CC BY
7
References:
1. Eremenko G. A. Muzykal'nyj teatr Zapada v pervoj polovine XX veka. Analiticheskie ocherki. - Novosibirsk: Novosib. gos. konservatoriya im. M. I. Glinki, 2008. - 320 s.
2. Isakov E. A. Mif kak fenomen social'nogo bytiya v filosofii mifologii XX veka // Izvestiya Rossijskogo gosu-darstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gercena. - 2010. - № 120. - S. 91-96.
3. Koz'yakova M. I. Nauka i iskusstvo HKH veka: mezhdu Logosom i mifom // Analitika kul'turologii. - 2014. - № 2 (29). - S. 40-54.
4. Leont'eva O. T. Karl Orf : monografiya. - Moskva : Muzyka, 1984. - 332 s.
5. Holopov YU. Ocherki sovremennoj garmonii. - Moskva : Muzyka, 1974. - 293 s.
6. Breuer R. The magic world of Carl Orff // Music Journal. - 1957. - Vol. 15, №. 3.- R. 56-62.
7. Hsiao-Ling Liang C. Orffs Musical Language of Märchenoper «Der Mond» // M/S^^PfJ. - 2006. - № 5.- R. 77-103.
УДК 78.03
Ли Цзыи
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ БЕЛЫ БАРТОКА В ЦИКЛЕ МИНИАТЮР «НА ВОЛЬНОМ ВОЗДУХЕ»
Статья посвящена фортепианному циклу Белы Бартока «На вольном воздухе», который отражает динамику творческого метода композитора в 1920-е годы. Автор приходит к выводу о том, что подход Бар-тока развивался по пути лаконизма и более тонкой передачи особенностей венгерской мелодики. При этом концептуальные черты музыки Бартока, а именно фольклорная основа, полиладовость и политональность, аккордово-интервальный параллелизм сохранились и составили основу творческого метода композитора.
Ключевые слова: Бела Барток, венгерская музыка, звукоизобразительность, фортепианный цикл «На вольном воздухе»
Li Ziyi BELA BARTOK'S MUSICAL EXPERIMENTS IN THE CYCLE OF MINIATURES «IN THE OPEN AIR»
The article is devoted to Bela Bartok's piano cycle «Out of Doors », which reflects the dynamics of the composer's creative method in the 1920s. The author comes to the conclusion that Bartok's approach developed along the path of laconism and a more subtle transfer of the features of Hungarian melodica. At the same time, the conceptual features of Bartok's music, namely the folklore basis, polyladism and polytonality, chord-interval parallelism have been preserved and formed the basis of the composer's creative method.
Key words: Bela Bartok, Hungarian music, sound acuity, piano cycle «Out of Doors»
Введение
Творчество Белы Бартока является одним из ярчайших явлений в мировой музыкальной культуре. 1920-е годы стали временем формирования зрелого стиля композитора. Барток испытал на себе влияние неоклассицизма, в том числе музыки Стравинского и Хиндемита. Ранний стиль композитора определил фольклорную основу творчества, зрелый же стиль основан на стремлении к лаконизму и строгости в выборе средств музыкального языка. В 1920-е годы Бартоком написан ряд произведений, среди которых Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (1926), Струнный квартет № 3 (1927), соната для фортепиано (1926), скрипичные сонаты, рапсодии для скрипки и фортепиано. В жанре фортепианной миниатюры выделяется цикл «На вольном воздухе», написанный композитором в плодотворный для его творчества 1926 год. В цикле «На вольном» воздухе наглядно проявились характерные черты
творчества композитора, а также обозначилась динамика изменения творческого метода Бартока в зрелый период творчества.
Научная новизна исследования состоит в системном анализе цикла «На вольном воздухе» как примера воплощения творческого мышления Бартока в форме фортепианного цикла. В работе показано, что данный цикл является ярким примером эволюции композиторского метода в 1920-е годы. Наиболее общее описание цикла в российской музыковедческой науке приведено А.Д. Алексеевым. В данном же исследовании основной аспект состоит в раскрытии характерных черт творческого метода Бартока в 1920-е годы.
Материалы и методы
Исследование проведено на основе анализа музыкально-теоретических и нотных источников. Музыкальный источник исследования - фортепианный цикл «На вольном воздухе». Преимущественное внимание уделено пьесе 2 «Баркарола» и пьесе 4 «Звуки ночи».
В ходе исследования применены следующие методы: анализ, синтез, системный анализ, метод изучения источников, метод восхождения от абстрактного к конкретному, метод музыкального теоретического анализа. Методологическую основу исследования составили труды российских и западноевропейских музыковедов, среди которых следует выделить монографические исследования И. Нестьева и Й. Уйфалуши.
Литературный обзор
В научной литературе вопросы, связанные с фортепианым творчеством Белы Бартока, изучены в малой степени. Общие черты и особенности фортепианной музыки Бартока рассмотрены советским музыковедом Л. Гакке-лем. Комплексный анализ творчества Бартока произведен И.Нестьевым. Непосредственного описание цикла «На вольном воздухе» приводится А.Д.Алексеевым в третьей части крупной монографической работы «История фортепианного искусства».
Отдельные вопросы гармонического языка композитора проанализированы
Ю.Холоповым. Вехи жизненного пути Бартока изучены музыковедом Й.Уйфалуши. В российской музыковедческой науке не имеется монографических и диссертационных работ, посвященных музыке Бартока для фортепиано. Положения, связанные с проблематикой творчества Бартока, рассматривались исследователями в отдельных научных статьях (следует выделить работы Е.С.Андреевой, А.И.Щербаковой, J. Frigyesi). Также в работе приведен анализ взглядов на романтизм и народную музыку, высказанные самим Бар-током и отражающие особенности его музыкального мышления.
Результаты
Фортепианный цикл Бартока «На вольном воздухе» написан в 1926 году, в период формирования зрелого стиля композитора. Композитор, с одной стороны, стремился к сохранению фольклорной основы творчества, и, с другой стороны, был ориентирован на кристаллизацию музыкального высказывания. В результате возникло сочетание средств музыкального языка XX века, венгерской народной основы и облегченности фактурных решений.
Жанр фортепианной миниатюры широко представлен в творчестве Бартока. Несмотря на то, что выделение миниатюры в самостоятельный жанр лирического высказывания является заслугой романтиков, Барток, выступая в качестве последовательного критика
романтической эстетики, часто прибегает к миниатюрам. Однако, бартоковские миниатюры существенно отличаются от музыки романтиков не только средствами музыкального языка, но и характером композиторского мышления.
Миниатюры «На вольном воздухе» являются хрестоматийным произведением композитора не только в области фортепианной музыки, но и по отношению ко всему творчеству Бартока. Цикл «На вольном воздухе» характеризуется следующими чертами:
• отсутствие линейно-тематических связей между частями цикла;
• объединение частей цикла посредством единства образной сферы;
• процесс формообразования пьес определяется индивидуальной логикой развития;
• лаконизм средств музыкального языка;
• облегченная фактура;
• терпкие политональные и полиладовые сочетания;
• прихотливость ритмического рисунка;
• использование переменного метра.
Обсуждение
Творческий подход Бартока вбирает в себя как закономерности развития музыкальной техники начала XX столетия, так и индивидуальные мировоззренческие особенности композитора. Прежде всего следует выделить фольклорную основу творчества Бартока - в ходе многочисленных фольклорных экспедиций Барток изучил тысячи народных мелодий, многие из которых стали частью тема-тизма его произведений. Вместе с тем многие мелодии Бартоком сочинены самостоятельно на основе венгерского мелоса с сохранением всех его характерных особенностей. Результатом длительной фольклористической деятельности стали порядка 11 тысяч песен, которые композитор собирал при помощи записной книжки и фонографа [0, с. 62]. При этом Барток посвятил жизнь изучению народного искусства не одного, а трех народов - мадьярского, словацкого и румынского [10, с. 102].
Гармоническая система Бартока построена на свободном взятии диссонансов, индивидуальной трактовке функциональных связей, применении полиладовых и политональных эффектов. «Эстетическое кредо Бартока, -пишет Ю. Н. Холопов, - в отношении главных элементов его тональной системы выражается прежде всего в избегании основного ядра классической мажорной или минорной то-
нальности - разрешения обычной доминанты ... в обычное консонирующее трезвучие» [8, с. 250]. Зачастую тональная опора выражена схематично в форме интервала-остова, который организует музыкальную ткань. Л.Гаккель отмечает, что стремление Бартока к отображению ладогармонических особенностей фольклора привело к формированию позиционной техники в условиях ладовой интервалики. Выражается это, в первую очередь, в аккордово-интервальном параллелизме, отражающем вокально-инструментальное многоголосие [0, с. 167]. Аккордово-интервальные параллелизмы выполняют гармоническую и ладовую функции. Необходимо отметить, что для музыки Бартока не характерна линеарность мелодической линии - соотношения между аккордами и интервалами сочетаются с проведением мелодической линии, что образует звуковысотную вертикаль, не подчиненную одной лишь логике мелодического развития. Исследователь А.П.Наветная отмечает, что произведения Бартока стала ярким проявлением модерна в музыке. В творчестве Бартока национально-самобытные черты сочетаются с достижениями западно-европейской музыкальной культуры [0, с. 18].
Период 1920-х годов стал временем завершения формирования стиля Бартока. И.Нестьев отмечает, что фортепианное творчество Бартока 1920-х годов характеризуется формированием зрелого пианистического стиля композитора. Наблюдается отход Бар-тока от влияния позднеромантического и импрессионистского наследия, что выразилось в нивелировании лирической кантилены и тембровых красок. Композитор все больше тяготеет к ударным тембрам, политональным созвучиям и механизированным ритмам с сохранением черт, присущих венгерскому народному мелосу [6, с. 381].
В качестве эстетической опоры Барток воспринимал исключительно народную музыку, претворенную современными средствами музыкального языка. Барток отмечал, что в XX веке произошел переворот в мире музыки. Композитор стремился к отходу от романтических тенденций XIX века, в которых он не видел пути для дальнейшего развития музыки. В качестве источника прогресса Барток признавал крестьянскую песенную и танцевальную музыкальную культуру [11, рр. 19]. Опыт методологии творчества Бартока раскрывает вариант сочетания народной основы и новаций в области гармонии. Тем са-
мым разрешается проблема создания национальной музыки в контексте передовых достижений эпохи.
Барток выступил ярким новатором не только в области музыкального языка, но также и по отношению к музыкальной форме. J. Frigyesi указывает, что даже в контексте музыки XX века творческие искания Бартока нельзя назвать традиционными. При этом исследователь видит существенные различия не в фольклорной основе творчества и характере музыкального языка, а в особенностях процесса формообразования. Подход Бартока к соотношению статики и динамики, тематических и переходных разделов, особенностям расположения кульминаций, логике развития музыкального материала выделял его как среди композиторов XX века, так и среди романтиков и классиков [12, pp. 267]. Используя классические жанровые формы, Барток преображал их согласно замыслу конкретного произведения. Логика чередования разделов, расположения кульминаций, фактурных решений находится в прямой зависимости от создаваемого музыкального образа.
Трактовка Бартоком фортепиано ориентирована как на его кантиленную, так и на ударную основу. А.И.Щербакова отмечает, что идея мануального фортепиано ХХ века блестяще воплощена в его творчестве 1908-1913 годов (Allegro barbaro, Багатели, ор. 6, Румынские танцы, ор. 8-а, Десять легких пьес, Бурлеска «Ссора») [9, с. 63]. Под мануальным фортепиано А.И.Щербакова понимает реально-беспедальное фортепиано, мануальную манеру исполнения, которая отличается лаконизмом и графической ясностью [9, с. 64].
Фортепианный цикл «На вольном воздухе» написан Бартоком в 1926 году. Цикл объединяет в себе пять миниатюр, которые объединены общностью замысла. Несмотря на то, что Барток абстрагировался от влияния романтизма, непосредственное такое явление, как фортепианная миниатюра и цикл миниатюр, были сформированы композиторами-романтиками. Помимо этого, «На вольном воздухе» обладает признаком программности - каждая пьеса имеет программное название. Вместе с тем детальная программа отсутствует. Пьесы в своей совокупности создают сумрачный образ ночной природы, а первая и пятая пьесы обладают тематическим и музыкально-техническим родством. А.Д.Алексеев отмечает, что пьесы расположены по принципу эмоционального и психологического
обострения музыкально-драматургического развития [3.1, с. 191].
Цикл «На вольном воздухе» отражает субъективизм взглядов Бартока на природу. Для композитора природа предстает в качестве сумрачно окрашенных образов, содержащих в себе как статику, так и динамику. Цикл включает в себя следующие пьесы:
1. «С барабанами и флейтами»;
2. «Баркарола»;
3. «Мюзет»;
4. «Звуки ночи»;
5. «Погоня».
Пьеса «С барабанами и флейтами» открывает цикл и вводит в образную сферу. Облегченная фактура, механистические ритмы, отсутствие единой мелодической линии создают тревожную атмосферу. Громкая звучность и механистический ритмический рисунок создают ощущение энергии, которая пока не находит своего полного раскрытия. Музыкальный образ сравним с Allegro barbaro, одним из наиболее известных фортепианных произведений Бартока. Примечательно, что если сравнение Allegro barbaro с восточным колоритом было весьма абстрактно, то в среднем разделе «С барабанами и флейтами» возникают черты ориентальности - «свирельная» мелодия построена на минорном ладе пониженными V и II ступенями.
«С барабанами и флейтами» создает динамический импульс для всего цикла. Также объективным будет сравнение с Первым фортепианным концертом и фортепианной сонатой, которые раскрывают ударную природу инструмента. В первой пьесе высока роль звукоизобразительности - малые секунды в низком регистре напоминают барабанные удары, что подчеркивается метрическими акцентами.
Пьеса 2 «Баркарола» продолжает линию сгущенных красок. В первых тактах устанавливается ряд характерных признаков жанра -размер 6/8 и типовой ритмический рисунок. Однако, образ имеет сумрачную атмосферу, достигаемую не только за счет тихой звучности и низкого регистра, но также и посредством особенностей ладовой организации (рис. 1). По мере развития пьесы присутствуют намеки на тональный центр (интре-вальное соотношение составляет гар-
моническую основу произведения), однако в начале баркаролы тональные признаки не прослеживаются. Мелодия первых тактов построена на секвенцировании квартовых соотношений, в чем содержится ядро интерваль-но-аккордовых параллелизмов, которые в разнообразном виде присутствуют в баркароле.
Рис. 1. Бела Барток, «На вольном воздухе», пьеса 2 («Баркарола»)
Третья пьеса цикла, «Мюзет», воссоздает звучание волынки, на что указывают характерные органные пункты. Мелизматика, ма-лосекундовые сочетания и прихотливый ритмический рисунок отражают характерные черты бартоковского стиля. Тематизм образован напевами народного склада, которые проглядывают сквозь общую фактуру.
Четвертая пьеса, «Звуки ночи», неизменно привлекает большое внимание исследователей. Й. Уйфалуши пишет, что «Звуки ночи» -это капитуляция человека, оставшегося наедине с природой. Он не восстает против нее, не ищет в ней спасения, не забывается в опьяняющем восторге звездочной ночи, а молча погружается в природу, отказывается от своего обособленного бытия [7, с. 223]». Е.
С. Андреева отмечает, что «Звуки ночи» из цикла «На вольном воздухе» стали эстетической основой для медленных частей многочастных композиций Бартока (данное обозначение использовалось самим композитором). Во многих Adagio и Andante Барток развивает комплекс выразительных средств, сформированных в «Музыке ночи» [3.2, с. 2]. Несмотря на то, что Барток не был сторонником импрессионизма, именно данный стиль широко представлен в «Звуках ночи». По сравнению с другими частями цикла, «Звуки ночи» вбирает в себя наибольшее количество звукоизоб-разительных элементов. Тематизм построен на двух мотивах, имеющих народную природу. Первый мотив вкрадчивый и повествовательный, второй же напоминает пастуший наигрыш. Музыкальный модернизм пьесы «Звуки ночи» был практически сразу принят в венгерской музыке. Форма музыки ночи -свободное рондо. Музыкальная ткань образуется материалом трех типов:
1. Имитация ночных звуков венгерской деревни;
2. Элементы хоральности;
3. Пастуший наигрыш (имитация крестьянской флейты).
Картина ночной жизни создается, в первую очередь, за счет звукоизобразительных средств, которые, однако же, являются лишь одной из составляющих пьесы. В музыке угадываются стрекотания цикад, шорохи, всплески. Однако, в дальнейшем музыкальный образ углубляется путем погружения во внутренние размышления, которые олицетворяют единение природы и разума человека. «Звуки ночи» - своеобразный ноктюрн. С большой долей вероятности можно утверждать, что Барток опирался на барочные традиции исполнения музыки на открытых пространствах, а также на романтический ноктюрн (применительно к творчеству Дебюсси). На рис. 2 представлено возвращение рефрена в конце произведения. Рефрен складывается из микротематических элементов, которые в своей зачарованном мерцании образуют своеобразный кластер. Сохранение основного тематического элемента в конце пьесы создает ощущение статики. Здесь можно усмотреть предвосхищение тенденций минимализма второй половины XX века и трансцендентной эстетики, поскольку музыка погружает личностное «Я» в лоно природы и создает медитативное состояние.
Рис. 2. Бела Барток, «На вольном воздухе», пьеса 4 («Звуки ночи»)
Вопрос формы произведения весьма сложен. В наиболее общем виде форма предстает в качестве рондо. Вместе с тем Барток применяет индивидуальный принцип концентрической симметрии - кульминационный характер имеет четвертая часть произведения. Тем не менее первый, третий и пятый разделы выполняют преимущественно функцию рефрена, хотя и отражают процесс развития музыкального образа. Полагаем, что здесь не возникает потребности в строгой классификации формы, поскольку процесс формообра-
зования в произведениях Бартока подчинен индивидуальной логике и не может быть полностью соотнесен с классическими образцами.
Примечательно, что в «Музыке ночи» присутствуют элементы полифонии - речь в данном случае идет о хорале, который присутствует в тактах 17-34 и тактах 58-66. Использование контрапункта ориентирует музыкальный образ на созерцательную атмосферу, связанную с глубокими размышлениями. Для мировой музыкальной культуры 1920-х годов
полифоническая техника является характерным явлением, однако для Бартока она не имела ведущего значения. Тем не менее культурные веяния оказали влияние на творческий метод композитора.
Последняя пьеса, «Погоня», складывается из пяти эпизодов, которые разделяются группами аккордов кластерного типа. Для исполнителя пьеса представляет высокую техническую сложность. В «Погоне» раскрывается импульс энергии, заложенный в начале цикла. Основная тема изложена в целотонном ладу. Музыкальный образ пьесы - дьявольски инфернальный. Музыка передает злые силы, сокрытые в природе и в душе человека. Источником пьесы, что наиболее вероятно, является сцена погони из балета «Чудесный мандарин» Белы Бартока, что представлено родством музыкального образа и средств музыкального языка (аккорд из трех нот и масштаб увеличенной октавы). По мере развития пьесы происходит постепенное нагнетание напряженной атмосферы, что создается дис-сонантными созвучиями и фактурными решениями. «Погоня» создает чувство завершенности цикла в первую очередь благодаря родству с первой частью.
В цикле «На вольном воздухе» Барток, несмотря на сознательный отход от стилей XIX - начала XX века, воссоздает ряд эстетических
Также Барток предвосхитил ряд тенденций второй половины XX века, а именно звуко-изобразительность и кластерные аккорды.
Заключение
Фортепианный цикл «На вольном воздухе» показывает стремление Бартока к лаконизму музыкального высказывания, тщательному подбору средств музыкального языка. 1920-е годы характеризуются кристаллизацией стиля, в рамках которой каждый элемент музыкальной ткани подчинен средствам создания образа произведения. В цикле «На вольном воздухе» проявился лаконизм красок, тембров и фактурно-гармонических решений. Неизменной осталась опора композитора на венгерский народный мелос, что проявляется в ладовой и ритмической организации пьес. Данный цикл наглядно показывает, что процесс трансформации творческого метода Бар-тока в 1920-е годы напрямую отразился и на фортепианной музыке. Кристаллизация национально-самобытных черт, острожный подбор средств музыкального языка и мисти-ко-философский окрас музыкального образа показывают эволюцию взглядов композитора.
Таким образом, фортепианный цикл «На вольном воздухе» является одним из ярчайших произведений Бартока для фортепиано и служит характеристикой зрелого стиля композитора.
положении романтизма и импрессионизма.
Литература:
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Часть III. - Москва: Музыка, 1982. - 289 с.
2. Андреева Е. С. От экспрессионизма к «гениальной простоте»: об эволюции медленных частеИ в произведениях Бартока / / Современные проблемы науки и образования. - 2013. - № 5. - С. 1-9.
3 .Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века : очерки. - 2-е изд., доп. - Ленинград : Сов. композитор, 1990. - 288 с.
4 .Луганская Э. А., Зайцева Е. А. Бела Барток. Наследие фольклориста // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2009. - № 2 (35). - С. 62-66.
5 .Наветная А. П. Стиль модерн и творчество Белы Бартока // Искусство и образование. - 2019. - № 4 (120). - С. 18-26.
6. Нестьев И. Бела Барток : монография. - Москва: Музыка, 1969. - 800 с.
7. Уйфалуши Й. Бела Барток : Жизнь и творчество / пер. с венг. М. Погань-Берталан и Л. Шаргина. -Будапешт : Корвина, 1971. - 391 с.
8. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - Москва: Музыка, 1974. - 288 с.
9. Щербакова А. И. Новый звуковой образ фортепиано в художественном пространстве культуры Новейшего времени // Система ценностей современного общества. - 2012. - № 22. - С. 60-65.
10. Яблоков В., Борисова Е. Н. Бела Барток: композитор, фольклорист, медиатор культур // Художественное образование и наука. - 2019. - № 4. - С. 101-108.
11. Bartók B. (1950). The Inflence of Peasant // Music on Modern Music. - Tempo, (14).- Р. 19-35.
12. Frigyesi J. Bartók's Non-Classical Narrative: Sonata for Violin and Piano, № 2 (1922) // International Journal of Musicology. - 2000. - Vol. 9.- Р.267-288.
References:
1. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusstva. CHast' III. - Moskva: Muzyka, 1982. - 289 s.
2. Andreeva E. S. Ot ekspressionizma k «genial'noj prostote»: ob evolyucii medlennyh chastej v proizvedeni-yah Bartoka / / Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya. - 2013. - № 5. - S. 1-9.
3. Gakkel' L. Fortepiannaya muzyka XX veka : ocherki. - 2-e izd., dop. - Leningrad : Sov. kompozitor, 1990. -288 s.
4. Luganskaya E. A., Zajceva E. A. Bela Bartok. Nasledie fol'klorista // YUzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah. - 2009. - № 2 (35). - S. 62-66.
5. Navetnaya A. P. Stil' modern i tvorchestvo Bely Bartoka // Iskusstvo i obrazovanie. - 2019. - № 4 (120). -S. 18-26.
6. Nest'ev I. Bela Bartok : monografiya. - Moskva: Muzyka, 1969. - 800 s.
7. Ujfalushi J. Bela Bartok : ZHizn' i tvorchestvo / per. s veng. M. Pogan'-Bertalan i L. SHargina. - Budapesht : Korvina, 1971. - 391 s.
8. Holopov YU. Ocherki sovremennoj garmonii. - Moskva: Muzyka, 1974. - 288 s.
9. SHCHerbakova A. I. Novyj zvukovoj obraz fortepiano v hudozhestvennom prostranstve kul'tury Novejshe-go vremeni // Sistema cennostej sovremennogo obshchestva. - 2012. - № 22. - S. 60-65.
10. YAblokov V., Borisova E. N. Bela Bartok: kompozitor, fol'klorist, mediator kul'tur // Hudozhestvennoe obrazovanie i nauka. - 2019. - № 4. - S. 101-108.
11. Bartok B. (1950). The Inflence of Peasant // Music on Modern Music. - Tempo, (14).- R. 19-35.
12. Frigyesi J. Bartok's Non-Classical Narrative: Sonata for Violin and Piano, № 2 (1922) // International Journal of Musicology. - 2000. - Vol. 9.- R.267-288.
УДК 78.03
Лю Чэньси
КЛАССИЧЕСКАЯ МНОГОГРАННОСТЬ В СОНАТЕ № 1 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА
Соната для фортепиано № 1 A-dur является одним из ярких образцов композиторского подхода Хин-демита. Произведение сочинено в неоклассическом стиле в 1936 году и сочетает в себе как классические, так и романтические традиции, объединенные на базе музыкального языка XX века.
Соната характеризуется такими чертами, как использование двенадцатитоновой системы, применение полифонических средств развития, линеаризм голосоведения. Хиндемит опирался на классические формулы, которые сочетаются с программностью произведения.
Ключевые слова: линеаризм, музыкальный модернизм, неоклассицизм, Пауль Хиндемит, полифония XX века, фортепианная соната Хиндемита № 1, хроматическая система Хиндемита
Liu Chenxi «CLASSICAL VERSATILITY IN PAUL HINDEMITH'S PIANO SONATA NO. 1»
Piano Sonata No. 1 A-dur is one of the most striking examples of Hindemith's compositional approach. The work was composed in the neoclassical style in 1936 and combines both classical and romantic traditions, united on the basis of the musical language of the XX century.
The sonata is characterized by such features as the use of a twelve-tone system, the use of polyphonic means of development, and the linearity of voice studies. Hindemith relied on classical formulas that are combined with the programming of the work.
Key words: linearism, musical modernism, neoclassicism, Paul Hindemith, 20th century polyphony, Hindemith piano sonata No. 1, Hindemith chromatic system
Введение
Фортепианное творчество Пауля Хиндеми-та представлено рядом выдающихся произведений, среди которых значимое место занимают фортепианные сонаты. Хиндемитом в 1936 году написаны три сонаты для фортепиано:
• Первая соната (т А);
• Вторая соната (т G);
• Третья соната (т В).
Несмотря на то, что все сонаты написаны в один год, каждая из них обладает индивидуальным замыслом и различными средствами его воплощения. Различия в структурно-технических аспектах позволили Хиндемиту реализовать разные способы создания художественного замысла. Тем не менее все три
сонаты отражают общий универсальный идеал, непосредственно связанный с философской абстракцией и характером музыкального мышления Хиндемита.
Материалы и методы
Основной корпус материалов составили труды российских и западных музыковедов, посвященных музыке Хиндемита, в том числе фортепианной. В качестве базы исследования принята фортепианная соната № 1 Хиндеми-та, рассмотренная во взаимосвязи с другими фортепианными произведениями композитора. Основным методом исследования является метод музыкально-теоретического анализа.
Литературный обзор
Вопросы, связанные с творчеством Пауля
