere-mosh, Prut, Tissa; sex and age, social-professional stratigraphy; idiophones, membranophones, free aerophones, hitting idiophones, trumpets, flutes, frictional, chordophones, chalumeaus; carol, ritual, round dance - playing -song, glossary of notions of instruments, musical and ethnographic realities
Опубликованная в настоящее время монография (56 а. л.) автора «Музичні інструменти гуцулів» [4] является первым опытом системного исследования инструментальной музыкальной культуры карпатских украинцев - гуцулов - на всей их этнической территории: галицкой, буковинской и закарпатской, в Украине и Румынии [1, с. 24-27]. Работа опирается на многочисленные печатные, рукописные, иконографические источники, устные свидетельства, материалы музеев, частных коллекций, а главное - на непосредственное изучение традиционной инструментальной музыки в живом быту и творческой практике гуцулов. Книга состоит из введения и трех частей.
В первом разделе ВВЕДЕНИЕ дана историография изучения гуцульской музыки и музыкальных инструментов (МИ). Освещен вклад украинских и польских ученых и писа-
телей XVIII - начала XIX в.: Гаке, Голембиовского, И. Вагилевича, Я. Головацкого. Показана роль этнографических публикаций в альманахе «Ргеу]асе1 ЬЫи»; сборников середины
XIX в. из галицкого региона Гуцульщины: В. Залесского, О. Кольберга, фольклористических заметок С. Витвицкого, В. Залозецкого; в конце XIX в. - монографии о буковинских гуцулах Р. Кайндля; этномузыковедческих исследований на рубеже XIX - XX вв.: П. Бажанского, С. Людкевича, Ф. Колессы; нотаций гуцульской музыки, где выделяются записи Ф. Колессы. Дана оценка органологических описаний в монографиях: В. Шухеви-ча, в середине ХХ в. - Г. Хоткевича,
А. Гуменюка, в «Атласе музыкальных инструментов народов СССР»; нотных публикаций: С. Мерчиньского - Я. Стеншевского,
Р. Гарасымчука, фольклористических и этног-
130
рафических трудов: В. Гнатюка, С. Винценза, Р. Гарасимчука, В. Кобылянского, М. Кондра-цкого, Я. Фальковского; нотаций и исследований 2 половины ХХ в.: В. Гошовского, О. Му-рзиной, Ю. Сливинского, Б. Яремко, В. Шостака, Л. Кушлыка и др., коллективной монографии «Гуцульщина» [1]; деятельности многочисленных учреждений, а также энтузи-астов-собирателей, помогавших автору на протяжении 60-90-х гг. ХХ в. в сборе и исследовании материала.
Настоящая работа явилась не только следствием развития гуцуловедения, но и самой органологии как науки [3, с. 97-106]. Задача книги - представить картину музыкального инструментализма в целостной системе быта и культуры на всей гуцульской этнической территории - обусловила методологию и основные принципы исследования, изложенные во втором разделе введения. Важнейшие из них: 1) неразрывное изучение инструментов и исполняемой на них музыки в системе традиционной материальной и духовной культуры этноса; 2) синхронность фиксации и изучения МИ и музыки начиная с экспедиционного этапа; соответствующая координация технических усилий (фото,- видео,- кино,- аудиодокументации игры и изготовления МИ) [2, с. 100-104]; 3) исследование традиционной музыки в живом процессе ее развития и импровизации, требующее многократного проведения записи от одного и разных исполнителей, тех же и иных вариантов произведения, всего репертуара для каждого инструмента и тех же пьес в разных инструментальных и вокальных версиях (если они имеют место в традиции); 4) изучение культуры изготовления МИ, подбора материала в связи с музыкально-акустическими задачами традиционного исполнителя, вкусами и потребностями среды и в связи с традициями материальной культуры, типовыми конструкциями, излюбленными геометрическими формами и пропорциями, с учетом традиционной конструктивной и числовой символики, технических удобств исполнителя и пр.; это требует многолетней поле-
вой работы1, практического освоения игры на инструментах, принципов их изготовления и ремонта - под руководством традиционных мастеров и музыкантов, научной и практической реконструкции вышедших из употребления МИ, сведения о которых (часто разрозненные) сохранились в памяти либо почерпнуты из различного рода источников и проверены в среде старейшего поколения носителей традиции: в этой связи необходимо включение в процесс исследования целого отряда помощников-корреспондентов (все они названы в основном тексте работы [4, с. 14-16]; 5) важнейшая составляющая исследования -транскрипция исполняемой на изучаемых инструментах музыки и ее анализ в сопоставлении с анализом строя МИ и спецификой исполнительства на них. Результатом анализов явилась аналитическая нотация, графически отражающая структуру наигрыша, особенности исполнительской техники, динамики, штрихов, аппликатуры. Координированный анализ, многократность записей, их сопоставление с иными инструментальными и вокальными версиями на фоне целостного изучения музыкальной традиции данного ареала и в сравнении с целостной культурой данного и соседствующих с ним этносов позволяют более четко дифференцировать основные и второстепенные элементы структуры, мелодикообразующие тоны и орнаментику, определить типы и формулы орнаментики, выделить опорные звуки - не исходя из европейской академической музыки и ее теории, а опираясь на нормы этнической культуры. Итогом постижения закономерностей записанной музыки является синтетическая или каркасная нотация: менее детализированная, схематическая, выделяющая основной структурный остов мелодии. Их сочетание в одном тексте в виде партитуры (в основном для одноголосия) дает синтезирующую транскрипцию. Сверху - полный текст синтетической строчки, располагаемой, однако, не сплошняком:
1 В западноевропейской науке сегодня приняты термины региональная документация или документация территории.
131
мелодико-ритмически сходное - под сходным, чтобы выявить закономерности композиции (при повторении того же композиционного раздела внутренние детали графически уже не выделены). Подробности исполнения, орнаментики отмечены в расшифровывающих деталях аналитической строчки, располагаемой под синтетической. Обычную тактировку применяем лишь в наигрышах со строго периодической акцентной метрикой (преимущественно в танцевальной музыке). В других случаях границы музыкальных построений, ритмические и композиционные периодичности отмечены пунктирной, одинарной и двойной сплошными чертами (в зависимости от масштаба и иерархии структуры), располагаемыми выше обычной тактовой черты. В тактировке наигрышей, имеющих песенную основу, исходим из тактировки песни (для сопоставления приводим вокальные варианты). Для отражения тонкостей темпори-тма наряду с указанием метронома иногда указана и секундометрия (с точностью до 0,01’’).
Интервалы менее полутона отмечаем с помощью восходящей или нисходящей диагональной стрелы над нотой или - в случае аккордовой игры, либо для указания ключевого знака - рядом с нотой. Для детальной фиксации микроинтервала эта стрела оказывается чертой дроби, отмечающей величину деления тона: 1/4, 1/3, 2/5.
Дифференциация основного текста и ме-лизматики (а также исполнительских тонкостей) реализована за счет введения сокращенных обозначений в каркасной строке (расшифровываемых в аналитической). Таблицу условных знаков орнаментики, исполнительских особенностей, специфики звукоподачи и фразировки приводим отдельно.
Нотная антология гуцульской инструментальной музыки была бы неполной, если бы ограничивалась только записями и нотациями автора. Материалы наших предшественников и современников введены в нее также в форме синтезирующей транскрипции - дополнительные, введенные уже нами обозначения (на основе системного исследования инструментов и музыки) даны в квадратных скобках (в круг-
лых - дополнения Я. Стеншевского к нотациям С. Мерчиньского) [6].
Для понимания целостной системы инструментального музыкального мышления мы не ограничились лишь собственно музыкальными инструментами, рассматриваем и другие виды звуковых орудий и извлекаемых на них звучаний, включая прикладную и магическую музыку. В материал исследования включен весь конгломерат МИ гуцулов: исторически существовавший, давно ушедший и сегодня функционирующий (в ряде случаев осуществлены реконструкции не бытующих ныне звуковых орудий, сохранившихся в памяти носителей традиции либо зафиксированных в источниках). Показана историко-стадиальная и региональная дифференциация МИ внутри территории Гуцульщины. Исследование опирается также на данные истории, этнографии, диалектологии, фольклористики, искусствоведения, акустики, материаловедения.
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ состоит из двух глав. Первая глава включает в себя исторический и этнографический очерки; осуществлена попытка дать общую характеристику гуцульской культуры, фольклора, выявить основные историко-стилевые пласты ее музыкального искусства и инструментария; предложена схема музыкально-инструментального районирования Гуцульщины согласно результатам ее органологического исследования.
Гуцулы - одна из юго-западных этнографических групп украинского народа - занимают южные склоны Украинских Карпат, между верховьями рек Серет, Сучава, Тисса, Тересва, Прут, Быстрица, Черемош, Пистынка, на стыке исторических Галичины, Буковины и Закарпатья. Характерные черты географии - высокогорье, суровый климат, быстрые реки, трудные условия для земледелия и расселения широкими массивами, альпийские луга, богатая флора и фауна. Главные занятия: скотоводство с мощным пастушеским хозяйством (пастухи со скотом около полугода находятся вне дома на высокогорных пастбищах - полонинах, на ночь возвращаются на оборудованные там стоянки), а также, с большей или меньшей степенью ин-
132
тенсивности в различное время, - охота, лесорубное дело и обусловленные ими художественные ремесла, связанные с обработкой кожи и дерева. Значительная разобщенность в процессе труда (пастухи со своими стадами отходят друг от друга на большие расстояния), отдаленность изб одна от другой, отсутствие коллективных форм земледелия повлияли на активизацию невербальных форм общения, возрастание роли инструмента и сигнальных кодов (доступных только посвященным), приоритет индивидуального начала в художественном творчестве, наделение непреходящим значением инструментальной музыки - главной формы музыкального самовыражения гуцульского люда, давшей наиболее ощутимые результаты в его этнической культуре и бытующей как в любительских, так и в развитых формах профессионального искусства, поддерживаемых традиционной системой обучения музыке и сохраняющимся по сей день цеховым музыкальным укладом [4, с. 167-232].
Музыкальный инструментарий и музыка гуцулов на всей территории их расселения обладают известным стилевым единством, что подтверждает представление о Гуцульщи-не как о достаточно цельной этнографической зоне, и определенным локальным своеобразием в отдельных регионах. Последнее обусловлено не только их географической спецификой, сказавшейся на типе хозяйствования (высокогорье или предгорье, дифференциация контактов в связи с водоразделами и т. д.), взаимосвязях с соседними диалектными группами или народами (разными для различных регионов), но и историческими причинами [5].
Первые поселения в предгорьях Карпат относятся к палеолиту и раннему неолиту. В III тыс. - это племена, родственные приднепровским («трипольская культура» - ее следы обнаруживаются в предметах быта, орнаменте и сегодня). В течение I тыс. до н. э. в Карпатах сменяют друг друга фракийско-иллирийские племена, скифы, бои, тавриски, анарты, даки. В III - II вв. до н. э. горным поясом овладевают бессы, койстобоки, карпы (территория последних охватывает современную Гуцульщи-
ну). Проходят через Карпаты гализоны, пев-киды, агатирсы, языги, лонгобарды, гепиды, сарматы, а в I - III вв. - готы. В 100-107 гг. н. э. Дакию (куда входили гуцульские земли) захватывают римляне. В IV - IX вв. Карпаты подвергаются нашествию гуннов, аваров, печенегов, угров... Сменяя друг друга на исторической арене, отдельные этносы не исчезали бесследно, но оставляли определенный отпечаток на своеобразии карпатской (в том числе гуцульской) материальной и духовной (а на их стыке - инструментальной) культуры, в целом и отдельных ее регионов в частности.
К древнейшим праславянским племенам Прикарпатья относятся жившие еще в VI в. до н. э. невры и их западные соседи (появились в начале нашей эры) - венеды. Славяне и несла-вяне Сарматии в 271-274 гг. вытесняют римлян за нижний Дунай. В III - V вв. Прикарпатье активно заселяет южная группа восточнославянских племен, жившая в бассейнах Днепра и Южного Буга. Праславяне Прикарпатья, бывшие в родстве с горцами Словакии, южной Польши, даками Семиградии, явились предками крупного славянского племени хорватов, известного уже в V в. и сыгравшего огромную роль в консолидации карпатских племен. К этому периоду (V - VIII вв.) относится становление древнейшего пласта гуцульской этнографической группы и ее искусства. Реликты эпохи Белой Хорватии проступают в культурном родстве гуцулов с горцами Румынии, Словакии, Польши, южными славянами, со многими из которых в послехорватс-кую эпоху существенных контактов не было.
Восточнославянская, украинская окраска Гуцульщины усиливается с конца Х в., когда земли Белой Хорватии вошли в состав Руси, а после ее распада - Галицко-Владимирского королевства. И сохранилась в своей цельности до нашего времени несмотря на дальнейшее расчленение Гуцульщины (начиная с XI -XII вв., когда угры захватывают Закарпатье, частично переданное в 1285 г. румынам-волохам, ставшим постоянными соседями бу-ковинских и отчасти закарпатских гуцулов), присоединение в XIV в. Галичины к Польше,
133
Буковины к Молдавии (бывшей вассалом Турции), отторжение ее от основной территории Украины (земли Галичины и Буковины с конца XVIII по нач. XX в. входили в состав австрийской короны, Закарпатья - Венгерского королевства; после Первой мировой войны Закарпатье вошло в состав Чехословакии, Буковина - Румынии, Галичина - Польши) и воссоединение лишь после 1945 г. Для становления этнографической и культурной специфики Гуцульщины существенное значение имели массовые миграции в Карпаты (после монгольского опустошения Киевской земли и в период расцвета Галича) мастеров-ремесленников, вызвавшие массовый художественный профессионализм гуцульских мастеров и даже их расселение по отдельным цехам, художественную специализацию сел, а также освободительная война карпатских ро-бингудов - опрышков, способствовавшая морально-психологической консолидации всего гуцульского массива (Гуцульщина была эпицентром опрыщины вплоть до нач. XIX в.), стоку на ее земли свободолюбивых людей с самых разных территорий (в том числе с Восточной Украины), внедрению в ее фольклор соответствующих мотивов и образов. Это отразилось не только в термине гуцул (от рум. -разбойник), в Средние века еще неизвестном, в сочетании образов козака и опрышка в фольклоре, но и в жестких стилевых и жанровых разграничениях различных пластов культуры. Древние и козачье-опрышковский пласты не сплавлены в нечто среднее, а четко дифференцированы в инструментарии, сферах бытования музыки (первые преобладают в пастушеской и ритуально-обрядовой музыке, второй - в танцевальной), в жанро-структурных проявлениях: даже в главнейшем для всего края танцевально-инструментальном жанре «Гуцулка» четко размежеваны два стилевых пласта и два раздела формы: собственно «гуцулка» и «козачок». Своеобразие различных районов обусловлено и известной открытостью Гу-цульщины, особенно в XIX - XX вв., развитием художественного промысла и торговли, массового туризма на Карпатских землях, уча-
стием мужчин-гуцулов в отхожем промысле (в межсезонье), в воинской службе (в том числе воинских оркестрах), становлением промышленности и городов (правда, пока небольших и немногочисленных).
Сказалось это и на стилевой дифференциации отдельных регионов. В музыкальноэтнографическом плане в Гуцульщине выделяются 3 ареала: Закарпатский, Галицкий и Буковинский. Внутреннее их подразделение следующее.
1. Закарпатский:
1.1. Марамарошское пограничье;
1.2. Бассейн р. Тисса;
1.3. Бассейн р. Белая Тисса;
1.4. Район сел Косивска Поляна и Коби-
лецка Поляна;
1.5. Бассейн р. Черная Тиса;
1.6. Закарпатско-гуцульские села Румынии.
2. Галицкий:
2.1. Бассейн р. Прут;
2.2. Бойковское пограничье р. Быстрица;
2.3. Покутское пограничье, Косов, Рожен;
2.4. Район Брустуры - Космач;
2.5. Район Ричка - Яворив;
2.6. Бассейн р. Черный Черемош;
2.7. Район сел Головы - Замагорив;
2.8. Бассейн р. Белый Черемош;
2.9. Бассейн р. Черемош (галицко-
подольское пограничье)
3. Буковинский:
3.1. Бассейн р. Черемош (буковинско-
подольское пограничье);
3.2. Бассейн р. Белый Черемош;
3.3. Бассейн р. Путиливка;
3.4. Район Селятин-Шепит;
3.5. Сучавская традиция (Румыния).
Названные внутриареальные зоны связаны
между собой не только на основе соседства. Сходное может реализоваться на более далеком расстоянии. Отмечены группы локальных связей: а) Ч. Черемош (2.6) - Замагорив (2.7) -Б. Черемош (2.8); б) Ч. Черемош (2.6) - Прут
(2.1); в) Б. Черемош (2.8) - Б. Черемош (3.2) -Черемош (2.9) - Черемош (3.1); г) с. Соколивка (2.5) - Брустуры-Космач (2.4); д) Прут (2.1) -Ч. Тисса (1.5); е) Ч. Тисса (1.5) - Б. Тисса (1.3);
134
ж) Б. Тисса (1.3) - Тисса (1.2) - Кос. Поляна (1.4); и) с. Верхне Водяне (1.1) - Тисса (1.2) -Закарпатско-Румынская Гуцульщина (1.6); к) Селятин (3.4) - Буковинско-Румынская Гуцульщина (3.5); л) Черемош (2.9) - Путиливка (3.3).
Микрозональная дифференциация инструментария и путей музицирования отражается как в архаике (что связано с историей заселения края и соответствующей этногеографией), так и в современных или более поздних явлениях; в одних районах новшества лучше приживаются, в других - нет; в одних районах приживаются одни инструменты, в иных -другие. То же касается жанров музыки, особенностей функционирования, терминологии и т. д. Общим, однако, для гуцульской музыки является: высокая развитость инструментализма, огромное разнообразие инструментов (свыше 150 видов и разновидностей всех основных типов МИ по систематике Хорнбосте-ля - Закса), развитые формы как сольного, так и ансамблевого музицирования, вплоть до больших ансамблей-оркестров (при этом -песня одноголосна, чисто песенные жанры отсутствуют; кроме особых ритуальных исключений на Гуцульщине поют всегда под инструмент, особый вокальный жанр «кугекан-ня» - ауканье - по сути инструментален и по стилистике, и по характеру коммуникации (аналогично трубным пастушеским сигналам). Инструментальная музыка сопровождает ряд трудовых процессов, все без исключения календарные и семейные обряды (похороны, свадьбу, крестины-«колачины»), гадания,
представления народного театра, все виды традиционных шествий и танцев. Большое значение имеет чисто инструментальная музыка для слушания, в том числе программная, своеобразный «инструментальный эпос» -программные лирические пьесы об опрышках -Довбуше, Пелехе и др. Создан ряд оригинальных произведений, в том числе крупных форм с большим симфоническим размахом. Преобладает мужское исполнительство (при отдельных женских инструментальных локусах), значительное место принадлежит профессионалам местной традиции игры и обучения, развиты
формы профессионального соперничества, соревнования музыкантов, цеховой организации (особенно при обслуживании свадебных обрядов), сформировались свои местные традиции изготовления инструментов, традиционная музыкальная теория и эстетика.
В инструментализме гуцулов рельефно выделяются 5 основных стилевых слоев. Древнейший, связанный со скотоводческим бытом и ритуалами, восходит к ранним, вплоть до белохорватской, эпохам, родственный культуре славянских, романских и шире - народов карпато-балканской музыкальной семьи. Второй - отраженный в календарнообрядовом, похоронном и свадебном ритуальном музицировании, интонационно связан с периодом восточнославянской консолидации (Руси, Киева и Галича). Третий - ранний слой танцевального инструментализма (гуцулка, аркан, пивторак) - восходит ко временам гу-цульско-волохской культурно-экономической общности (отсюда и родственный инструментарий: дутка, флуерка, кардоны и т. д.). Четвертый - сформировался в эпоху взаимодействия карпатских и долинно-украинских традиций, рельефно проявившись в ансамблях «троиста музыка», музыке танцев «козачок», «решето», «горлица» и т. п.; тогда, возможно, в Карпаты проникло и искусство слепых лирников. Пятый, поздний слой, формируемый в последние два столетия, обусловлен воздействием города, рынка, активных разноэтнических контактов, новых средств коммуникации, проявился в танцевальной музыке общеевропейского круга, формировании больших ансамблей «велика музика», внедрении функциональной гармонии, общеевропейских инструментов, типовых наднациональных приемов игры, формообразования, фактуры и т. д.
Порядок следования очерков об отдельных МИ гуцулов, составивших вторую главу, обусловлен систематикой Хорнбостеля - Закса. В главе - 93 очерка-описания: конструкция, изготовление инструмента, его функционирование, происхождение, музыкальная акустика, строй, звукоряд, практика применения в музыке, анализ музыкальной специфики исполняемых
135
на этом инструменте соло и в ансамбле (чисто инструментальном и вокально-инструментальном) наигрышей, их место в культуре. Даны традиционные представления этноса о том или ином инструменте, мифы, пословицы, поговорки, легенды, загадки, теоретические и эстетические высказывания традиционных музыкантов и слушателей, приведены рисунки, чертежи, нотные примеры, отмечены внутрило-кальные разновидности инструментария, технологии его изготовления и практики использования, терминологии - органологической, исполнительской и музыкально-структурной.
1. ИДИОФОНЫ.
Среди ударных идиофонов описаны: ударяемые пластинки - 1. Цинькало - турецкая тарелка нескольких разновидностей - конструктивных и функциональных (индекс по Систематике Хорнбостеля - Закса 111.142).
2. Клепало - било, доска или брусок, применяемый как сигнальный инструмент христианского культа (111.221). 3. Ручне клепало - механический агрегат, заменяющий игру на биле нескольких музыкантов одним исполнителем, функция та же, что и у клепала (111.221-9А). 4. Медвеже клепало (букв. било медведя) -конструктивно аналогично р. к., но управляемое течением горного потока и служащее для устрашения медведей, отгона их от стада (111.221-9А). 5. Диточий бубон - двусторонний барабан с дощечкой вместо мембраны, применяемый в детской игровой практике (111.2210В). Ударяемые сосуды - 6. Дзвоны Сараты (Сарата - название буковинского села) - набор из больших металлических баллонов, подвешиваемых к балке, используемых как церковные колокола и бытовые сигнальные орудия (111.242.121). 7. Дзвоны - церковные колокола с укрепленным языком; на колоколах разных размеров и высоты звука играют разные музыканты и разные партии: наибольший колокол называется «муж» (букв. мужчина), средний - «жона» (женщина); меньший - «диточий» (детский); большие колокольни знают и больше разновидностей: «муж великий, середній, малий» («мужчина большой, средний, малый») и т. д.; с колоколами
тесно связан типовой строй инструментальной музыки: в Закарпатье «ля» на полтона выше, чем в Галичине из-за разницы соответственных колоколов (111.242.222). 8. Дзвін - литой пастушеский колокол, по форме аналогичный церковному, но меньших размеров; сигнальный, иногда используется колядующими детьми (111.242.221). 9. Колокол (мн. колоко-ли) - пастушеский колокол (инструменты больших размеров подвешиваются на шею коровам, меньших - телятам; высотно колеблются в размере терции), используется также колядующими, хотя четкая ритмика здесь труднее достижима, чем на дзвоне; по форме он менее изыскан, чем дзвін, напоминает ведерко (111.242.222-А). 10. Дзвіночок (мн. дзвіночки, дзвінки) - медные или бронзовые колокольчики с железным или стальным сердечником, подвешиваемые на шею коровам или овцам, по форме принципиально отличны от колокола и дзвона: высота больше диаметра основания, форма сплюснутая, основание корпуса - эллипс; изготавливают местные мастера-пастуха и цыгане; при колядовании свободное ритмически перезванивание д-ков сочетается с игрой рогов (иногда вместе со скрипкой) (111.242.222-В); целый оркестр колоколов, дзвиночков, дзвонов вместе с рогами звучит в представлениях рождественского народного театра «бетлегеми» и «маланка». Собственно встряхиваемые идиофоны представляют 11. Шелегінді - медные разных размеров погремушки-шаркуны, изготавливаемые цыганами; набор ш. вместе со дзвиночка-ми и бубенчиками на кожаном ремне надевался коням при поездках свадебного поезда или на святках. Набором из отдельных ш. и бубенчиков пользовались при колядовании ряженые и дети (112.13). Скребковые идиофоны - 12. Деркач (112.24) - в прошлом ритуальный пастушеский оберег, теперь - детская трещотка в виде вращающейся рамовидной конструкции с ударяющимися о ребра стержня пластинами. 13. Млинец вітровий (букв. ветряная мельница) - аналогичная конструкция больших размеров, звучит благодаря ветру, применяют для отпугивания птиц от ого-
136
рода, иногда - в детских играх и плясках (112.24-А). Щипковые: варганы - 14. Дримба (121.221), обычно с железной подковкой и стальным язычком-пластинкой, изготавливают в сельских кузницах сами гуцулы и цыгане, при игре применяют простой и двойные удары, разнообразную технику получения основного тона и обертонов; в прошлом - преимущественно женский инструмент, чрезвычайно распространен сегодня повсеместно; самой широкой сферы, но преимущественно лирического функционирования; применяется и игра на двух д. одновременно, в качестве защипывающих - используются указательные пальцы обеих рук; в последние годы такая игра зафиксировалась в специально созданном для этого инструменте близнівка (оба язычка настроены в унисон), разнообразные формы стаккато, нон легато, портаменто образуются за счет активности губ и языка музыканта. 15. Ансамблевые дрымбы - набор дрымб разных размеров и высоты основного тона - порождены групповым музицированием на дры-мбах, активизировавшимся в ХХ в.; в таких ансамблях партия альтовых, теноровых, сопрановых д. эквиритмична; сегодня д. могут сочетаться и с другими, более мощными инструментами, даже с волынкой (дуткой) и флейтами (флуеркой, денцивкой и т. д.) благодаря входящим в сельский быт микрофонам и усилителям. Басовую партию в таких ансамблях часто выполняет 16. Дримба басова (121.221-В) -дрымба больших (часто вдвое и более) размеров, с бронзовой подковкой, звучащая ниже (на сексту, октаву, дециму) основной, с мощным звуком, но очень ограниченной оберто-новой палитрой; при изменении угла держания можно варьировать и основной тон, бывают д.-б. и незначительных размеров, но с более широким полотном язычка. 17. Двойна дримба (121.222) - с двумя, дающими разную высоту (часто в терцию) язычками и более разнообразную обертоновую шкалу - звучание такой дрымбы обычно трехголосно (с двойным бурдоном); известна только в Закарпатье. 18. Шпилькові цимбали - редкая сегодня детская игрушка в виде набора булавок,
воткнутых в дощечку - единственный вид идиофонов с набранными язычками (122.11). К фрикционным относятся: 19. Пилка - пила лесорубов, вибрируемая смычком, высота звука меняется за счет сгибания и разгибания стального полотна, звук глиссандирующий. 20. Коса - крестьянская коса, на которой сегодня чаще используется ударный (20-А) способ звукоизвлечения; применяется в ансамбле на свадьбе, следуя за партией бубна (132.1).
II. МЕМБРАНОФОНЫ.
Среди ударных описаны: 21. Бубон - двухсторонний цилиндрический басовый барабан с укрепленной на ней медной тарелкой; используют в сельских капеллах, исполняющих музыку танцев и ритуальных шествий как основу метроритма ансамбля; среди бубнов меньших разновидностей (в зависимости от ми-крорегиональных традиций) особо выделяется бубэнэць, некогда использовавшийся в Закарпатье распорядителями свадеб для подачм сигнала об очередной ритуальной акции
(211.212.1). 22. Малий бубон - аналогичный основному, но меньших размеров и несколько иной конфигурации, встречается на Марама-рошском пограничье Закарпатской Гуцуль-щины (212.1-А). 23. Тамбурик (211.212-В) -разновидность малого барабана, пришедшего к сопровождению свадебных шествий из армейский оркестров, сегодня вышел из употребления, но приемы игры на нем отразились в некоторых импровизациях бубна. 24. Чворсю-ків бубен - полулегендарный колдовской инструмент, изгонявший черта и лечивший от бешенства, связывается с деятельностью закарпатского музыканта-колдуна Дм. Чворсю-ка, - три тамбурмка, укрепленные на оси друг под другом, по которым били колотушками, соединенными рычагами с педалью; таким же путем тарелочки, укрепленные по другую сторону той же оси, ударяли одна о другую (211.212.2 - 9222). 25. Решітко - односторонний барабан, аналог - русский и украинский бубен, с узкой обечайкой, нередко снабженный металлическими пластинками и бубенчиками (25-а), подобно европейскому тамбурину; играли ударником по мембране и встряхивая (211.321).
137
В памяти жителей Космача и Брустур сохранился и двухсторонний, без бубенчиков вариант решитко (25-б) (211.322092). Среди шнурофрикционных: 26. Бербениця с ее разновидностями (бербениха, бербенятко) - разных конфигураций и размеров (усеченный конус, аналогичный бочонку для переноса сыра, брынзы); с двумя мембранами, к одной из которых прикреплен пучок конских волос - аналогична польско-украинскому и румынскому «бугаю» и т. п. Б-ця - в прошлом обрядовый колядный инструмент - сегодня употребляется в ансамблях «велика музика» и оркестрах народных инструментов с украшающей функцией (23211 - 92). В числе мирлитонов (241): 27. Грабовий лист -листок граба, прикладываемый в натянутом состоянии ко рту, на г. л. напевают на вечеринках и гуляньях для собственного развлечения популярные песенные и танцевальные мелодии. 28. Гребінець - обычная расческа, прикрываемая натянутой полоской газеты или папиросной бумаги, распространен повсеместно и широко, так как звукоизвлечение не требует особой сноровки (г. л. - реже и преимущественно в закарпатском регионе).
III. ХОРДОФОНЫ.
Цитры: 29. Цимбали (314.122-4) на Гу-цульщине - в основном ансамблевый МИ, один из важнейших в сельской свадебной капелле, где выполняет функцию гармонического инструмента; в разных микрорегионах и жанрах по-разному: ритмически обыгрывает аккордовые звуки, либо ведет гармоническую фигурацию, выделяет опорные тоны, мелодический остов мелодии, исполняемой другими инструментами, либо ведет гармонию двойными нотами, комбинируя фигуративнокаркасную фактуру с отдельными, чисто мелодическими эпизодами; те же принципы сохраняются и в сольной игре, мелодически в целом более развитой; наиболее употребимые (регионально дифференцированные) разновидности (по конструкции, размерам, строю) ц.: «Микуличинського строю» (29-а), «Циганського» (29-б) и близкие к ним «буковинські» (29-в), «закарпатські» (29-г) - все работы местных мастеров (давних и сегодня хорошо сох-
ранившихся традиций; цимбалы конструкции Шунды употребляются в клубной самодеятельности и концертных группах, но достаточно редко); гуцульские цимбалы держат на коленях, сидя, либо на весу (на ремнях) стоя и в движении; максимальные типовые размеры гуцульских ц.: 1200 мм (большее основание), 650 мм (меньшее), 490 мм (высота), 80 мм (толщина), наибольшее число струн одной высоты - 7 (они составляют так называемый бунт), в двух последних разновидностях (в., г.) - не более 3-4, басовых - 1-2. 30. Цымбалэць -более архаическая, меньшая разновидность цимбал, сугубо диатонических, с небольшим числом тонов (4-5 басов, 5-6 основных бунтов), более глубоким резонатором. 31. Цітера - среднеевропейская щипковая цитра, употреблявшаяся в XIX - сер. XX в. в домашнем музицировании Закарпатья и отложившая отпечаток в практике щипковой игры на цимбалах (314.122-6). 32. Зунгура - так называли в Закарпатье (под влиянием венгров) фортепиано, имеющее место в бытовом музицировании (314.122-8).
Лютни: 33. Гітара - обычная фабричная гитара (321.322), чаще 7-, чем 6-струнная, использовалась для аккордового аккомпанемента скрипичных наигрышей и лирических песен коломыйковой структуры - «спиванок», в бытовом музицировании. 34. Мандоліна - фабричная мандолина с 4 двухорными струнами, инструмент бытового музицирования, исполняет простейший скрипичный репертуар в упрощенной форме, иногда с пением. 35. Балалайка - аналогична русской балалайке, но с двухорными струнами в квинтовом или кварто-квинтовом строях, трактуется подобно мандолине (321.321). 36. Домра (чаще под названием «балалайка») - 4-струнная домра конструкции Любимова, с квинтовым строем, употребляется иногда в бытовом музицировании подобно мандолине, под влиянием клубной самодеятельности (321.321). 37. Кардони (321.322) - закарпатский гитарообразный (размером с %-ю гитару, с большими, чем у последней, выемками долбленого корпуса, без лад-ков на грифе) 2-, сегодня иногда 3-, редко 4-струнный МИ; при игре все струны прижи-
138
маются одним пальцем, играют параллельными аккордами (инструмент настраивается по-разному перед игрой в зависимости от исполняемой пьесы); функционирует в наиболее архаичных сельских капеллах вместе со скрипкой и бубоном; 38. Скрипка (321.322-71) - по форме аналогична классической скрипке, имеет на Гуцульщине очень мощные традиции, является главным инструментом всех сфер музицирования (кроме пастушеской и охотничьей), сольных и ансамблевых (скрипач - лидер сельской капеллы, а также крупных ансамблей «велика музика»); имеет разнообразные региональные традиции изготовления, обучения (традиционно профессионального), хранения; обладает самым широким из всех МИ Гуцульщины жанровым диапазоном, развитой терминологией составных частей инструмента и приемов игры; глубоко вошла в магическую и обрядовые сферы функционирования; со скрипкой связаны наиболее развитые формы сольной инструментальной (в том числе программной) музыки гуцулов, ведущие музыкально-исполнительские школы, острая конкуренция и соревнования музыкантов, самые престижные виды музыкальных профессий. 39. Контрагусл1 - смычковый альт фабричной или местной работы, изредка использовавшийся как втора в ансамблях (сегодня практически вытеснен 2-й и 3-й скрипками), встречаются к., по величине почти не отличающиеся от скрипки, но с более широкой обечайкой и иной мензурой (321.322-71). 40. Великий бас -европейский контрабас классической (или несколько измененной) формы, ранее употреблявшийся в сельских капеллах (сегодня только в клубной самодеятельности в сочетании с цимбалами Шунды, да и то чаще со щипковым, чем со смычковым способом звукоизвле-чения (321.322-71). 41. Бас - наиболее распространенный вид аналогичен народной виолончели - басоле; в регионе Селятын-Руска б. -больших размеров, более удлиненный, типа камерного баса; б. имеет 4 (реже 3) струны; буковинцы применяют ударно-щипковый способ звукоизвлечения; результатом такой практики было создание на берегах р. Путыливка
семиструнного б. ; на буковинских б. струны не прижимают, инструмент настраивают в связи с исполняемой пьесой, здесь б. - басовоударный инструмент сельской свадебной капеллы, сегодня - редкий (321.323-71, -14, -16). 42. Бубеньбас - дошедший до нас благодаря практике закарпатского музыканта-колдуна Ф. Чворсюка прототип широко употребляемого сегодня на Украине козобаса, монохорд, в сочетании с мембранофоном и тарелкой (311.121.2; 22; 111.142). 43. Ліра - еще функционировавшая до начала 80-х гг. на Буковине, ранее - на всей Гуцульщине колесная лира бродячих профессионалов-слепцов; они исполняли в ее сопровождении песни и псальмы нравоучительного содержания, а также играли танцевальную музыку для слушания (321.322-72).
IV. АЭРОФОНЫ.
В числе с в о б о д н ы х аэрофонов:
44. Корбач - аэрофон с отклонением (411) в сочетании с разрываемым идиофоном (112.3); кнут пастухов коровьих стад как аэрофон используется для собственного развлечения, как идиофон - для сигналов и управления стадом.
45. Мелайнички - расщепленный стебель желтого одуванчика, дающий в зависимости от силы вдувания несколько звуков в объеме терции, используется в забавах пастухов и детей
(412.11). 46. Свисток - вставляемая в рот сложенная вдвое медная или жестяная пластинка - охотничий манок, реже предмет развлечения детей (412.11). Гармоники (412.132-71) на Гуцульщине распространились в основном после Второй мировой войны, это: 47. Гармошка (сегодня чаще всего фабричные хромки с одинаковыми звуками при сжиме и разжиме меха; в Закарпатье также - местного производства варианты чешской «Нетопка» с разными звуками от одной клавиши). 48. Баян (фабричный, разных видов, изготовляемых в России, Украине, Беларуси). 49. Аккордеон (тоже фабричный, часто зарубежного производства); в последнее время все три вида гармоники получили распространение и в свадебных капеллах (в Закарпатье бывает даже, что гармонист становится лидером ансамбля), что сказывается на темперизации последних,
139
правда, в ансамбле используют чаще только правую клавиатуру, реже - бас, в поздних жанрах и соло - бас-аккорд; в числе аэрофонов с ленточными язычками (412.14) - 50. Береза -тонкая ленточка из березовой коры. 51. Листок - лист груши, ореха или свида (кустарника); оба - инструменты музыкальных развлечений пастухов, женщин, детей в весеннелетний сезон, на гуляньях; играют (теперь часто в сопровождении гармоники) имитации песенных и танцевальных мелодий; сегодня б. и л. вводят в состав сельской капеллы, а также в клубную практику как украшающие инструменты. 52. Луска - тонкая пластинка из рыбьей чешуи или 53. Пльонка - из кинопленки; обе - по тембру и типу функционирования -аналогичны бэрэзе и лыстку, но распространились лишь после Второй мировой войны под влиянием самодеятельности и контактов с городом; есть ряд виртуозов игры на этих МИ.
Среди с о б с т в е н н о д у х о в ы х инструментов флейты представляют: продольные открытые - 54. Телінка - натуральная, без грифных отверстий, из бузины (повсеместно) или крушины (бассейн Тиссы); то прикрывая, то открывая выходное отверстие, получают комбинацию полного и четного (октавой ниже) обертоновых рядов; натуральный строй и типичные мелодии т., связанные с весенними эротическими играми молодежи, на слуху у каждого гуцула, часто знаковые, индивидуализированные, существенно сказались на всем строе гуцульской музыки (421.11.11). 55. Фло-єра - архаичная большая (наиболее древние варианты - длиной до 1000 мм) открытая флейта с 6 грифными отверстиями, расположенными по 3 для правой и левой рук, что связано с диалогичностью ладового строения флоерных мелодий; исполнители на ф. - профессиональные пастухи и ритуальные музыканты похоронного обряда, их наигрыши звучат совместно с причитаниями (в том числе мужскими), кличами трембит и соло (у гроба и после погребения на могиле как «последний разговор с умершим, напутствие ему»); при игре на ф. исполнитель одновременно гудит голосом, бурдон этот иногда в определенных
исполнительских традициях может менять высоту и следовать параллельно (как схематический каркас) мелодии (421.111.22). 56. Фло-єра середня - более короткий вариант флоеры (длиной 400-700 мм), из явора или лещины, с 6 отверстиями; на ф. с. играют как с горловым бурдоном, так и без него; ее репертуар - не-приуроченная лирика пастухов; на гуляньях, кроме того, сопровождает пение «спиванок», иногда сочетается в ансамбле с флуеркой, дрымбой, бас-дрымбой (421.111.22). 57. Флує-рка или сопілка - оба названия, как и третье -фрілка широко распространены в разных регионах Гуцульщины по отношению к самой короткой разновидности открытой флейты с 6 отверстиями (без распределения по 3); иногда с дополнительным 7-м на тыльной стороне (57-а), при игре на ф-с., как и на всех флейтах с грифными отверстиями наряду с прямой аппликатурой (последовательным их открыванием) используется вилочная (разнообразные комбинации открытых и закрытых); ф-с. -один из важнейших инструментов свадебной «троистой музыки», ведет гетерофонную импровизацию партии 1-й скрипки при исполнении свадебных танцев и маршей; играют на ней и сольную программную музыку, связанную с бытом пастухов; ф-с. относится к любимым народом МИ, хотя используется исключительно традиционными профессионалами, широко отражена в легендах, преданиях, песнях (421.11.22). 58. Хроматична фрілка -открытая флейта с 10 отверстиями и прямым хроматическим звукорядом, вошла в практику последних десятилетий в клубных коллективах, возможно, под влиянием широко распространившейся в долинной Украине хроматической свистковой сопилки (421.111.22). 59. Флуєрка-трубка - такая же цилиндрическая дудочка с 6 отверстиями, как и флуерка-сопилка, играют на ней, однако, амбушюрным способом как на трубе (423.121.21-7), используя лишь прямую аппликатуру; ее распространение - результат влияния исполнительства на амбушюрной трубе в современных сельских капеллах. 60. Йойканє или йойкати - не инструмент, но особый способ звукоизвлече-
140
ния при игре на открытых флейтах: вместо гудения - пение горлом без помощи языка, одними губами, на самых низких частотах голосового аппарата; иногда исполнитель отнимает флоеру ото рта, и она как бы играет сама, флейтовые свистящие звуки идут от ложных голосовых складок ротовой полости исполнителя, получается своего рода двухголосное гортанное пение, аналогичное тувинскому и башкирскому; явление редкое и сугубо ритуальное, скрытное. 61. Свиріл - вышедшая сегодня из употребления пастушеская закрытая флейта Пана двух разновидностей: а) односторонняя (трубочки укреплены одна за другой по возрастающей длине); б) двухсторонняя (от наибольшей трубочки в центре - по уменьшению, симметрично в обе стороны)
(421.112.2). 62. Дудка - реконструированная автором по рассказам жителей бойковско-гуцульского пограничья архаичная поперечная флейта с 6 отверстиями, использовавшаяся пастухами на горных пастбищах (421.121.32); щелевые свистковые флейты на Гуцульщине представляют: 63. Вабець - охотничий манок из гусиной косточки без отверстий, высота меняется в зависимости от силы вдувания в пределах кварты. 64. Манок на лиса (лисицу) в виде рыбообразной деревянной или пластмассовой трубки со втулкой, без грифных отверстий, воспроизводит рычащие звуки (421.221.11). 65. Вербовий свисток -короткая (длиной до 90 мм) закрытая свистко-вая флейта из ивовой коры, втулкой из того же дерева либо из явора, однотонный, сугубо ритмический детский инструмент (421.221.31). 66. Вербівка - открытая свистковая флейта из ивовой коры, звукоряд которой набирается как у телинки; на в. исполняют пастушеские импровизации, весенние зазывальные мелодии
(421.221.11). 67. Мала денцівка - деревянная открытая свистковая (дэнцэ = втулка) флейта с 5 грифными отверстиями, наряду с пастушескими наигрышами сопровождает «спиванки».
68. Денцівка-сопілка - подобная, чуть подлиннее, флейта с 6 отверстиями, в одних микрорегионах распространена параллельно с м. д., в других - дифференцированно; инструмент
преимущественно сольный, сочетается также в ансамбле с дрымбой или пением; по аппликатуре аналогична флуерке, но звучит тише и в сельских капеллах не употребляется
(421.221.12). 69. Карабки - двухствольная открытая свистковая флейта с 5 отверстиями на одной трубке при бурдонирующей (без отверстий) другой, существует в нескольких структурных разновидностях; аппликатура аналогична малой дэнцивке; инструмент полонинского, сегодня также домашнего музицирования, играет пастушеские импровизации и «спиванки»
(421.222.12). 70. Монтел1в - двуствольная флейта с 6 отверстиями основной трубки и бурдонной другой; при игре нередко добавляется горловое гудение, тогда наигрыши трехголосны. 71. Пгвтораденцгвка - аналогична монтэлив, но с короткой бурдонной трубкой; неоднократно усовершенствовалась (отверстия делались и на второй трубке) для ансамблей художественной самодеятельности; в традиционный быт не вошла. 72. Жоломгга - двухствольная свистковая флейта 2 видов: а) на одной трубке 4, на второй - 3 грифных отверстия (как у южных славян); б) соответственно 6+2; сегодня ж. вышла из употребления.
73. Триденцгвка - реконструированная автором по данным этнофоров свистковая флейта с двумя мелодическими (4+3) и одной бур-донной трубками (в галицких регионах), либо с одной мелодической (6 отверстий) и двумя бурдонными (Закарпатье); пастушеского и домашнего музицирования. 74. Ребро - набор открытых свистковых флейт, скрепленный по росту трубочек, двух разновидностей: с малым (до 7) и большим (12-16) числом трубок; кроме пастушеского музицирования употреблялась и в сельских капеллах на берегах Ч. Черемоша (421.222.11); глобулярные флейты (421.221.42): 75. Зозуля (букв. кукушка) -керамическая свистулька в форме птицы с 1-, 2-, 4-грифными отверстиями (75-а) или без них (75-б); инструмент служит средством развлечения, а также раннего музыкального воспитания детей, в основном в селах, прилегающих к г. Косову; на з. играют простейшие программные наигрыши; с более широкими
141
возможностями - Окарина (75-в) - крупный вид з. , с большим (6-7) числом отверстий и свободной конфигурацией. 76. Ріжок - распространенная на той же территории, что и з. , керамическая детская свистулька, незамкнутая, как бы с раструбом, 4 отверстия на грифе дают микроинтервалику.
Шалмеи: 77. Руг баранови - буковинский кларнет из рога большого барана с камышовой П-образной тростью, без отверстий,
2-3 звука получают при разном напряжении вдувания; сигнальный инструмент охотников и пастухов (422.211.1). 73. Флоута - закарпатские пастухи к дудочке с 6 отверстиями приделывают язычковое устройство (с бочонком, тростью) как у кларнета, канал цилиндрический, отверстия располагаются выше, чем у сопилки; иногда ф. имеет расширенный раструб; применяют ф. и в сельских капеллах
(421.211.2). 79. Клярнет - европейский фабричный е8-кларнет получил с начала ХХ в. широкое распространение в галицких и закарпатских землях; галичане его укорачивали, подстраивая под основные тональности региона ре-ля-соль (79-б); закарпатское «ля» идеально соответствует естественному «си-бемолю» инструмента (79-а); грифные отверстия трактовались подобно сопилке, правда без вилочной аппликатуры; к обучению на кларнете допускались уже владеющие сопилкой; употребляли к. в сельских капеллах и соло на свадьбах и праздниках, гуляньях; в Закарпатье к. чаще называют «флоута», а «кларнетом» -получивший распространение уже в более поздние годы В-кларнет (79-в) (422.211.2-71). 80. Сурма - легендарный пастушеский инструмент, вскользь упоминаемый В. Шухеви-чем, - предположительно рода гобоя: 81. Саксофон - обычный европейский саксофон, начавший входить в сельские капеллы с 60-х гг.
ХХ в. (422.212-71). 82. Дутка - волынка из козьей шкуры, одной трубкой для вдувания, второй - для басового бурдона, третьей - для двух спаренных дудочек - одна с 5-грифными отверстиями, подобно малой денцивке или карабкам, другая - с одним, дающим кварту или терцию вниз при его закрывании (вся тру-
бка называется «карабки», одна из дудочек ее снабжена раструбом из рога); д. звучит непрерывно (воздух периодически поддувается в резервуар), ее наигрыши как и на лире членятся лишь благодаря протяженным звукам и повторам одного мелодико-ритмического образования; основной репертуар - музыка для слушания; выполняет также особую ритуальную функцию на свадьбе и похоронах (наиболее архаичные данные о ней связаны с Буковиной) (422.211.2-6).
Трубы на Гуцульщине представляют: 83. Ріг - изогнутая натуральная труба из рога венгерских волов с деревянным (в последнее время также металлическим от трубы или саксгорнов) мундштуком (83-а), бараньего рога с вырезанным в виде чашечки вдувным отверстием (93-б), растущего на склоне горы изогнутого дерева, с деревянным мундштуком (83в); 2-й вид более всего известен на Буковине,
3-й - в Галичине и Закарпатье, 1-й - повсеместно; пастушеский, похоронный, календарный ритуальный и сигнальный инструмент, исключительно местной традиции изготовления; р., как и трембита, флоера, относится к орудиям, которые, согласно поверьям, «изобрел Бог», нередко звучит одновременно с трембитой (423.121.21; 423.121.22). 84. Дубелтові роги - двойная натуральная труба из расходящегося надвое ствола дерева (обычно ели) с одним общим вдувным отверстием и деревянным мундштуком; сохранился в памяти жителей региона Брустуры-Космач (423. 121.22-А). 85. Трубка - пастушеская прямая короткая (700-900 мм) обертоновая труба из ели, изготавливаемая продольным расколом; сегодня встречается редко (423.121.12). 86. Трембіта -большая (до 3000 мм и более) еловая натуральная прямая труба (86-а), в прошлом типичная для всей Гуцульщины, сегодня распространена в галицком и лишь некоторых закарпатских и буковинских регионах; на Буковине и Закарпатье ее сегодня потеснила складная из трех деревянных трубок (86-б), прямая цельная жестяная (86-в), жестяная складная изогнутая, длина ее канала может достигать 4000 мм (86-г); т. - главный из «созданных
142
Богом» пастушеский инструмент гуцулов, с большим обертоновым рядом, обширным репертуаром сигнальной, обрядовой (календарной и похоронной), сольной и в ансамбле с другими (бурдонирующими) т. и рогами музыкой; развитым профессионализмом исполнителей и мастеров-изготовителей, значительным местом в гуцульской мифологии и фольклоре (423.121.12). 87. Ріг на оленя - манок для оленьей охоты, из рога быка, оленя или (в прошлом) тура; играют, рыча голосом в рог, для сигналов - трубят (423.121.21-А); европейские саксгорны, пришедшие на Гуцульщи-ну из воинских оркестров и эпизодически применяющиеся в сельских свадебных капеллах и похоронных ансамблях (иногда с трембитами): 88. Корнет. 89. Альт. 90. Тенор (423.231-71). 91. Труба - современная европейская вентильная или помповая труба, вытеснившая традиционную, но унаследовавшая ее некогда важное место в быту (само слово «труба» широко бытует в фольклоре, в том числе в древнейших колядках); сегодня т. -активная составляющая сельской капеллы, трубачи даже могут быть соперниками скрипачей (423.233). 92. Тромбон - вначале кулисный, затем педальный (вентильный) европейский тромбон вошел в быт сельских капелл на Гуцульщине с 20-х гг. ХХ в., выступает часто в паре с трубой, относится к сфере традиционного свадебного профессионального музицирования (423.22, 423.23). Особый феномен в рамках гуцульского инструментализма представляет 93. Кугеканнє - антифонное полук-ричащее пение-перекличка без слов, интонационно родственное обертоновым трембит-ным наигрышам.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ книги представляет собой антологию нотных записей гуцульской инструментальной музыки.
ИДИОФОНЫ репрезентируют: 1. Ритуальный пасхальный перезвон дзвонов и клепала.
2. Свадебный перезвон шелегіндів и дзвінків.
3. Ладкання - ритуальная мелодия при расплетании невесты, исполненная на дрымбе; дан и ее вокальный вариант (3-а).
4. Дрымбовый наигрыш к «спиванке» с его
вокальной версией (4-а). 5. Пастушеский лирический наигрыш на двойной дрымбе.
МЕМБРАНОФОНЫ - 6. Танцевальный наигрыш на бубне (с тарелкой, ударяемой в разные места). 7. Контаминация двух танцев, исполненных скрипкой с бубном.
ХОРДОФОНЫ - 8, 9. Буковинские песенный и танцевальный наигрыши на цимбалах. 10, 11. Аналогичные закарпатские наигрыши;
12. Ритуальный наигрыш шествия колядующих (на скрипке). 12-а. - его вокальный вариант. 13. Другой региональный вариант того же по функции скрипичного наигрыша. 14. Скрипичная увертюра к коляде. 14-а. Колядка «Ра-дуйсы» («Радуйся») - вокальная версия 1-й из цикла колядных мелодий в № 21 антологии. 15. Колядка хозяину (мужское пение со скрипкой). 16. Цикл свадебных скрипичных наигрышей (ритуальное ладкання, застольная и марш). 16-а. Вокальный вариант ладкання после венчания. 17. Бэрвинкова - двухэлементный свадебный ритуальный наигрыш с пением. 17-а. Вокальный вариант предвенечного ладкання. 18, 19. Скрипичные наигрыши к танцам «Півторак» и «Решето». 20. Танцевальный наигрыш «Косарь» с имитацией на скрипке звона косы. 21. Скрипичная сюита для слушания на материале колядных мелодий: 1) «Радуйси», 2) шествия «Плес», 3) ритуального магического хоровода «Круглєк», 4) колядки «Гой дай Боже» (сравн. № 14, 15). 22. Программная скрипичная поэма «Утро в Карпатах» с имитацией наигрышей трембит, пения птиц, песенно-речитативных и танцевальных наигрышей. 23. Рассказ с музыкальными иллюстрациями - имитациями различных инструментов (сопилки, дутки, трембиты, разговора и ругани, плача, стука и скрипа двери, причитаний, дыхания бегущего, стона, забивания гроба и погребения). 24. Танец «Гуцулка» на двух скрипках. 25. «Гуцулка к танцу». 26. «Арган» (танец опрышков). 27. Пение под собственный аккомпанемент слепого лирника.
СВОБОДНЫЕ АЭРОФОНЫ представляют: 28. Имитация пения рябчика-самца и самки на рябчиковом манке. 29. Спиванка-
небылица в сопровождении гармоники-
143
хромки. 30. Спиванка «Лазщина» (от названия села в Закарпатье), исполненная на баяне.
31. Тот же наигрыш - на грушевом листке.
32. Наигрыш опрышков (в основе - танец «Аркан») на баяне. 33. Он же - на другом грушевом листке (более крупных размеров). 34. Песенный наигрыш на баяне, имитирующем игру на трубе. 35. То же в чисто баянном исполнении. 36. Песенный наигрыш, где труба имитируется на аккордеоне. 37. То же - в чисто аккордеонном исполнении. 38. Песенный наигрыш из с. Ворохта (Надпрутье), исполненный на пльонке с характерным вокальным интонированием. 39. Танец опрышков в том же исполнении. 40. Тот же наигрыш на березе в собственном сопровождении на гармонике-хромке (преобладает мажорное наклонение; мелодика проще, чем при чистом соло).
ФЛЕЙТЫ представляют: 41. Приветствие весны на металлической тэлинке. 42. Дуэт телинок - наигрыш танца «Ивторак». 43. Пастушеский наигрыш на большой флоере. 44. Похоронный наигрыш у тела умершего на флоере. 45. Пастушеский наигрыш на средней флоере, для собственного развлечения. 46. Наигрыш у тела покойника, на средней флоере.
47. Легендарный наигрыш Довбуша, предводителя опрышков, на флоере (средней).
48. Наигрыш к танцу «Гуцулка» на средней
флоере. 49. Мужское похоронное причитание по жене в сопровождении средней флоеры и флуерки. 50. Пастушеский наигрыш на поло-нине, на флуерке. 51. Программная двухчастная пастушеская композиция о пропавших животных, на флуерке. 52. Полонинский
наигрыш, ритмически близкий колядному.
53. Наигрыш к рождественскому хороводу.
54. Стариковская «Гуцулка» на флуерке.
55. Мелодия танца «Гуцулка» на фрилке. 56. «Гуцулка» на флуерке с приложением песенного текста. 57. «Чабан» - мелодия сюжетного танца, на фрилке; 58. «Аркан» на фрилке. 59. «Аркан» буковинский, флуерка; 60. «Гуцулка» из с. Яблоница, флуерка-трубка. 61. Пьеса на лисовом манке, имитирующая крик зайца. 62. Наигрыш, каким юноши вызывают девушек на свидание; вэрбова тэленка
(вэрбивка). 63. Детский весенний наигрыш (вербівка). 64. Мелодия танца «Козачок» на малой денцивке, Буковина. 65. «Коломыйка» (песня-танец-наигрыш), мала денцівка, устье р. Ч. Черемош. 66. Песенная «Гуцулка», то же исполнение. 67. Мелодия опрышков, денцівка.
68. Одна из старейших (середина XIX в.) записей гуцульской музыки, денцівка-сопілка.
69. Женский танец, две денцивки. 70. Пастушеский наигрыш около овец, дубелтова денцівка (карабки), Буковина. 71. «Гуцулка», дводенцівка (карабки), Галичина. 72. Наигрыш из с. Мыку-лычын, джоломівка (монтелів). 73. Тот же наигрыш, исполненный с голосовым бурдоном.
74. Песенная «Гуцулка», ребро из 7 трубок.
75. «Гуцулка к пению» - на том же инструменте. 76. Песенная «Гуцулка» на ребре из 16 трубок. 77. Детский учебный наигрыш на зозуле с 4 отверстиями. 78. Буковинская полька, окарина с 7 отверстиями. 79. Наигрыш для слушания на материале музыки колядного шествия, свадебной «Бервинковой» и «Гуцулки».
КЛАРНЕТЫ репрезентируют: 80. Наигрыш у тела покойника, флоута. 81. Танец румынского происхождения, флоута. 82. Свадебный наигрыш к собиранию венка, es-кларнет. 83. Свадебный наигрыш при обходе стола, дутка; дан и 83-а - вокальный вариант того же наигрыша. 84. «Гуцулка», в том же исполнении. 85-89. Танцевальные наигрыши на ду-тке, записи 30-х гг. ХХ в., Галичина.
ТРУБЫ - 90. Наигрыш-приветствие восходу солнца, пожелание хорошего дня и года, трембіта. 91. Наигрыш к шествию колядующих. 92-95. Трембитные наигрыши: к отходу ко сну, к сбору скота для дойки, при обнаружении вора, о нападении разбойников. 96-98. Похоронные наигрыши - знак смерти, при несении гроба, при опускании в могилу, складная жестяная трембита, Буковина. 99-100. Сигнал о смерти и наигрыш к шествию при похоронах, трембита. 101-102. Вступительный к колядованию и похоронный наигрыши, дуэт трембит. 103. Охотничий манковый наигрыш, ріг оленя. 104. Танцевальный наигрыш, труба и тромбон. 105. «Гуцулка», тромбон. 106. Куге-каннє - антифонная перекличка двух мужчин.
144
АНСАМБЛИ «ТРОИСТА МУЗЫКА» и «ВЭЛЫКА МУЗЫКА» (сельские капеллы) -107. Ритуальный колядный хоровод-наигрыш-песня, флуерка, дрымба, бас-дрымба. 108. «Гу-цулка», скрипка и цимбалы. 109. Наигрыш, вошедший с именем скрипача Дм. Захарчука, две скрипки. 110. «Гуцулка», скрипка, флуерка, цимбалы. 111. Танцевальный наигрыш, скрипка, цимбалы, бубон с тарелкой, Галичина. 112. Танцевальный наигрыш, гуслі (скрипка), баси (кар-дони), бубон малий (барабан с тарелкой), Закарпатье. 113. «Аркан», скрипка, цимбалы, флуерка, гармошка-гелигонка, бербениця, бубон, Закарпатье. 114. «Козачок», танец, скрипка, цимбалы, труба, тромбон, баян, бубон и береза, Галичина.
Все наигрыши антологии снабжены паспортизацией, комментариями к их музыкальной форме, особенностям исполнения, реконструкции (там, где она предпринята).
ТРЕТЬЮ ЧАСТЬ книги составляют: атлас музыкальных инструментов (рисунки, схемы, фотографии отдельных фрагментов МИ, исполнителей - солистов и ансамблистов даны в основном тексте книги); библиография; систематические указатели по инструментарию и инструментальной музыке гуцулов.
Указатель I показывает систему распределения МИ Гуцульщины по морфологическим признакам.
Указатель II дает картину локализации МИ в определенных регионах и региональной дифференциации инструментария, выделяет общегуцульские, ареальные, зональные и ми-крорегиональные инструменты.
Указатель III - словарь понятий о МИ, музыкальных и связанных с ними этнографических реалиях с объяснениями: что в традиции тем или иным термином обозначают (по-разному - в разных регионах).
Указатель IV - музыкально-стратиграфический, состоит из 4 таблиц. Таблица А дифференцирует инструментарий по сфере и ситуации его бытования; таблица Б - отмечает дифференциацию по поло-возрастной среде бытования; таблица В - разделяет МИ по половозрастной, а таблица Г - по их социальнопрофессиональной принадлежности.
Указатель V распределяет инструментарий по месту и адресату его изготовления.
Указатель VI - по выполняемой МИ функции в быту.
Указатель VII (из двух таблиц) - по видам исполнительства.
Указатель VIII дифференцирует инструменты по музыкально-структурным особенностям.
Указатель IX координирует органологические описания и наигрыши Антологии.
Указатель X очерчивает зональную дифференциацию наигрышей Антологии.
Указатель XI - жанровую дифференциацию наигрышей.
Указатель XII дифференцирует наигрыши по средствам их исполнения.
Указатель XIII - по их фактурным особенностям.
Указатель XIV отражает ладо-звукорядную специфику инструментальной музыки.
Указатель XV- ритмо-структурную.
Названная система аналитических указателей применяется в мировом инструменто-ведении впервые.
В книге дана также серия цветных художественных фотографий музыкантов-инструмен-талистов и ритуальных сцен в натуральной среде бытования. Завершают работу серия резюме (на английском, французском и русском языках) и библиография.
1. Гуцульщина. Історико-етнографічне дослідження. - Київ: Наукова думка, 1987. - 472 с.
2. Мациевский, И. В. В пространстве музыки / И. В. Мациевский. - Т. 1. - СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2011. - 206 с. - С. 97-106.
3. Мациевский, И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры / И. В. Мациевский. - Алматы: Дайк-пресс, 2007. - 520 с.
4. Мацієвський, І. В. Музичні інструменти гуцулів / І. В. Мацієвський. - Вінниця: Нова книга, 2012. - 464 с.
5. Macijewski, I. Митука Иисикка w коШекєсіе m§dzykulturowym / I. Macijewski // Нисиїі, Bojkowie, Lemkowie - й^усіа і wsp61czesnosC. - Krak6w: ВШІ^ека g6rrska, 2008. - 8. 43-64.
6. Mierczynski, 8. Митука Нисиктстутпт / 8. Mierczynski. - Krak6w: Polskie wydawnictwo титустпе, 1965.
Сдано 19.01.2013
145
