CC BY
51
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 7.033.035
А.И. Киселев
ЧУВАШСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ
В статье рассматривается важная сфера художественного наследия Чувашии - традиционная инструментальная музыка, которая ранее была труднодоступной для серьезных научных исследований (в связи с отсутствием технических возможностей ее фиксации), а сегодня стала исчезающей областью искусства. Современные программно-технические комплексы открывают новые возможности фиксации, расшифровки и дальнейшего анализа аудиоматериалов и позволяют решать исследовательские задачи на более высоком уровне познания.
Традиционный чувашский инструментализм, звукозаписывающая техника, расшифровки звукозаписей.
The paper considers important and little explored spheres of Chuvashia artistic heritage, i.e. a traditional instrumental music which earlier was difficult for serious scientific studies (due to the absence of technical possibilities of its recording), but today is disappearing as a sphere of art. Modern computer technologies open new possibilities in recording, decrypting and the further analysing audio material and make it possible to solve research problems on a more high level.
Тraditional Chuvash instrumentalism, sound recording technology, decryptions of recorded sounds.
С древних времен человек осваивал все новые пространства. Символическое перекрывание окружающего пространства голосом и звуком музыкального инструмента совершалось для придания ему осмысленного качества. Голос и звук выступали в различных обрядах в функции оберега, защищая людей, скот, культурные объекты от зла, от недоброжелательных людей, от вмешательства нечистой силы, от стихийных бедствий и т.д. Особую функцию голос и звук выполняли в сельскохозяйственных и брачных обрядах.
По чувашским народным представлениям, зачатки музыки и песен существуют уже в природе, но очеловеченная музыка сильнее природы, и звуки музыкальных инструментов могут противостоять ей. Собственно инструментальная музыка (далее ИМ) является коммуникативным актом, нередко направленным не только на присутствующих слушателей, но и вне видимого мира, как передача информации куда-то далеко. Она захватывает своими эмоциями и мелодической энергией пространство реальное и пространство воображаемое.
О большой приверженности к музыке и о древности бытования музыкальных инструментов у чувашей свидетельствует особое почитание музыкантов -их считали почти волшебниками, а музыкальные инструменты обожествлялись либо имели своих божественных покровителей.
Истоки чувашской народной музыки следует искать в культурах их древнейших этнических предков - прежде всего, тюркоязычных племен, появившихся в Поволжье в VII - VIII вв. н.э., а также у других этносов, с которыми они соприкасались в местах долговременного обитания: более тысячелетия - в Поволжье, 600 лет - на Северном Кавказе, на рубеже старой и новой эр - в Средней Азии.
Характерной чертой традиционного чувашского инструментализма, роднящего его с другими сфера-
ми народного искусства, является коллективность творчества, которая обнаруживается в инструментальных ансамблях либо сочетаниях ИМ с другими видами искусства при образовании полиэлементных коллективов. Почти во всех случаях чувашские инструментальные ансамбли выполняют аккомпанирующую функцию, сопровождают танец, игру-состязание, теснейшим образом связаны с песенным искусством, сопутствуют зрелищным жанрам художественного творчества, а также широко применяются в народных бытовых празднествах, во время исполнения различных ритуальных действий.
В связи с этим следует указать на ошибочность распространенного в широких кругах и литературе представления о преобладании одноголосия в чувашской народной музыке. При ансамблевом исполнении традиционного репертуара возникает естественное многоголосие гетерофонного типа, которое является одним из устойчивых проявлений этнического звукоидеала.
В чувашской инструментальной музыке как в своеобразном эстетическом феномене и традиции в целом доминирует творческое импровизационное начало, характерна конкурентность, соревновательность музыкантов, что усиливает эмоциональную приподнятость и действенность игры.
Многие исследователи отмечали, что для чувашей характерно ансамблевое исполнение. Так, этнограф середины прошлого века С.М. Михайлов писал о «чувашском свадебном оркестре», состоявшем из одного-двух пузыристов-волынщиков и двух «холостых молодцов с бубнами, называемыми барабанами». Волынщики и скрипачи, представлявшие свиты невесты и жениха, могли вступать в соревнование друг с другом. Число барабанщиков доходило до семи [2, с. 160 - 161]. Русский ученый XVIII в. К.С. Милько-вич отмечал, что чуваши любили играть на разных инструментах, как бы создавая оркестр [1, с. 43].
Первые исторические сведения о чувашских музыкальных инструментах содержатся в трудах Г.Ф. Миллера, М.Д. Чулкова, П.С. Палласа. Ими упоминались шапар, кёсле, купас. В настоящее время известно несколько десятков различных чувашских инструментов [3, с. 66].
Идиофоны представлены ударными (колотушками - шакмак, щакартма; бубенчиками и колокольчиками - шанкарав, ханкарав; колоколом - чан), со-ударяемыми (кашах), погремушками (тинкёлтин, питлёх, тренчёл, чанкарти), варганами (тимёр ку-пас или вархан).
Хардофоны представлены смычковыми (сёр-ме купас), псалтыревидным (кёсле) и тамбуравидным (тамра).
Мембранофоны представлены свадебным барабаном (параппан), бубном (тункар), мирлитоном (тура-купас).
Аэрофоны представлены четырьмя видами:
- свободными аэрофонами: детскими инструментами-игрушками из травянистых растений, стручков, а также жужжалкой (сер);
- флейтами: продольными - шахлич (деревянными или металлическими, открытыми или закрытыми с 2 - 7-грифными отверстиями); акаринами из глины, коры или жести - шахлич, шавас шахлич;
- шалмеями: а) кларнетами - тут, хукле; б) волынками - шапар (с воздушным резервуаром из пузыря крупного животного и двумя мелодическими трубками) и сарнаями (с резервуаром из шкуры козленка, теленка и т.п., одной мелодической и двумя бурдонными трубками); мелодические трубки волынок могут использоваться самостоятельно (шапар вулли, сарнай вулли);
- трубы представлены охотничьим рогом - ка-кар; есть сведения также о бытовании в прошлом деревянной трубы - пуч.
Гармоника (хут купас) появилась у чувашей в середине XIX в., а в XX в. вытеснила многие традиционные музыкальные инструменты.
Музыкальные инструменты в традиционной народной культуре чувашей выполняют различные функции. Художественно-эстетическая функция выступает на первый план во время праздников и развлечений. В этих целях как взрослые, так и молодежь раньше употребляли сёрме купас, шапар, сарнай, кёсле, сегодня чаще всего - хут купас. Эти же инструменты выполняют обрядово-магические функции во время родильных, свадебных, поминальных, некоторых календарных земледельческих обрядов. Нередко составляются ансамбли из нескольких инструментов с добавлением различных мембранофонов и идиофонов.
Имея богатую музыкальную культуру, чуваши создавали и использовали самые разнообразные музыкальные инструменты. В настоящее время современные технические средства позволяют нам записывать звучание чувашских музыкальных инструментов, производить их спектральный и тембровый анализ, сравнивать высоту и качество звука, заложенные в самом инструменте, с высотой и качеством звука в реальном звучании у музыканта и т. д.
О звучании чувашской инструментальной музыки, технике игры на музыкальных инструментах и репертуаре до нас дошло очень мало сведений, так как собиратели и исследователи не оставили почти никаких нотных записей. Все музыканты, исполнявшие чувашскую музыку, передавали ее друг другу по слуху, в контактной коммуникации, не пользуясь нотным письмом. Нотные записи, сделанные академическими музыкантами, как правило, были перегружены деталями, что затрудняло их воспроизведение для понимания специфики чувашской музыкальной традиции. Помимо изучения мелодии и ритма необходим анализ приемов и техники игры на музыкальных инструментах: положение губ на аэрофоне, аппликатура, штрихи, вибрато, смена позиции, пиццикато на струнных. Все эти детали позволяют лучше понять стиль инструменталистов.
Техническая революция явилась важным фактором, способствовавшим дальнейшему развитию исследований чувашской инструментальной музыки, открыв принципиально новые возможности в фиксации технико-исполнительских и музыкально-выразительных возможностей звучания народных инструментов.
Звукозапись традиционной ИМ тоже может играть роль своего рода музыкального инструмента в связи с тем, что музыкальное произведение, записанное на пластинке, диске, аудиокассете, может служить инициирующим источником музыкально-информационного поля контактного вида.
Звукозапись чувашской этнической музыки - только первый шаг на пути его изучения. Не менее важен и сложен второй шаг - нотная расшифровка аудиозаписей, особенно записей инструментальной музыки. Это важнейший этап последовательного создания фактологической базы этномузыкологических исследований.
Расшифровка записей ансамблевого музицирования представляет определенные трудности, обусловленные значительным числом его участников и наличием партий дублирующих инструментов, а также неунифицированной системой настройки инструментов. Поэтому для получения достоверных нотных расшифровок определенные возможности предоставляет полимикрофонная аудиозапись и, соответственно, звуковая фиксация партии каждого инструмента ансамбля с последующим их сведением в партитуру.
Ансамбли чувашских народных инструментов обычно играют музыку яркую и эмоциональную -неважно, грустная она или веселая. Главная задача при звукозаписи - сохранить и передать сочность звучания инструментов, энергию и чувства музыкантов.
С применением компьютерных обработок звукозаписей наиболее важной функцией для аудиоредак-торов является сокращение или увеличение длительности звучания фонограммы без изменения тональности (Time Stretch) и повышение или понижение тональности без изменения хронометража (Pitch Correction).
Информационное поле фольклора, содержащее
систему жизненных ценностей и генетическую память чувашского музыкального искусства, должно быть зафиксировано и воспроизводимо из информационных банков - хранилищ звукозаписи чувашской традиционной музыки, нотных записей, научной работы специалистов, восстанавливающих текст и контекст фольклорного искусства, философию и эстетику фольклора как зерна дальнейшего развития. Это имеет кардинальное значение для сохранения и дальнейшего развития чувашской традиционной культуры инструментальной и ансамблевой игры.
Проблема дальнейшего изучения народного чувашского музыкального искусства остается актуальной и для будущего как сама по себе, так и в качестве питательной среды, фундамента новой ветви на-
циональной музыкальной культуры - профессионального композиторского и исполнительского творчества.
Список литературы
1. Милькович, К. С. Быт и верования чуваш Симбирской губернии: этнографический очерк Мильковича, писателя XVIII в., о чувашах / К.С. Милькович // ИОАИЭ. Т. 22. Вып. 1. - Казань, 1914.
2. Михайлов, С.М. Труды по этнографии / С.М. Михайлов. - Чебоксары, 1972.
3. Чернов, В.С. Чувашские народные музыкальные инструменты / В.С. Чернов // Народное музыкальное искусство Чувашии: сб. статей. - Чебоксары, 1991.
УДК 78.07
Н.А. Соболева
ОБ ИНТОНИРОВАНИИ В ДИРИЖЕРСКОМ ИСКУССТВЕ
В статье рассматривается сущность понятия «интонирование в дирижерском искусстве» с точки зрения теории коммуникации, эстетики и теории интонации Б.В. Асафьева. Интонация рассматривается как средство общения и передачи эмоционально-смыслового содержания, как единство логики и выразительности музыкального высказывания.
Дирижерское искусство, интонирование, смысл, информация, эмоции.
The paper considers the essence of "intonation in the conductor's art" in terms of communication theory, aesthetics and theory of intonation by B.V.Asafiev. Intonation is seen as a means of communication and transmission of emotional semantic content, both the unity of music logics and expressiveness.
The art of conducting, expression of intonation, meaning, information, emotions.
Определение сущности исполнительской деятельности дирижера является важной и актуальной проблемой в связи с современным пониманием исполнительского искусства как оригинальной творческой деятельности и трактовкой роли дирижера-интерпретатора как соавтора композитора, ответственного за раскрытие смысла музыкального произведения и донесения его содержания до исполнителей и слушателей. В связи с тем, что Б.В. Асафьев определяет исполнительскую деятельность как интонационную («жизнь музыкального произведения - в его исполнении, т.е. в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» [2, с. 264]), в данной статье мы рассмотрим понятие «интонирование» применительно к дирижерскому искусству, поскольку «без понимания роли процесса интонирования музыкальной ткани... невозможно понять и саму природу исполнительства дирижера» [5, с. 54], а также выявим необходимые для этого дирижерские средства.
Теория коммуникации рассматривает интонацию как невербальное паралингвистическое средство, сопровождающее речь и отражающее все изменения, происходящие в звучании голоса человека под воздействием эмоций. Исследователи общения (В.В. Арутюнов, В. Биркенбиль, Г.В. Колшанский, В.П. Морозов, З.В. Савкова, С.Л. Рубинштейн и др.) считают интонацию одним из главных средств передачи психиче-
ской информации, не требующим концентрации внимания на содержании сказанного, в результате чего она становится, во-первых, средством эмоционального «заражения» собеседника, внушения ему определенного строя чувств и мыслей; во-вторых, показателем эмоционального состояния самого говорящего. Кроме интонации сопровождают, дополняют речь и другие акустические свойства голоса - громкость (сила), темп, высота, тембр, тональный уровень, скорость, ритм, артикуляция, паузы.
В эстетике понятие «интонирование» трактуется как специфическое средство художественного общения - выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его звучащей (человеческий голос и голоса музыкальных инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомимика) форме. Интонация как художественное средство и интонирование как выразительный процесс передачи смысла широко используются в поэзии, драме, художественной литературе, кино, балете и других видах искусства.
В музыке понятие интонирования связано с теорией Б.В. Асафьева, который пишет, что «музыка, прежде всего, искусство интонации», «мысль, чтобы стать звуково выраженной, интонируется, процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращает-
