CC BY
72
О. В. Шереметьев
Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова (АлтГТУ), г. Барнаул, Россия
«КОРОЛЬ ЖИВОПИСЦЕВ» И «ЖИВОПИСЕЦ КОРОЛЕЙ»: ФРАНСУА ЖЕРАР И ЕГО ГАЛЕРЕЯ ИСТОРИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ НАПОЛЕОНОВСКОЙ ЕВРОПЫ
Аннотация:
Публикация рассказывает о деятельности выдающегося французского живописца рубежа XVIII — XIX вв. Франсуа Жерара. Рассматривается становление и характерные особенности творческого почерка живописца, испытавшего сильное влияние школы Ж.-Л. Давида и Ж.-Б. Изабе. Особое внимание уделено батальному произведению «Сражение при Аустерлице» и портретам кисти Жерара, в которых представлены наиболее заметные военные и политические деятели наполеоновской и постнаполеоновской эпох.
Ключевые слова: Живопись батальная и портретная, Ж.-Л.Давид, Ж.-Б. Изабе, ампир, наполеоновская Империя, битва при Аустерлице.
O. Sheremetjev
Polzunov Altay State Technical University Barnaul, Russia
«THE KING OF PAINTERS» AND «THE PAINTER OF KINGS»: FRA^OIS GERARD AND HIS GALLERY OF HISTORICAL IMAGES OF NAPOLEONIC EUROPE
Abstract:
The article is dedicated to life and work of a renowned French painter of the turn of the XIX century Francois Gerard. It examines the development of his artistic genius as well as his individual artistic features that bear a substantial influence of two schools of painting, namely those of J.-L. David and J.-B. Izabe. Special attention is drawn to the battle-peace «The Battle of Au-sterlitz» and two canvases on which the author depicts the most prominent military and political figures belonging to both of Napoleonic and Post-Napoleonic epoch.
Key words: battle painting, portraits, J.-L. David, J.-B. Izabe, Empire style, The Napoleonic Empire, the Battle of Austerlitz.
Изобразительное искусство наполеоновской Империи является практически малоисследованным полем в отечественном искусствоведении, в чем автору настоящей публикации довелось убедиться при подготовке статей для энциклопедий «Заграничные походы русской армии 1813—1815 гг.» и «Отечественная война 1812 года и освободительный поход русской армии 1813—1814 гг.», и среди прочих — биографию Ф.-П.-С. Жерара, о котором на русском языке написано до крайности скудно [2, с. 486—487; 9, с. 698—699]. Постараюсь хотя бы отчасти исправить эту несправедливость.
Удачливый и небесталанный ученик Давида, протеже известного миниатюриста Ж.-Б. Изабе, Франсуа-Паскаль-Симон Жерар, иногда называемый просто бароном Жераром (Francois Pascal Simon, Baron Gerard, 04.05., или 12.03., 1770, Рим — 11.01.1837, Париж), участник практически всех Салонов при Республике, Империи, Реставрации и первых лет Июльской монархии, соединил в своем творчестве черты, присущие классицизму и зарождающемуся романтизму.
«Дитя любви» француза, служившего в доме посла короля Франции при «святейшем престоле», и итальянки (Г. Маттеи), он в двенадцатилетнем возрасте был допущен в Королевский Пансион в Париже. Оттуда склонный к творчеству мальчик перешел в студию скульптора О. Пажу, через два года — к историческому живописцу Н.-Г. Брене, кого он оставил в 1786 г. ради обучения у Ж.-Л. Давида, став его любимцем и верным последователем (ему приписывают некоторые «давидовские» холсты). В разгар якобинского террора, дабы избавить Жерара от военного призыва, Давид даже настоял на избрании молодого человека в члены революционного трибунала, правда, тот отсутствовал при вынесении смертных приговоров. Состязаясь в борьбе за Римскую премию, Жерар проиграл своему конкуренту и товарищу А.-Л. Жироде де Руси-Триозону, зато в 1794 г. получил первый приз за изображение «Десятого августа», т.е. штурма восставшим народом в 1792 г. королевского дворца Тюильри. Историческое полотно «Велизарий» (1795) и портрет его друга Изабе с дочерью (1796) принесли автору признание и денежные средства, но его положение стало прочным лишь после того, как в 1799 г. Жерар написал мать Первого консула — мадам Л. Рамолино. Потому-
то Наполеон и доверил ему писать себя, а потом заказал большую композицию со сценой битвы при Аустерлице (1810), предназначенную для зала Государственного совета и получившую восторженные отклики и неискушенных зрителей, и ценителей.
Но истинным призванием Жерара все-таки оставался портретный жанр, в котором он был фактически непревзойденным. Манеру его отличает легкость, мастерство рисунка, изящный колорит и аристократическая изысканность, а его парадные портреты по своему благородству, выверенности композиции и четкой пластичности могут по праву считаться в искусстве ампира эталонными. Ощущение эпохи в полной мере свойственно этому художнику — выразителю вкусов официальных кругов общества, уделявшему максимальное внимание деталям интерьера, аксессуарам костюма и импозантности поз своих моделей, помещенных нередко в естественную среду. Передавая не только индивидуальные черты и наиболее характерное выражение лиц, делая женщин всегда благородными красавицами, а мужчин — исполненными мужества и величавости, Жерар сохранял отпечаток духа времени, благодаря чему всегда оставался модным.
В парижском ателье этого мастера перебывали самые прославленные военачальники Первой империи и представители чуть ли не всех знатнейших фамилий Европы, поскольку иметь «портрет от Жерара» считалось признаком хорошего тона среди высшей аристократии. Частично это объясняться обаянием самого портретиста и его искусством собеседника, отсюда его личный салон столь же часто посещался знаменитостями, как и его студия. Работоспособность мастера была фантастической: в 1808 г. он выставил в Салоне целых восемь, а в 1810 г. — никак не меньше четырнадцати портретов, и это только малая толика того, что он выполнял ежегодно. Для примера, его кисти принадлежат изображения Наполеона, как Первого консула (1804) и как императора в коронационном костюме (1805, Версаль), Жозефины (1801, копия в Гос. Эрмитаже), Гортензии Боарне (1805), Ж. Ре-камье (1802), Марии-Луизы с сыном Наполеона, королем Римским (1813, не закончен), Марии Валевской (1808?), маршалов М. Нея, Ж. Ланна (1809?), Ж. Мюра(та) (два портрета: ок. 1805 — 1808 и ок. 1812), генерала Ж.-В. Моро, скульптора А. Кановы, Ш.-М. Талейрана, царя Александра I, фельдмаршалов Веллин-
гтона и Шварценберга, прусского короля Фридриха-Вильгельма III, наследного шведского принца Карла-Юхана (Бернадота), французского монарха Людовика XVIII (все 1815).
«Король живописцев» и «живописец королей» — так пышно называли его при жизни, вел обширную переписку с наиболее известными художниками и политиками. Осыпанный почестями, Жерар был награжден самим Наполеоном орденом Почетного Легиона (1804) и титул барона Империи (1809), назначен профессором Школы Изящных искусств (1811) и членом Французского Института (1812) и даже, несмотря на свое бонапартистское прошлое, получил баронство от Людовика XVIII (1819), который ранее сделал его первым художником своей августейшей особы. Удержав пьедестал и при Бурбонах, художник создал для них, кроме ряда официальных портретов, две помпезные картины роялистского содержания — «Въезд Генриха IV в Париж в 1594 г.» (Лувр) и «Коронация короля Карла X» (Версаль), пытаясь доказать, что не уступает в «большом жанре» Давиду, Гро, Жироде, Герэну. С бессильной горечью наблюдая наступление романтического направления, разбогатевший и утративший былую славу, Жерар не принял Июльскую революцию 1830 г., лишившую его покровителей, и скончался спустя семь лет после трехдневной лихорадки. В противовес Давиду он имел не более десятка учеников и самым способным из них являлся Генрих Христоф Кольб [1, с. 247-248; 3, с. 9-10; 12, 92].
Высокого мнения о Жераре придерживались многие, кому посчастливилось лицезреть его творения, как это видно из журнала адъютанта российского императора, будущего военного историка, А.И. Михайловского-Данилевского, побывавшего в ателье мастера после второго вхождения союзных войск в Париж в 1815 г.: «Сего дня был для меня день истинного отдохновения, потому что я провел оный в созерцании прекрасных произведений изящных искусств. Поутру меня послали к Жерару, одному из славнейших живописцев Европы. Он меня принял с отменною вежливостию, потому что я имел к нему поручение от Государя насчет портрета, который он пишет с Его Величества, и он просил меня войти в его мастерскую... В мастерской множество портретов, между которыми преимущественнейший нашего Государя. Живописец, как и все его сограждане, говорит о нем с восторгом. «Изображая его, —
сказал он, — был я в недоумении, какими предметами его окружить. Я намерен был представить равнины Польши или степи России, потом думал я написать богиню мира с ее принадлежностями, но все это казалось мне обыкновенным и недостойным единственного мужа, которого черты надлежало кисти моей предать потомству; для сего решился я начертать одного только Александра». Вот каким образом он сие выполнил. Государь в конном зеленом мундире, около него свирепствует буря, внизу густые черные облака, сквозь оные сверкает молния, освещающая горизонт, в котором видно лицо Государя в свете тем более ясном, что оный в противуположности с мраком, покрывающим низ картины. Вид монарха и взгляд его важен и, хотя сходство не разительно, но таковым он был в ту минуту, когда ведя войска на приступ Лейпцига, он приказывал генералу Толю отправиться к саксонскому королю и требовать, чтобы он сдался, или когда под Фер-Шампенуазом атаковал лично кареи непрительские, или когда на высотах Бель-виля говорил с посланными Парижа. «Я не хотел, — сказал Жерар, — изобразить на устах его улыбку, как сделал Изабе, коего минеатурные портреты могут служить только для перстней или табакерок, потому что мое намерение было представить героя, повелевающего вселенной и носящего в себе судьбы земли». Шляпа с белым пером лежит у ног императора, левая рук на ефесе шпаги. Живописец почитает сей портрет одним из лучших своих произведений, оно делает столько же чести воображению его, сколько и кисти, он имел дар из портрета сделать картину.
В мастерской его выставлены изображения фельдмаршалов Веллингтона, Шварценберга, наследного шведского принца, короля французского и многих других. Король прусский представлен посреди площади Лудовика пятого на десять (Людовика XV. — О. Ш.). «Это небольшое тщеславие, — заметил Жерар, — но Его Величеству сие непременно угодно было... А сия картина познакомила меня с Наполеоном. Она представляет то мгновение Аустерлицкого сражения, когда генерал Рапп доносит императору, что французские войска одержали победу. После окончания сей картины Наполеон давал мне очень много поручений, и я бы был неблагодарен, если бы не признавался, сколько я обязан ему и фамилии его. Я с ним часто говаривал о живописи и несколько раз рисовал его с натуры; он не мог тер-
петь, чтобы ему смотрели в глаза. Сие самое заметил я и в короле прусском, у сего это происходит от скромности, а у Наполеона — от совести». Жерар учился в Риме; он школы Давида, которого он превозносит и говорит, что он ввел в живопись величественную простоту на место мелочей.» [7, с. 240-242].
Своеобразным трамплином для художника стал его шедевр — фактически панорамная композиция «Битва при Аустерлице», украшающая и поныне Зал сражений в Версале, заказ на которую исходил лично от Наполеона, пожелавшего таким способом обессмертить доблесть Великой армии и собственный апогей. Знаменовавшая собой крах Третьей коалиции и Священной Римской Империи германской нации, аустерлицкая победа 2 декабря 1805 г. послужила источником вдохновения для многих деятелей искусства, из которых почетное первое место принадлежит Жерару, с классической и изысканной простотой запечатлевшему эпический финал того знаменательного дня. Заходящее «солнце Аустерлица» сквозь окутавший все вокруг пороховой дым еще освещает поле сражения, усеянное человеческими телами, предметами амуниции и вооружения — этими немыми свидетелями триумфа наполеоновской тактики. «Мы поскакали галопом, — передает подробности адъютант французского повелителя, генерал Ж. Рапп, — когда вражеская кавалерия рубила наших солдат. Противник бросил добычу и бросился мне навстречу; кони галопом доставили четыре пушки, которые изготовились к стрельбе. Мы бросились на артиллеристов, захватили их пушки. Кавалерия уверенно ожидала нас, но была отброшена тем же ударом, и ей пришлось беспорядочно отступить. Прибывший мне на помощь эскадрон конных гренадеров смог достойно встретить резервы, поспешившие на выручку русской гвардии. Удар был ужасен. Пехота не осмеливалась вести огонь, настолько все перемешалось, и мы дрались врукопашную.
Наконец отвага наших войск помогла нам выиграть бой. Русские разбегаются; в наших руках оказались пушки, обоз, князь Репнин. Я собирался доложить об этом деле императору. Моя сломанная сабля, моя рана, покрывающая меня кровь, победа с незначительными силами над элитой вражеских войск — вдохновили его на идею о написании картины, которая и была исполнена Жераром» [Цит. по: 4, с. 99].
Очередь за М. де Марбо (непосредственный участник сражения, находившийся при штабе Наполеона), чей живой рассказ заставляет пережить то, что подвигло баталиста создать свой шедевр: «Русские эскадроны с большими потерями были отброшены далеко от деревни Аустерлиц. Наши кавалеристы принесли (Императору. — О. Ш.) много штандартов и привели пленных, среди которых находился и князь Репнин, командир полка кавалергардов (он возглавлял только один из эскадронов. — О. Ш.). Этот полк, состоящий из самой блестящей русской молодежи, потерял очень много людей, потому что бахвальство, которое гвардейские кавалеристы позволяли себе против французов, было хорошо известно французским солдатам, и они, особенно конные гренадеры, набрасывались на них с дикими криками и своими огромными палашами рассекали их пополам со словами: «Пускай поплачут дамы Санкт-Петербурга!» Художник Жерар в своей картине, посвященной битве при Аустерлице, избрал главным сюжетом момент, когда генерал Рапп, возвратившись из боя раненым, покрытым кровью врагов и своей, представляет императору знамена, которые он только что отобрал, а также пленного князя Репнина. Я присутствовал при этой впечатляющей сцене, которую художник воспроизвел с потрясающей точностью (выделено мной. — О. Ш.). Все головы, изображенные на картине, являются портретами участников, даже голова храброго конного егеря, который, не жалуясь, хотя его тело было изрешечено пулями, имел достаточно смелости, чтобы добраться до императора и упасть замертво, передавая ему штандарт, который он только что захватил. Наполеон, желая почтить память этого егеря, попросил художника запечатлеть на полотне и его лицо. На картине виден мамлюк, который в одной руке держит вражеское знамя, а другой удерживает за поводья умирающую лошадь. Это человек по имени Мустафа, известный в гвардии своей смелостью и жестокостью. Он бросился преследовать великого князя Константина с такой настойчивостью, что последний отделался от него только после того, как попал из пистолета в его лошадь, и она была серьезно ранена. Мустафа, в отчаянии от того, что мог принести императору только один штандарт, сказал по-своему откровенно, представляя свой трофей: «Ах, если бы я мог догнать князя Константина, я отрезал бы ему голову и при-
нес ее вам!» Наполеон, возмущенный, ответил ему: «Помолчи, грубый дикарь!» [6, с. 160].
Волей живописца на огромном холсте словно ожили основные действующие лица этого грандиозного исторического спектакля. Триумфатор — Наполеон, посреди бранного поля в скромном гвардейском конно-егерском мундире с «треуголкой» и знаками Почетного Легиона, восседающий на изумительном ослепительно белом арабском жеребце с парадной сбруей и чепраком малинового бархата с золотой вышивкой. Вблизи французского Цезаря — раззолоченная свита, включающая маршала Бертье, гофмаршала Дюрока в генеральском мундире, Жюно в роскошном белом костюме генерал-полковника гусар и мамелюка Рустама в восточном наряде, всех этих императорских «миньонов». Под конвоем пеших гренадер Императорской гвардии справа — русские пленные, в том числе лейб-казак с окладистой бородой в красном кафтане и синих шароварах; на первом плане валяется остов разбитой пушки с лежащим без чувств юным офицером Л.-гв. Конной артиллерии в темно-зеленом мундире с черным прибором, под которым подразумевался поручик Демидов.
Министр иностранных дел Франции, Ш.-М. Талейран, позднее первым изменивший своему Императору, не скрывает восторга по поводу триумфа «Орла», увековеченного рукой мастера: «Никогда еще военные успехи не были так блестящи. Я как будто сейчас вижу Наполеона..., ежеминутно прибывали австрийские, русские знамена, послания эрцгерцогов, послания австрийского императора, пленные, носившие самые громкие имена империи» [10, с. 170].
Отовсюду к императору спешат вестники победы: вот скачет на коне серой масти герой легендарной атаки генерал Рапп, потерявший в схватке шляпу, в разорванном мундире генерал-адъютанта и с турецкой саблей (на самом деле от клинка остался лишь обломок), удерживаемой темляком на кисти, показывающий на захваченных кавалергардов в белых колетах и касках с пышными гребнями, среди которых князь Н.Г. Репнин-Волконский (вряд ли он мог так уверенно сидеть в седле, покрытый ранами) с обнаженной головой, в сопровождении рослого конногренадера в синем мундире и в высокой меховой шапке; повсюду в «кольбаках» и алых ментиках в рукава, верхом на гне-
дых лошадях, гарцуют гвардейские конные егеря, к которым простирает руки с мольбами лежащий на земле израненный австрийский артиллерист в коричневом сюртуке.
Экзотично выглядят помещенные Жераром на холсте мамелюки Императорской гвардии, из которых привлекает внимание тот, что сошел со своего павшего на землю от ран, с диким взором издающего последний вздох скакуна в богатом убранстве. Воинственный хозяин коня остался в истории — это армянин Мустафа Багдун из Багдада, поднявший вверх трофейный русский штандарт, в традиционной одежде (белая чалма вокруг алого головного убора-«тарбуша», расширяющиеся на концах манжеты рубахи, жилетка и «шальвары», кинжал-«симитар» за кушаком и лядунка, подвешенная на шелковом шнуре). Преследуя отходящие русские Л.-гв. Преображенский и Семеновский полки, рота мамелюков захватила не менее 120 человек в плен, несколько пушек роты гвардейской конной артиллерии (В.Г. Костенецкого) и успела поучаствовать в общей кавалерийской свалке. Восточные всадники за свои подвиги удостоились в следующем году «орла» с почетной надписью «Аустерлиц», которого гордо несли на всех парадах и смотрах в окружении своих традиционных бунчуков.
Воплощение полководческого гения Наполеона, созданное Жераром, осталось непревзойденным, чему есть свидетельства. Полтора десятилетия спустя А.И. Тургенев передал свои впечатления при виде этой монументальной фрески: «В 2 часа живописец Жерар ожидал нас в своей мастерской. Тут увидел я картины и портреты, о коих так часто слыхал. Сражение под Аустерлицем. Портрет к<нязя> Репнина, верхом, в плену, и раненого офицера, в виде к<нязя> Николая Гагарина, который служил не Марсу, а m-lle Mars в то время, как Жерар предавал его бессмертию в своей картине. Il servait non Dieu Mars, mais une divinité du même nom, dans ce tems (фр. «Он служил не богу Марсу, но божеству, носившему то же имя в эту эпоху». — О. Ш.), подумал я» [11, с. 388].
Первенство среди портретных работ Жерара следует отдать изображению самого Наполеона на фоне замка Мальмезон, являвшегося его излюбленным местом отдыха. Тридцатипятилетний Первый консул, в скором времени возложивший на себя императорскую корону, предстает прогуливающимся по парковой аллее, таким, каким его запомнили люди из ближайшего
окружения. Личный секретарь Меневаль сообщает: «Наполеон был небольшого роста, примерно 167 сантиметров, но крепкого телосложения, хотя верхняя часть тела была несколько удлиненной. У него была крупная голова, короткая шея и широкие плечи. Его ноги были стройными, а ступни маленькими и хорошей формы. Лоб у него был высоким и широким, серые глаза с пронизывающим взглядом были удивительно подвижными; нос был прямым и хорошей, четкой формы. Кожа была гладкой, цвет лица бледным, но то была бледность, которая указывает на хорошую циркуляцию крови. Его прекрасные каштановые волосы, которые он во время экспедиции в Египет носил длинными, сейчас подверглись короткой стрижке. Овал его лица и все черты были удивительно правильными». Констан Вери, камердинер Наполеона, добавляет несколько штрихов: «На мундире он носил звезду Почетного легиона и два креста Железной короны (так в тексте, хотя правильно: «звезду и два креста Почетного легиона и Железной короны». — О. Ш.), под ним на жилете — красную ленту, концы которой высовывались из-под мундира. Его шляпа, чрезвычайно красивая и очень легкая, была подбита шелком и ватой, на ней он не носил ни кисточек для украшения, ни плюмажа, но просто узкую гладкую шелковую ленту и маленькую трехцветную кокарду...» [8, с. 58, 146].
Оба описания сочетаются с образом, созданным умелой кистью живописца, не достает лишь ряда деталей, заметных на холсте: темно-зеленый с красной отделкой мундир Наполеона являлся нестроевой формой полка гвардейских конных егерей, обшлаг не застегнут, жилет двубортный, хотя регламентированный образец кроился с одним рядом пуговиц, на плечах — полковничьи золотые эполеты с толстой бахромой, из наград — только регалии недавно им учрежденного Почетного легиона, сапоги «английского типа» со шпорами и с желто-коричневыми отворотами, а также шпага (не исключено, что работы Буте).
Во впечатляющем «Портрете маршала Ланна» Жерар добился не только очевидного сходства, но и создал возвышенный образ одного из наиболее выдающихся людей своего времени, едва ли не самого талантливого полководца Наполеона и преданного его друга. Прозванный солдатами «Роландом Итальянской армии» и «Ахиллесом Великой армии» за свое бесстрашие,
талант и хладнокровие на поле боя, Жан Ланн (1765—1809) обладал юношеской горячностью и откровенностью, выступал ли он против заключения мира с Россией в 1807 г., или настаивал ли в 1809 г. перед лицом французского императора, чтобы тот прекратил дальнейшие завоевания. Рубцы от десятка ран буквально покрывали все тело Ланна: одно в руку при Баньюле (1793), пулей в ногу и штыком в бедро — при Говерноло (1796), трижды — на Аркольском мосту (где он прикрыл собой Бонапарта), в голову — при штурме Акры, пулевое в ногу — при Абукире (оба в 1799) и легкое — при Пултуске. Приходится удивляться тому, что этот человек был отстранен Наполеоном от командования Консульской гвардией за чрезмерные растраты казенных денег на обмундирование (генерал Ожеро заплатил долги своего товарища), или тому, что будучи посланником в Португалии, взял с негоциантов сверхпроцент от контрабанды британских товаров и был досрочно отозван! Несправедливо судить о нем только на основании этих фактов, поскольку Ланн имел непререкаемый авторитет в армии и полностью оправдывал возложенное на него доверие, чему свидетельством являются его бурная жизнь и смерть в бою от вражеского ядра.
Лицемерный и скупой на похвалы, даже Ш.-М. Талейран говорит о его благородной натуре: «Я провел два часа на этом ужасном поле сражения (при Аустерлице. — О. Ш.); меня отвел туда маршал Ланн, и я должен сказать к его чести и, может быть к чести военных вообще, что этот же самый человек, совершавший накануне чудеса храбрости, проявлявший неслыханную доблесть, пока ему нужно было побеждать врагов, едва не почувствовал себя дурно, когда перед его взором оказались убитые и искалеченные всех народностей; он был так взволнован, что, показывая мне различные пункты, с которых велись главные атаки, он вдруг сказал: «Я больше не вынесу этого, если только вы не пойдете вместе со мной убивать этих презренных жидов, грабящих мертвых и умирающих» [10, с. 171].
«Французский Аякс», как еще звали Ланна, увековечен Же-раром в полный рост в маршальском мундире малой формы, носимом им в кампании (в том числе последней для него), с золотым шитьем в виде дубовых листьев, в эполетах с канительной бахромой и поясном шарфе из золотых нитей, с роскошной
чересплечной белой перевязью, обычно надеваемой для церемониальных случаев, вышитой изображениями орлов, трофеев и иной имперской атрибутики; на боку в черных ножнах с вызолоченной гарнитурой покоится дорогая сабля мамелюкского типа с головкой эфеса в форме львиной морды, которую маршал или некогда вывез из Египта либо это простая имитация. Обнажив голову, герцог Монтебелло (удостоен этого титула в 1808 г. за свою победу над австрийцами в Северной Италии в июне 1800 г.) стоит посреди разбитых орудийных лафетов и разбросанных предметов снаряжения, держа в правой руке носовой платок, которым вытирал лицо от пороховой гари, и двуугольную шляпу, единственными украшениями которой служат золоченая петлица и белый плюмаж. Горящие глаза и резкий поворот головы вправо, вся поза пылкого гасконца говорят о предвкушении военных опасностей — его стихии.
Со знаками Большого Орла Почетного Легиона (удостоен 2 февраля 1805 г.) и командора Железной короны (с 25 февраля 1806 г.) на его груди соседствует. звезда российского ордена Св. Андрея Первозванного, полученная им от Александра I на встрече в Эрфурте (26 сентября 1808 г.), при этом не видно врученных Ланну в 1806 г. португальского ордена Христа и в 1807 г. — саксонского Большого Креста ордена Св. Генриха и кавалерского знака вюртембергского ордена Золотого Орла. Приняв во внимание вышеизложенное, полагаю, что Жерар портретировал «Аякса Великой Армии» не ранее октября 1808 и не позднее апреля 1809 г., в краткие промежутки между вторым приступом Сарагосы и выездом на Дунай, явившимся для него фатальным.
В погрудном изображении Мишеля Нея (1769—1815) Жера-ром передан облик наиболее знаменитого французского военачальника наполеоновской эпохи, обнаруживавшего присутствие духа в самых, казалось, безвыходных положениях, в частности, в ходе отступления Великой армии из Москвы. За безграничную отвагу он удостоился прозвищ «Храбрейший из храбрых» и «Неутомимый», его удары при Эйлау и Фридланде прочно вошли в анналы военной истории, а в его титулах герцога Эльхингенского и князя Москворецкого отразились названия двух битв, где войска маршала внесли немалый вклад в победу французского оружия. С другой стороны, его безынициативность на Пиренейском п-ве,
медлительность при обходном маневре под Баутценом и безотчетное упрямство при проведении губительных фронтальных атак при Ватерлоо свели на нет прекрасные тактические замыслы Наполеона, что по праву осуждается серьезными историками. Ревность к славе своих товарищей по оружию, мешавшая проведению совместных действий, и предательство Нея в апреле 1814 г., заставившего во главе группы маршалов отречься от престола Императора — того, кому он был обязан буквально всем, нисколько не красят его, однако своей трагической кончиной герой многих сражений (после Ватерлоо был схвачен властями Бурбонов и приговорен к смерти, которую встретил с редким мужеством) искупил прошлые грехи. На парижском кладбище Пер-Лашез, где Ней был расстрелян, ему постановлен памятник.
Отринув каноны парадного портрета, живописец вписал маршала в приглушенную атмосферу, безо всякого интерьера, сосредоточив внимание на его выразительном, полном решимости, лице с пронзительным взглядом, обрамленном рыжеволосой шевелюрой, принесшей ему, вкупе с бесстрашным поведением под вражеским огнем, прозвища «Рыжеголовый лев» и «Красный Ней». Украшениями его стандартного маршальского мундира являются чересплечная лента, пятиконечный крестик и нагрудная звезда Большого орла Почетного легиона (вручен 2 февраля 1805 г.) и кавалерская медаль ордена Железной короны (с 23 декабря 1807 г.), при этом нет не только знаков португальского ордена Христа (удостоен 28 февраля 1806 г.), но и ордена Св. Людовика (награжден 1 июня 1814г.), что позволяет датировать картину не ранее, чем 1808 годом, а наиболее вероятно — с октября 1808 и до весны 1812 гг., когда Ней приезжал в Париж и мог позировать Жерару.
Наблюдение очевидца — русского офицера Н.И. Лорера, столкнувшегося в 1814 г. в доме своих парижских хозяев с ним лицом к лицу, красноречиво дополняет жераровский портрет: «Я застал у них гостей — маршала Нея, известного героя, le brave des braves (фран. «храброго из храбрых». — О. Ш.), героя и беглеца [18]18 (так в тексте, это ошибка, должно быть «1812» — О. Ш.) года, и генерала Груши. Ней был высокого роста, курнос, блондин, с лысиной и имел суровый взгляд, по крайней мере, мне так показалось. Мог ли я тогда думать, что этот человек, теперь так
спокойно державший чашку и разговаривавший с графинею, через год будет расстрелян?» [5, с. 333].
Завершить рассказ о художнике хотелось бы словами крупного французского искусствоведа, специалиста по искусству наполеоновской Империи, Франсуа Бенуа, отметившего главные преимущества жераровского стиля. Мнение его таково, что портретные работы Жерара превосходят «силою большие композиции, так как требование сходства в портрете удерживает художника от блужданий в погоне за «идеалом», оказывающимся по сути дела трафаретом. В анализе и портретной передаче характеров его мягкая натура и склонность к тонким деталям находят себе удачное применение., а несколько изысканный вкус помогает находить позы, наиболее выгодные для изображаемых персонажей. В дальнейшем, создавая слишком большое количество произведений, он все чаще и чаще пишет небрежно моделированные фигуры и старается роскошью мизансцены возместить недостаток выразительности и социальной характеристики. Критики заявляли, что он скорее, чем кто-нибудь другой, может создать «совершенное произведение, способное удовлетворить вкус наиболее требовательных любителей». Другие сравнивали его с Ван Дейком — за дар наблюдательности, с Микель-Анджело — за «мастерство рисунка», с Рафаэлем — за «благородство и простоту», с Корреджо — «за изящество колорита» [1, с. 248].
Неопровержимо одно — благодаря своему безусловному таланту, как впрочем и протекции «сильных мира сего» (что и в наше время довольно актуально в мире богемы), Франсуа Жерар оставил потомкам бесконечную вереницу словно оживающих образов тех, кто неразрывно связан с ослепительным и драматическим временем наполеоновских войн и «эпохи конгрессов».
Список литературы References
1. Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи Революции и Первой Империи. М.; Л., 1940.
Benois F. French art during the Revolution and the First Empire. Moscow, Leningrad, 1940.
Benua F.Iskusstvo Francii jepohi Revoljucii i Pervoj Imperii. M.; L., 1940.
2. Заграничные походы российской армии. 1813—1815 годы. Энциклопедия: В 2 т. М., 2011. Т. 1.
Foreign campaigns of the Russian army. 1813-1815. An encyclopaedia in 2 vols. Moscow, 2011.
Zagranichnye pohody rossijskoj armii. 1813—1815 gody. Jenciklopedija: V 2 t. M., 2011. T. 1.
3. Кожина Е.Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. Л., 1969.
Kozhina E. Romantic battle. Sketches on French romantic paintings in 1820's. Leningrad, 1969.
Kozhina E.F. Romanticheskaja bitva. Ocherki francuzskoj romantiche-skoj zhivopisi 1820-h godov. L., 1969.
4. Лашук А. Гвардия Наполеона. М., 2003.
Lashuk A. Napoleon's guard. Moscow, 2003.
Lashuk A. Gvardija Napoleona. M., 2003.
5. Лорер Н.И. Из воспоминаний русского офицера // Лорер Н.И. Записки декабриста. Иркутск, 1984.
Lorer N. From the memories of a Russian army officer // Lorer N. The notes of a Decemberist. Irkutsk, 1984.
Lorer N.I. Iz vospominanij russkogo oficera // Lorer N.I. Zapiski deka-brista. Irkutsk, 1984.
6. Мемуары генерала барона де Марбо. М., 2005.
Memoires of general Baron de Marbot. Moscow, 2005.
Memuary generala barona de Marbo. M., 2005.
7. Михайловский-Данилевский А.И. Журнал 1815 года / Михайловский-Данилевский А.И. Мемуары 1814—1815. СПб., 2001.
Mikhailovsky-Danilevsky A. Journal of 1815 / Mikhailovsky-Danilevsky A. Memoirs 1814—1815. Saint Petersburg, 2001.
Mihajlovskij-DanilevskijA.I. Zhurnal 1815 goda / Mihajlovskij-Danilev-skij A.I. Memuary 1814—1815. SPb., 2001.
8. Наполеон. Годы величия. Воспоминания секретаря Меневаля и камердинера Констана. М., 2001.
Napoleon. The years of greatness. Memories of Mmeval the secretary and Constant the valet. Moscow, 2001.
Napoleon. Gody velichija. Vospominanija sekretarja Menevalja i kamer-dinera Konstana. M., 2001.
9. Отечественная война 1812 года и освободительный поход русской армии 1813—1814 годов. Энциклопедия: В 3 т. М., 2012. Т. 1.
The Patriotic War of 1812 and the liberation campaign of the Russian army in 1813-1814. An encyclopaedia. In 3 vols. Moscow, 2012. Vol.1.
Otechestvennaja vojna 1812 goda i osvoboditel'nyj pohod russkoj armii 1813—1814 godov. Jenciklopedija: V 3 t. M., 2012. T. 1.
10. Талейран. Мемуары. Старый режим. Великая революция. Империя. Реставрация. / Редакция и статья Е.В. Тарле. М., 1959.
Talleyrand. Memoirs. Ancien regime. The Great Revolution. The Empire. The Restauration. / Ed. and foreword by Ye. Tarle. Moscow, 1959.
Talejran. Memuary. Staryj rezhim. Velikaja revoljucija. Imperija. Restav-racija. / Redakcija i stat'ja E.V. Tarle. M., 1959.
11. Тургенев А.И. Хроника русского. Дневники (1825—1826). М.; Л., 1964.
Turgenev A. Russian chronicles. Diaries (1825-1826). Moscow-Leningrad, 1964.
TurgenevA.I. Hronika russkogo. Dnevniki (1825—1826). M.; L., 1964.
12. Gonzalez-Palacios A. David et la peinture napoleonienne. Paris, 1976.
Данные об авторе:
Шереметьев Олег Васильевич — профессор, доктор искусствоведения, кандидат культурологии, Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова. E-mail: [email protected]
About the author:
Sheremetjev Oleg — professor, D.A., Ph.D in Culturology, Polzunov Altay State Technical University, E-mail: [email protected]
