CC BY
5
4. Luganskaya E. A., Zajceva E. A. Bela Bartok. Nasledie fol'klorista // YUzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah. - 2009. - № 2 (35). - S. 62-66.
5. Navetnaya A. P. Stil' modern i tvorchestvo Bely Bartoka // Iskusstvo i obrazovanie. - 2019. - № 4 (120). -S. 18-26.
6. Nest'ev I. Bela Bartok : monografiya. - Moskva: Muzyka, 1969. - 800 s.
7. Ujfalushi J. Bela Bartok : ZHizn' i tvorchestvo / per. s veng. M. Pogan'-Bertalan i L. SHargina. - Budapesht : Korvina, 1971. - 391 s.
8. Holopov YU. Ocherki sovremennoj garmonii. - Moskva: Muzyka, 1974. - 288 s.
9. SHCHerbakova A. I. Novyj zvukovoj obraz fortepiano v hudozhestvennom prostranstve kul'tury Novejshe-go vremeni // Sistema cennostej sovremennogo obshchestva. - 2012. - № 22. - S. 60-65.
10. YAblokov V., Borisova E. N. Bela Bartok: kompozitor, fol'klorist, mediator kul'tur // Hudozhestvennoe obrazovanie i nauka. - 2019. - № 4. - S. 101-108.
11. Bartok B. (1950). The Inflence of Peasant // Music on Modern Music. - Tempo, (14).- R. 19-35.
12. Frigyesi J. Bartok's Non-Classical Narrative: Sonata for Violin and Piano, № 2 (1922) // International Journal of Musicology. - 2000. - Vol. 9.- R.267-288.
УДК 78.03
Лю Чэньси
КЛАССИЧЕСКАЯ МНОГОГРАННОСТЬ В СОНАТЕ № 1 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА
Соната для фортепиано № 1 A-dur является одним из ярких образцов композиторского подхода Хин-демита. Произведение сочинено в неоклассическом стиле в 1936 году и сочетает в себе как классические, так и романтические традиции, объединенные на базе музыкального языка XX века.
Соната характеризуется такими чертами, как использование двенадцатитоновой системы, применение полифонических средств развития, линеаризм голосоведения. Хиндемит опирался на классические формулы, которые сочетаются с программностью произведения.
Ключевые слова: линеаризм, музыкальный модернизм, неоклассицизм, Пауль Хиндемит, полифония XX века, фортепианная соната Хиндемита № 1, хроматическая система Хиндемита
Liu Chenxi «CLASSICAL VERSATILITY IN PAUL HINDEMITH'S PIANO SONATA NO. 1»
Piano Sonata No. 1 A-dur is one of the most striking examples of Hindemith's compositional approach. The work was composed in the neoclassical style in 1936 and combines both classical and romantic traditions, united on the basis of the musical language of the XX century.
The sonata is characterized by such features as the use of a twelve-tone system, the use of polyphonic means of development, and the linearity of voice studies. Hindemith relied on classical formulas that are combined with the programming of the work.
Key words: linearism, musical modernism, neoclassicism, Paul Hindemith, 20th century polyphony, Hindemith piano sonata No. 1, Hindemith chromatic system
Введение
Фортепианное творчество Пауля Хиндемита представлено рядом выдающихся произведений, среди которых значимое место занимают фортепианные сонаты. Хиндемитом в 1936 году написаны три сонаты для фортепиано:
• Первая соната (т А);
• Вторая соната (т G);
• Третья соната (т В).
Несмотря на то, что все сонаты написаны в один год, каждая из них обладает индивидуальным замыслом и различными средствами его воплощения. Различия в структурно-технических аспектах позволили Хиндемиту реализовать разные способы создания художественного замысла. Тем не менее все три
сонаты отражают общий универсальный идеал, непосредственно связанный с философской абстракцией и характером музыкального мышления Хиндемита.
Материалы и методы
Основной корпус материалов составили труды российских и западных музыковедов, посвященных музыке Хиндемита, в том числе фортепианной. В качестве базы исследования принята фортепианная соната № 1 Хиндеми-та, рассмотренная во взаимосвязи с другими фортепианными произведениями композитора. Основным методом исследования является метод музыкально-теоретического анализа.
Литературный обзор
Вопросы, связанные с творчеством Пауля
Хиндемита, представляют большой интерес для исследователей. Вместе с тем фортепианное творчество (за исключением «Ludus Tonalis») исследовано в недостаточной степени.
Наиболее характерные особенности фортепианного творчества Хиндемита определены Л.Е.Гаккелем, который рассматривает фактурные решения композитора в качестве аккордовой полифонии. Внимания заслуживают исследования А. Вакера и А. Н. Мухамет-жановой, посвященные стилю фортепианных сонат Хиндемита. Помимо этого, необходимо выделить труды А.В.Галыгиной (предмет исследования - полифония XX века), Е.К.Карповой (неоклассицизм в творчестве Хиндемита), К.О.Чепеленко и Н.Ю.Чепеленко (музыковедческий анализ «Четырех темпераментов» Хиндемита). Также в работе произведена опора на труды западноевропейских музыковедов K. Chapin и J. Ksi^ska-Koszalka.
Результаты
Первая фортепианная соната Хиндемита выражает универсальный классический идеал, который раскрывается в гармонии рационального мышления и в красоте человеческого духа. Части сонаты в своей совокупности отражают различные аспекты разума и чувства. Соната вмещает в себя ключевые признаки нескольких музыкальных эпох, а именно:
1. средневековый период развития музыкальной культуры (в части характерных интервальных параллелизмов);
2. барочный период (использование средств полифонии свободного стиля);
3. классический период (сонатная форма);
4. романтический период (принцип программности);
5. период музыкального модернизма (свобода ладотонального мышления, трансформация элементов предыдущих эпох).
Написание первой сонаты стало для Хин-демитом одной из узловых точек творческого пути, так как в ней нашло выражение зрелое неоклассическое мышление композитора.
Обсуждение
Творчество Пауля Хиндемита представлено сочинениями различных жанров и форм и содержит в том числе три фортепианных сонаты, написанные в 1936 году. Каждая из сонат отличается своеобразием стиля и подхода. Первая соната вбирает в себя черты романтизма, барокко и импрессионизма, из всех трех сонат она отличается наибольшим сти-
листическим богатством. Вторая соната близка к типу «легких» сонат, столь характерных для творчества Моцарта и Гайдна [1, с. 16]. Клавирная легкость и воздушность мелодиз-ма создают прочную ассоциацию со стилем венских классиков. Третья соната отличается вдумчивым, выраженным стилем, который приближается к углубленному полифоническому размышлению. Наибольшим богатством с точки зрения стилистических отсылок является первая соната, которая включает в себя различные стилевые решения.
Все три фортепианные сонаты Хиндемита обладают рядом общих черт и особенностей. Л. Е. Гаккель называет стиль сонат «аккордовой полифонией», имея в виду следующие его черты:
1. аккордово-интервальные уплотнения голосов полифонии;
2. аккордово-интервальная фактура, управляемая полифонической логикой [2, с. 241].
Хиндемит во многих своих произведениях, в том числе и в сонатах, опирается не на классические функциональные связи, а на логику мелодического развития и образуемую ей динамику звуковысотной вертикали. В результате, образуются аккордово-интервальные цепочки, тесно связанные с методами полифонического развития. Схожий принцип развития использовался в средневековом псал-модировании, которое было свободно от строгих ладотональных устоев. Фактически линеаризм в музыке музыкальных модернистов не был качественно новым явлением -этот принцип интуитивно воспроизведен из доклассических периодов развития музыкальной культуры.
В интервальной структуре мелодики Хин-демита преобладали кварты и тритоны. Квартовые интонации в голосоведении композитора приобрели несколько пустотный, абстрактный характер звучания. Также для Хиндемита особое значение имел тритон -тритоны в музыке Хиндемита не имеют основного тона, и за счет сопровождения комбинационными тонами обладают выраженным доминантовым оттенком. В сонатах применяется смешанный тип фактуры, который обладает как гомофонными, так и полифоническими свойствами. Фактически Хиндемит опирался на полифонию как свободного, так и строгого письма, включая в свое творчество те элементы, которые вписывались в его собственный творческий метод. Тем самым полифония обеспечила диалог времен [3, с. 187].
Неоклассицизм Хиндемита, как отмечает K. Chapin, сохраняет дистанцию как по отношению к романтизму, так и по отношению непосредственно к классике [7, p. 2]. Хиндемит ориентирован на утверждение универсальных духовных принципов, которые вплетаются им в музыкальные произведения. Композитор в большей степени ориентирован на классические формулы, поэтому являлся конструктивным критиком двенадцатитоновой хроматической гаммы [8, p. 112]. Произведения Хиндемита обладают ладотональными устоями, которые угадываются в системе тяготений, тритоновых движениях, логике мелодического развития и интервальных конструктах.
Первая соната для фортепиано является первым подобным опытом для композитора и объединяет в себе стилевые признаки различных эпох. А. Н. Мухаметжанова отмечает, что Первая соната содержит в себе обращение к романтизму (жанрово-интонационные черты, близки к музыке Шуберта и Шопена), к барокко (стремление к объективизации) и к импрессионизму (использование колористического и тембрального письма в третьей и пятой частях) [5, с. 47]. В этом проявляется одна из характерных особенностей неоклассицизма в музыке - композиторы обращались не только к классическому и доклассическому наследию, но также и к романтизму и импрессионизму. Неоклассицизм предполагал возможность интерпретации всего накопленного музыкального наследия при обязательном использовании классических или доклассиче-ских музыкальных формул. Применяя средства музыкального языка первой половины XX века, неоклассики дистанцировались по отношению к предыдущим монолитным стилям, и при этом преемственность обеспечивалась стилистическими заимствованиями, отсылками и универсальностью духовного идеала.
Первая фортепианная соната A-dur Хиндемита является программным сочинением. Она имеет подзаголовок «Der Main» по стихотворению Фридриха Гельдерлина. В сонате нет отсылок к самому стихотворению, а также каких-либо нюансов, указывающих на раскрытие поэтической программы. Майн - река в Германии, правый приток Рейна. Соната писалась с чувством ностальгии по Германии. Хиндемит, не пожелавший сотрудничать с немецким режимом, в 1933 году был уволен из Берлинской государственной оперы. В 1936 году Хиндемит переехал в Турцию, в ре-
зультате чего композитором остро ощущалась тоска по родине. Первая соната, по сравнению с другими двумя, отражает наиболее богатую палитру чувств - именно в этом произведении Хиндемит выразил свое эмоциональное отношение к происходящим в его жизни событиям.
Хиндемит часто в своем творчестве обращался к идее программности. Так, сонату для двух фортепиано предваряет стихотворный комментарий - цитата староанглийского стиха 1300 года о бренности земных радостей и вечности. Содержание стиха не конкретизируется, что служит в качестве одной из особенностей трактовки композитором сонатного жанра. Концерт для альта и малого симфонического оркестра «Der Schwanendreher» написан в 1935 году и каждая часть основана на отдельной средневековой немецкой народной песне. В данном случае мы видим пример более глубокой программности, которая определяет тематизм и его развитие.
Другой подход к программности реализован Хиндемитом в танцевальной сюите «Четыре темперамента». Как пишут К.О. Чепе-ленко и Н.Ю. Чепеленко, основные танцы, «коррелируя» с определенным типом темперамента, выстраиваются в циклической программной композиции в соответствии с принципом «прогрессирующего антитетического контраста «меланхолическая» аллеман-да - «холерическая» куранта, «флегматическая» сарабанда - «сангвиническая» жига» [6, с. 41].
Фортепианные сонаты Хиндемита стали одной из итоговых точек в развитии пианистического письма композитора. Как отмечает Е.К.Карпова, предвестниками неоклассического стиля Хиндемита стали два сборника фортепианных пьес «Музыка для фортепиано». Часть первая названа намеренно упрощённо, по образцу старинной учебной литературы - «Упражнение из трёх пьес» (1925). Часть вторая включает тринадцать сочинений и имеет название «Сборник маленьких пьес» (1927). Сборники обозначены одним опусом - 37 (первый из них посвящен дирижеру Людвигу Роттенбергу). В произведениях заложено будущее глубокое увлечение традициями барокко и, в первую очередь, Бахом [4, с. 162]. «Бахианство» Хиндемита в 1920-е годы происходило на фоне общего увлечения музыкантов неоклассицизмом и, в частности, традициями барокко. Хиндемит включил в свою музыку достижения полифонии, однако произведено это было не только в части по-
лифонической техники - композитор реализовал надвременной дух полифонической музыки, который способен отражать наиболее общие, универсальные идеалы. Близость полифонии к закономерностям мышления человека, способность к воплощению глубоких рациональных замыслов привлекали Хинде-мита, что в результате привело к формированию смешанных фактурных решений.
Соната in A структурно складывается из пяти частей. Примечательным является то обстоятельство, что Хиндемитом используются индивидуальные темповые обозначения, задающие манеру исполнения и предоставляя при этом исполнителю определенную долю свободы. Соната in A включает в себя пять частей:
1. Ruhig bewegte Viertel (спокойное движение четвертями);
2. Im Zeitmaß eines sehr lansamen Marsches - Etwas lebhafter - Im Anfangszeitmaß (неторопливый марш - чуть более оживленно - в начальном темпе);
3. Lebhaft - Lebhafter (живо - оживленно);
4. Ruhig bewegte Viertel, wie im ersten Teil (спокойное движение четвертями, как в первой части);
5. Lebhaft - Energisch - Lebhaft, wie früher (живо - энергично - живо как раньше).
Темповые обозначения не связаны с программностью - в них нет каких-либо указаний на стихотворение «Der Main». Вместе с этим, темповые изменения отражают общую направленность композиторской мысли и со-
здают контраст как между частями, так и внутри частей. Общий музыкальный образ, создаваемый в сонате, носит меланхоличный характер. Набольший контраст создает марш во второй части, который отличается преимущественно гомофонной фактурой и выраженными импрессионистскими мазками. Внутри сонаты родственные друг другу первая и четвертая части (задумчивая меланхолия), оживленная третья и пятая части.
Первая часть сонаты in A вводит в атмосферу философских размышлений. Первую и четвертую части сонаты можно рассматривать в качестве небольшого подцикла, поскольку они соотносятся в качестве экспозиции и зеркальной репризы. Именно данные части обладают чертами потаенного лирического высказывания, что в контексте программного названия сонаты может быть истолковано в качестве теплых чувств к родной стране. С первых же звуков сонаты создается характерный для Хиндемита звуковой образ (рис. 1). Мелодическая линия складывается из нескольких мотивов, которые опираются на квартовую интонацию. Фактурное изложение создает аккордово-интервальное движение, которое обладает признаками контрапункта. В движении басов угадываются конструктивные акценты на I и V ступени звукоряда A-dur. Уже в первых двух тактах устанавливается опора на трезвучие A-dur, что существенно отличает подход Хиндемита от других композиторов-модернистов.
Рис 1. Соната № 1, часть 1, такты 1-9
В первой части (как и в других частях сонаты) угадывается конструирование музыкального материала по квадратной двухтактовой
схеме - двутакт является базовой структурной единицей. Вместе с тем классический подход к определению и классификации му-
зыкального периода приводить не представляется возможным, поскольку таковой предполагает не только анализ формальных конструкций, но также и учет функциональных связей, каденций и тонального движения. Хиндемит намечает предложения по схеме «2+2» и намекает на соотношения тонической и доминантовой функций. Вместе с тем следует заметить, что основное предназначение периода - целостное высказывание музыкальной мысли, поэтому употребление данного термина возможно во вне классических рамок.
Вторая часть сонаты вносит как жанровый, так и эмоциональный контраст. По изначальному замыслу Хиндемитом предполагалось, что вторая часть будет написана в форме вариаций, однако в качестве окончательного решения композитором был утвержден марш. Во второй части Хиндемит выходит на один из ключевых уровней противопоставления внутри цикла - а именно противопоставление между симфоническим размахом и камерным лиризмом. Вторая, третья и пятая части содержат масштабное высказывание, близкое по духу симфонической музыке. В результате образуется два одновременных варианта сочетания частей:
1. Сочетание первой и четвертой частей в качестве экспозиции и репризы, соотношение третьей и пятой частей в качестве динамической основы цикла;
2. Контраст симфонизма второй, третьей и пятой частей и лиризма первой и четвертой частей.
Вторая часть сонаты содержит в себе тембрально-колористические приемы. Не-
Lebhaft (J íes)
t>4» Ь
смотря на существенный контраст с первой частью, имеется ряд общих черт. Музыка так же устойчиво дробится на двухтактовые построения. Фактура преимущественно гомофонная, однако содержит в себе скрытые полифонические элементы. Характер аккордо-во-интервального движения тот же, что и в первой части - различие заключается преимущественно в степени уплотненности фактурных решений. Марш является траурным, изложен в трехчастной форме. Средний раздел марша построен на полифонических средствах развития и направлен на объединение жанрово-образных сфер.
Третья часть сонаты представляет собой скерцо и вводит в действенную образную сферу (рис. 2). Яркий динамизм музыки передает мужественное героическое напряжение. Как и во второй части Хиндемит здесь использует преимущественно гомофонную фактуру, которая содержит в себе скрытое мелодическое движение. Ярко проявляется общность тематического материала путем сопоставления основного тематизма первых трех частей. Несмотря на фактурные и интервальные развития, наблюдается определенная общность ритмических рисунков, способов изложения и акустических характеристик. Тем самым создается единство музыкального образа - в каждой из частей сонаты раскрывается один из его аспектов. Интегративность образа передает широкую палитру чувств человека - лирика, траур, действие. В результате пятая часть утверждает действенный подход к восприятию мира, что указывает на открытое противоборство Хиндемита той реальности, которая установилась в Германии.
Рис 2. Соната № 1, часть 3, такты 1-12
Четверная часть сонаты апеллирует к ее началу. Признаки зеркальной репризы в сочетании с созерцательным настроем завершают
лирическую линию произведения. Пятая часть сонаты вновь вводит в действенную сферу, завершая ею все произведения. По-
следняя часть изложена в форме рондо- красоте. Универсальный идеал Хиндемита не сонаты с полифоническим эпизодом. имеет временных или пространственных гра-
Первая фортепианная соната стала для ниц. Хиндемита своеобразной пробой пера, по- Заключение
скольку именно в ней композитор использо- Первая соната для фортепиано Пауля Хин-вал наибольшее стилистическое разнообра- демита является образцом зрелого неоклас-зие по сравнению с другими сонатами. Соната сического стиля композитора. На базе «ак-in A является ярким образцом неоклассициз- кордовой полифонии» и смешанного типа ма, который, базируясь на классических и до- фактуры Хиндемит реализует универсальный классических музыкальных формулах, во- классический идеал, сосредотачивающий в площает универсальный идеал. Интерпрета- себе неизменные человеческие ценности и ция классики Хиндемитом выразилась, в глубокие философские размышления. Вместе первую очередь, в использовании традицион- с тем соната обладает программой, которая в ных музыкальных форм (трансформирован- общих чертах передает замысел композитора. ных согласно индивидуальному замыслу) и Таким образом, подход Хиндемита к полифонических средств развития. Однако, неоклассицизму выборочно объединяет в се-сущность неоклассицизма не является сугубо бе черты различных периодов развития му-инструментальной - основное, что выражали зыкальной культуры на основе идейно-неоклассики, это объективный идеал, содер- эстетической позиции композитора. жание которого кроется в разуме, природе и
Литература:
1. Вакер А. Вторая и третья фортепианные сонаты Пауля Хиндемита. Вопросы стиля // Исследования молодых музыковедов. - 2019. - № 5. - С. 14-21.
2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века : очерки. - 2-е изд. - Ленинград : Сов. композитор, 1990. - 288 с.
3. Галыгина А. В. Полифония как диалог между эпохой барокко и современностью // Наука и школа.
- 2015. - № 2. - С. 184-191.
4. Карпова Е. К. На пути к неоклассицизму: «Музыка для фортепиано» Пауля Хиндемита // Теория и практика современной педагогики : сб. науч. ст. - Пенза, 2022. - С. 161-163.
5. Мухамеджанова А. Н. Методико-исполнительский анализ сонаты П. Хиндемита № 1 // Искусствознание: теория, история, практика. - 2016. - № 2 (16). - С. 47-59.
6. Чепеленко К. О., Чепеленко Н. Ю. Философско-психологический модус «Четырех темпераментов» П. Хиндемита в контексте его программного инструментализма // Вестник саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. - 2022. - № 2 (16). - С. 38-44.
7. Chapin K. Classicism/neoclassicism // Aesthetics of Music. - 2014. - № 1.- Р. 1-26.
8. Ksi^ska-Koszalka J. Paul Hindemith and the Idea of Progress, Tradition and Neoclassicism // Kwartalnik Mlodych Muzykologów UJ. - 2017. - № 4 (35).- Р.112-124.
References:
1. Vaker A. Vtoraya i tret'ya fortepiannye sonaty Paulya Hindemita. Voprosy stilya // Issledovaniya molodyh muzykovedov. - 2019. - № 5. - S. 14-21.
2. Gakkel' L. E. Fortepiannaya muzyka XX veka : ocherki. - 2-e izd. - Leningrad : Sov. kompozitor, 1990. - 288
s.
3. Galygina A. V. Polifoniya kak dialog mezhdu epohoj barokko i sovremennost'yu // Nauka i shkola. - 2015.
- № 2. - S. 184-191.
4. Karpova E. K. Na puti k neoklassicizmu: «Muzyka dlya fortepiano» Paulya Hindemita // Teoriya i praktika sovremennoj pedagogiki : sb. nauch. st. - Penza, 2022. - S. 161-163.
5. Muhamedzhanova A. N. Metodiko-ispolnitel'skij analiz sonaty P. Hindemita № 1 // Iskusstvoznanie: teoriya, istoriya, praktika. - 2016. - № 2 (16). - S. 47-59.
6. CHepelenko K. O., CHepelenko N. YU. Filosofsko-psihologicheskij modus «CHetyrekh temperamentov» P. Hindemita v kontekste ego programmnogo instrumentalizma / / Vestnik saratovskoj konservatorii. Voprosy is-kusstvoznaniya. - 2022. - № 2 (16). - S. 38-44.
7. Chapin K. Classicism/neoclassicism // Aesthetics of Music. - 2014. - № 1.- R. 1-26.
8. Ksi^ska-Koszalka J. Paul Hindemith and the Idea of Progress, Tradition and Neoclassicism // Kwartalnik Mlodych Muzykologów UJ. - 2017. - № 4 (35).- R.112-124.
