CC BY
37DOI: 10.26086/NK.2019.51.1.017 УДК785
© Гуревич Владимир Абрамович, 2019
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), профессор кафедры музыкально-инструментальной подготовки, доктор искусствоведения, почетныйработник высшего профессионального образования РФ E-mail: [email protected]
ПЕРВАЯ ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА — НА ПОЛПУТИ К АВАНГАРДУ
Статья посвящена сочинению, в силу ряда причин не получившему широкое распространение в пианистической среде. Первая соната Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, написанная двадцатилетним автором, — один из самых сложных опусов мировой фортепианной литературы. Технические задачи предельного уровня, которые она ставит перед интерпретатором, кажутся порой нерешаемыми, что является серьезным препятствием для качественного воплощения этой яркой, сильной, динамичной музыки. Статья рассказывает о разных сторонах произведения, уделяя основное внимание его стилистическим особенностям. Речь идет об интонационной структуре сонаты, сочетающей тональные и атональные компоненты, о специфике ее сквозной одночастной формы с нестандартным воплощением элементов сонатного аллегро. Проанализирован ассоциативный ряд, возникающий при воспроизведении и слушании сонаты. При множестве параллелей, введенных автором в интонационный комплекс этого опуса (Прокофьев, Барток, Берг), самым рельефными представляются связи с сочинениями Хиндемита, в особенности, с Камерной музыкой № 1 (1922), которая была хорошо известна Шостаковичу. Делается вывод о том, что Первая соната стала этапным сочинением в творчестве Шостаковича, обозначив одну из кульминаций его авангардистских исканий второй половины 1920-х годов.
Ключевые слова: авангард, фортепианная соната, тональность, атональность, интонационные связи и параллели
© Gurevich A. Vladimir, 2019
Russian State Herzen Pedagogical University (Saint-Petersburg, Russia), Professor of the Department of Musical and Instrumental Training, PhD in Arts History, Honorary Artist of higher professional education ofthe Russian Federation E-mail: [email protected]
DMITRI SHOSTAKOVICH'S FIRST PIANO SONATA — HALFWAY
TO THE VANGUARD
The article is devoted to the composition, for a number of reasons, not widely spread in the pianistic environment. Dmitri Dmitrievich Shostakovich's first sonata, written by the twenty-year-old author, is one of the most complex works of world piano literature. The technical tasks of the highest level placed before an interpreter sometimes seem to be unsolvable, which is a serious obstacle to the qualitative realization of this bright, strong, dynamic music. The article reveals different sides ofthe work, focusing on its stylistic features. The intonational structure ofthe sonata combining tonal and atonal components, the specifics of its single-part form with a non-standard embodiment ofthe elements ofthe sonata allegro are considered. The associative series that occurs while playing and listening to the sonata was analyzed. With the many parallels introduced by the author into the intonational complex of this opus (Prokofiev, Bartok, Berg), the links with the Hindemith's compositions, especially with Chamber Music No. 1 (1922), which was well known to Shostakovich, are the most prominent. It is concluded that the First sonata became a landmark work in Shostakovich's creativity, indicating one ofthe culminations ofhis vanguard searchings ofthe second halfofthe 1920s.
Key words: vanguard, piano sonata, tonality, atonality, intonational connections and parallels
Нельзя сказать, что Первая фортепианная соната Шостаковича относится к числу популярных сочинений композитора. За 93 года, прошедших со времени ее создания, Соната так и не вошла в основной репертуар пианистов, оставаясь уделом более или менее регулярных, но единичных исполнений, воспринимаемых скорее как некая
экзотика, нежели как явление закономерное. Во всяком случае, ни один из великих пианистов эту Сонату, насколько мне известно, в концертах не играл. Что говорить, если за последние 25 лет она ни разу не была исполнена в родном вузе Шостаковича — Санкт-Петербургской консерватории! Хорошо помню, как полвека назад, работая над
№ 1 [51] 2019
монографией «Шостакович-пианист», Софья Михайловна Хентова решилась дать разучить этот опус одному из своих учеников по консерваторской десятилетке — ныне профессору Петербургской консерватории Валерию Вишневскому. Он сыграл Сонату на выпускном экзамене, но скольких усилий стоило Софье Михайловне убедить коллег, что это замечательная яркая музыка, а не «формалистический выверт», которым ее тридцать лет считали!
Причины такого отношения не относятся собственно к теме данной статьи. Хотя в принципе они понятны и лежат отнюдь не в плоскости качества или стилистики Сонаты. Объективно, это — один из самых трудных из когда-либо написанных фортепианных опусов. Советую попытаться прослушать любую из имеющихся в Интернете записей с нотами в руках. Ни одна из них не соответствует полностью нотному тексту. Потому что исполнить все, что зафиксировал автор, необычайно сложно, почти нереально. Просто не успеть. Нет сомнений, выдающиеся современные виртуозы типа Григория Соколова или Марты Аргерих, вероятно, и справились бы с этим «монстром». Но и им, дабы иметь Сонату в постоянном репертуаре, пришлось бы заниматься ею постоянно. Как гласит русская пословица, «стоит ли овчинка выделки»?
Десять с половиной минут одночастной Сонаты этой подобны выстрелу. Она проносится мгновенно, в яростной, какой-то свирепой вихревой круговерти, подобно ударной волне, сметающей все на своем пути. Даже для Шостаковича с его беспредельно мощными трагическими эмоциональными взрывами Четвертой, Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний, антрактов из «Катерины Измайловой», Восьмого квартета эта исступленность необычна. Он не сдерживает себя рефлексирующей иронией или лирическими переключениями, буквально оглушая слушателя могучими пассажами и аккордами. Освобождение от академизма декларируется открыто и безапелляционно. Борис Асафьев верно почувствовал этот факт, выделив фортепианные опусы двадцатилетнего Шостаковича середины 1920-х, «где звучит ищущая, беспокойная мысль» [1, с. 28]. М. Гринберг проницательно писала тогда же: «При той большой сдержанности, умеренности и "академической" благонамеренности, какие характерны для симфонии, соната, по своей обнаженной страстности, неуемной стихийной силе, воспринимается как взрыв, как протест, как высвобождение и разрыв с прошлым» (цит. по: [4, с. 18]).
Стилистический абрис Сонаты, бесспорно, относится к сфере той музыки, которую называют «авангардной». Но её «авангардность» (если можно так выразиться) имеет особый, шостаковичский
характер. В музыке Сонаты причудливо смешаны разные стилевые импульсы, природа которых диверсифицирована. Возьму на себя смелость утверждать, что в этом опусе нет сколь-либо явственных стилевых параллелей с творчеством ведущих российских авангардистов. Ни с Мосоловым, ни с Лурье, ни с Рославцом (Пятая соната которого была, кстати, издана накануне — в 1925-м). Можно, конечно, говорить о пафосе низвержения прошлого, объединяющем русский авангард (как авангард вообще). Тут не поспоришь — опус Шостаковича не просто это прошлое низвергает, он делает это с особой страстью и, я бы сказал, художнической жестокостью. Но — и очень большое «но» — Шостакович опирается на авангард «импортного разлива». Притом отчасти уже имевший к 1920-м годам определенные традиции.
Итак, о чем идет речь.
Первое. Интонационная структура Сонаты зиждется на синтезе атональных и тональных элементов. Атональный аспект включает темы додекафонного генезиса (например, исходный мотив главной партии), эпизоды свободной атональности (например, вторая тема главной партии, по мере развития становящаяся ее основным компонентом). Сонорные вкрапления (переход к Tentó — эпизоду в разработке). В аккордике — ударные нетерцовые созвучия вплоть до кластеров.
Второе. Тональный аспект основан на свободно трактованной хроматической тональности, с функциональным соподчинением тонической опоры с примыкающей к ней группой разноликих диссонирующих созвучий, выполняющих роль расширенной доминанты. Типичный эпизод подобного плана наблюдаем в экспозиции, когда атональное движение сменяется в тактах 21-25 пятикратным утверждением тоники До мажора. Наряду с этим Шостакович практикует политональные и полигармонические сплетения (Adagio в переходе к разработке, начало Tentó и т. д.).
Третье. Структурные членения Сонаты основаны на четко выраженном принципе тематического и темпового контрастов при динамическом развитии излагаемого материала. Разделы композиции хорошо прослушиваются, так как имеют границы в виде изменений темпа, введения новых тем, фактурных трансформаций. Господствует линеарность, горизонталь, «перекидываемая» из регистра в регистр, «из руки в руку». Но горизонталь, как правило, подтверждаемая аккордовыми гармоническими комплексами. Что не мешает автору в нужный момент обращаться и к гомофон-но-гармонической (Meno mosso в побочной), и к чисто аккордовой фактуре (вторая тема главной партии с последующим её развитием). Горизон-
таль и вертикаль образуют в единовременном звучании контрастно-полифонические построения с интереснейшим объединением на двух или трёх нотоносцах разных систем письма. Например, в Lento, где нижний голос опирается на тонику «ре» объединенного мажоро-минора, верхний эту тонику то подтверждает, то отрицает диссонирующим фоновым контрапунктом сонорного типа, а в среднем мелодическая линия изложена в виде девятизвучной серии. По мере развития в изложение включаются аккорды нетерцовой структуры, на фоне которых появляется начальный мотив главной партии. И, в конце концов, дело доходит и до чистых трезвучий и септаккордов. Правда, ненадолго.
Сквозная одночастная форма Сонаты в целом соответствует рамкам сонатного аллегро. Но, с другой стороны, внутренние разделы произведения вполне адекватны трехчастной конструкции, в которой Lento выступает в роли медленной части цикла, предваряющие ее экспозиция и разработка — начального аллегро, а сокращенная реприза — финала. Тем паче, что реприза очень сильно трансформирована по сравнению с экспозицией и начинается вовсе не с главной, а второй побочной темы — притом в увеличении, а главная вводится позже в контрапунктирующем звучании.
Весь этот комплекс, конечно, близок авангардистскому типу композиторского мышления. Ассоциативно музыка Сонаты может указать и на своего рода «источники», которыми питался 20-летний автор.
Среди них принято на первое место ставить Стравинского с его «великолепным престидижи-таторством в области музыкального материала и любой музыкальной фактуры» [3, с. 21], но не Стравинского «Петрушки» или «Эдипа», а Стравинского — «нигилиста и урбаниста, Стравинского "Регтайма", "Истории солдата", «Свадебки» [3, с. 21]. Не отрицая исключительной важности значения творчества Стравинского для молодого Шостаковича, отметим, что в Первой сонате его воздействие кажется не столь отчетливым. Пэраздо сильнее аллюзии, возникающие с фортепианными опусами Прокофьева, в частности, с Третьей сонатой, что подметил Д. Кабалевский после первого исполнения Шостаковичем Сонаты в Москве (9 января 1927 года). Общая динамика движения напоминает прокофьевскую напористость Аллегро из Третьей. Но — случай очень редкий для Шостаковича — есть и прямые параллели в гармонических и мелодических построениях, например, применение хроматических верхне- и нижневводных доминант, фактурное соединение широко раскинутых басов с мелодией в предельно высо-
ком регистре и т. д. Показательно, что Прокофьев выделил сонату из всех прослушанных им сочинений молодых композиторов во время приезда в Ленинград в феврале 1927 года. Так или иначе, приведенное в монографии Кшиштофа Мейера высказывание Ярослава Ивашкевича, в доме которого в Варшаве Шостакович играл после конкурса им. Шопена Первую сонату, об этом сочинении как об «огромной махине в прокофьевском стиле» возникло, конечно, неслучайно [2, с. 80].
Следующим идейным источником Первой сонаты представляются образы, запечатленные в музыке Бартока. Из написанных Бартоком и изданных до 1925 года сочинений фортепианных опусов выделим знаменитое Allegro barbaro. Фантастический «драйв» этой пьесы с ее жестким остинатным каркасом, накрепко впаянным в диссонирующую линию из цепочек аккордов и секвенционно повторяющихся кратких мелодических попевок, весьма близок тому, что мы слышим в творении Шостаковича. Притом речь идет именно о характере музыки, ее динамике, поскольку стилистические ассоциации тут не возникают.
Еще один — уже сугубо авангардный источник — атональная техника в свободном и додека-фонном видах. В многоликом стилевом поле Сонаты они хорошо слышны. Шостакович, как известно, отнюдь не бывший апологетом атональности, использует ее как одно из художественных средств. Интересно то, что, попробовав разные версии атональности в Сонате и других опусах второй половины 20-х годов, он на время отказался от атональных элементов и вернулся к ним спустя 40 лет, в некоторых поздних сочинениях. Но принцип подхода остался неизменным: не принимать ни одно из атональных течений «на веру», пользоваться ими по мере необходимости как одним из стилевых компонентов своего языка. А, значит, ни о каком строгом соблюдении додекафонии и речи быть не может. Шостаковичские серии все время «упираются» в консонансы, образуя с другими голосами терцовые, секстовые созвучия, рождающие вертикальное ощущение некоего тонального «режиссирования» (что заметно уже в самой первой серии в тактах 1-5). Мы намеренно не называем имен атональных «классиков», ибо не в них в данном случае суть вопроса. Но если вслушаться в музыку Первой сонаты, то, думается, на память приходят, конечно, интонационные откровения Альбана Берга, чей «Воццек» был для Шостаковича одним из самых дорогих и близких по духу оперных опусов.
И, наконец, четвертый — и самый четкий — круг параллелей: с музыкой Пауля Хин-демита. На тему «Шостакович и Хиндемит» существует уже немалая научная литература — и
№ 1 [Sl] 2019
на русском, и на английском, и на немецком языках. В том числе и посвященная фортепианному творчеству. Правда, большей частью она касается сравнительного анализа полифонических опусов обоих авторов (в первую очередь, Ludus tonalis и 24-х прелюдий и фуг). Но нельзя не обратить внимание на тот факт, что в стилистическом плане наиболее близкой Хиндемиту все-таки явилась Первая соната Шостаковича.
Принципиально совпадают позиции Хин-демита и Шостаковича по целому ряду позиций. Во-первых, это опора на горизонтальное развертывание жестких мелодических линий, предполагающих значение вертикали как производной линеарного движения. Во-вторых, расширенное толкование мелодической структуры, включающей разнонаправленные компоненты при преобладании расширенной тональности. В-третьих, относительно простой фактурный «каркас» без каких бы то ни было «романтических» кунштюков: прямые четкие фактурные линии. В-четвертых, «террасная» динамика развития, с настойчиво подчеркиваемым отказом от буквального повторения тематического материала (тут Шостакович, пожалуй, выглядит посмелей, нежели его немецкий коллега). В-пятых, повышенное внимание к ударной природе инструмента, при минимальной роли распевно-лирического начала.
Особо хотелось бы подчеркнуть, что наиболее близким по стилю Первой сонате Шостаковича из сочинений Хиндемита является «Камерная музыка» № 1. Изданная в 1922 году, она была Шостаковичу известна. Опус Хиндемита написан для 12 исполнителей, среди которых фортепиано принадлежит исключительно важная функция одного из ведущих лидирующих голосов. Сравнивая сочинения Хиндемита и Шостаковича, можно без особого труда убедиться в том, сколь многое их объединяет. Прямо с первого такта, над которым Хиндемит ставит темп «Sehr schnell und wild» («Очень быстро и дико»). Тот же темп можно с полной уверенностью проставить у Шостаковича, «дикость» — очень подходящее определение ее характера. Далее «свистопляска» продолжается и у Хиндемита, и у Шостаковича. Она рельефно предстает и в бешеных ости-натных фигурациях, переходящих в громоподобные октавы, и в тремолирующих кластерах, и в ударных политональных пассажах и арпеджио. Вплоть до окказиональной серийности, которая у Хиндемита тоже имеет место (см., например, фортепианную линию в среднем разделе второй части — такты 76-85). В Финале Хиндемит определяет темп как Äusserst lebhaft, а на кульминации дополняет ремаркой Furioso (такт 115). Но и этого мало. В коде (такт 227) он подчеркивает — Stretta. Bedeutend schneller, а перед последним нарастанием (такт 267)
дополняет — accelerando. Интересную схему наблюдаем у Шостаковича в репризе (финале) Сонаты. Начинается она в темпе Allegro 176), затем в коде автор требует темпа #=138, спустя восемь тактов тормозит до Moderato Ы = 116), но в самом конце «срывается» в темп начала Сонаты—Allegro (J =104). Подобные параллели и совпадения не просто обращают на себя внимание. Они хорошо прослушиваются в музыке обоих композиторов. Можно сказать, что Шостакович отталкивается от находок Хиндемита, по-своему преломляя их в концентрированном, сжатом до предела виде, в рамках сольного фортепианного изложения воплощая то, что Хиндемит предлагает в оркестровой партитуре.
Первая соната была для автора очень существенным шагом в сторону авангарда. Следующий шаг был сделан в «Афоризмах», стилистически более всех сочинений композитора отвечающих понятию «авангардной музыки». Последовавшие затем Вторая симфония и опера «Нос» эту тенденцию подтвердили, став одновременно и крайними точками приближения Шостаковича к авангарду. В «Леди Макбет» он повернул в иную сторону. В сторону самого себя. Своего собственного стиля, не забывавшего об открытиях коллег — авангардистов и «неавангардистов», но характерного своим, присущим только ему, Шостаковичу, языком.
Литература
1. Глебов И. Русская симфоническая музыка за десять лет II Музыка и революция. 1927. №11.
2. Меиер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб.: Композитор (СПб.), 1998. 559 с.
3. Соллертинский И. Творческий путь Шостаковича II «Леди Макбет Мценского уезда». Л.: Малегот, 1934. 70 с.
4. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 1996. Т. 1. 464 с.
References
1. Glebov, I. (1927), "Russian ten-year symphonic music", Muzyka i revolyutsiya [Music and revolution], no. 11.
2. Meyyer, K. (1998), Shostakovich. Zhizn'. Tvorchestvo. Vremya [Shostakovich. A life. Creation. Time], Kompozitor (SPb.), St. Petersburg, Russia, 559p.
3. Sollertinskiy, I. I. (1934), "Shostakovich's Creative Path", «Ledi Makbet Mtsenskogo uyezda» [Lady Macbeth of Mtsensk], Malegot, Leningrad, Russia, 70 p.
4. Khentova, S. (1996), Shostakovich. Zhizn' i tvorchestvo [Shostakovich. Life and art], vol. 1, Kompozitor, Moscow, Russia, 464 p.
