CC BY
29
УДК 78.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-99-104
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА В ТОНАХ ЕВРОПЕЙСКОГО АВАНГАРДА
Лю Чэньси, аспирант, Институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
В статье рассмотрены особенности творческого метода Пауля Хиндемита. В современной музыке наметился интерес к подходам композиторов первой волны авангарда, что вызвано кризисными явлениями в эстетике постмодерна. Автором выделены неоклассические аспекты творчества Хиндемита на примере фортепианных произведений, названы критерии отнесения Хиндемита к первой волне европейского авангарда.
Цель исследования - соотнесение особенностей творческого метода Хиндемита с периодами в развитии европейского авангарда. Определено, что Хиндемит наиболее близок к первой волне авангарда (Авангарда-I). Предметом исследования стал цикл Ludus tonalis, а также первые две фортепианные сонаты композитора.
На рассмотренных примерах показаны особенности гармонического языка Хиндемита, трактовка композитором основного тона и структуры аккорда. Хиндемит придерживался расширенного подхода к тональности, включая в нее все 12 ступеней звукоряда, что характерно для Авангарда-I. Преобладающий стиль сочинений композитора - неоклассицизм. Вместе с этим отдельные особенности творчества Хиндемита предвосхищают Авангард-II, а именно конструирование собственной звуковой реальности и опора на фонические свойства аккордов.
Значимыми являются представления об акустической близости аккордов, фонизме и потребности в соблюдении линеарности голосоведения, что образует аккордово-интервальные параллелизмы, близкие к голосоведению в музыке Средних веков. Музыкальный язык Хиндемита воплощает специфику Авангарда-I и предвосхищает отдельные элементы музыки второй волны авангарда.
Ключевые слова: авангард, гармония XX века, линеаризм, неоклассицизм, Хиндемит.
PAUL HINDEMITH'S PIANO WORK IN THE TONES OF THE EUROPEAN AVANT-GARDE
Liu Chensi, Postgraduate, Institute of Music, Theatre and Choreography, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article discusses the features of Paul Hindemith's creative method. In modern music, there has been an interest in the approaches of the composers of the first wave of avant-garde, which is caused by the crisis phenomena in the aesthetics of postmodernism. The author highlights the neoclassical aspects of Hindemith's work on the example of piano works, and the criteria for attributing Hindemith to the first wave of the European avant-garde are named.
The purpose of the study is to correlate the features of Hindemith's creative method with the periods in the development of the European avant-garde. It is determined that Hindemith is closest to the first wave of the avant-garde (Avant-Garde I). The subject of the study was the cycle Ludus tonalis, as well as the composer's first two piano sonatas.
The considered examples show the features of the harmonic language of Hindemith, the composer's interpretation of the basic tone and chord structure. Hindemith adhered to an extended approach to tonality, including all 12 stages of the scale in it, which is characteristic of Avant-Garde I. The prevailing style of
the composer's compositions is neoclassicism. At the same time, certain features of Hindemith's work anticipate Avant-Garde II, namely the construction of their own sound reality and reliance on the phonic properties of chords.
Significant are the ideas about the acoustic proximity of chords, phonism and the need to observe the linearity of voice science, which forms chord-interval parallelisms close to voice science in the music of the Middle Ages. Hindemith's musical language embodies the specifics of Avant-Garde I and anticipates certain elements of the music of the second wave of the avant-garde.
Keywords: avant-garde, harmony of the 20th century, linearism, neoclassicism, Hindemith.
XX век прочно вошел в историю мировой музыкальной культуры под знаком яркого новаторства. Музыка XX века достаточно сложно поддается классификации. Большое количество стилевых направлений, оригинальность и глубокая индивидуальность подходов, разнообразие творческих методов позволяют говорить о таком явлении, как полистилистика. Ключевой особенностью полистилистики является одновременное существование различных стилевых направлений в рамках одного культурного пространства.
Материалом исследования стали фортепианные сонаты ш А и ш G, а также полифонический цикл Ludus йпаШ Пауля Хиндемита. Конкретные музыкальные примеры рассмотрены в контексте общих закономерностей и особенностей творчества Хиндемита с целью классификации творчества композитора в рамках европейского авангарда.
Основу исследования составили труды музыковедов в области гармонической теории XX века в общем и целом и музыки Хиндемита в частности. Проблематике анализа музыки Хиндеми-та посвящены труды А. Вакера, Ю. Хиндемита, Р. Т. Хусаинова. Для данной работы базисное методологическое значение имеют исследования Ю. Н. Холопова, посвященные разграничению Авангарда-1 и Авангарда-11, которые различаются не только хронологически, но и особенностями композиторской техники.
Творчество Хиндемита преимущественно укладывается в эстетику первой волны авангарда. Наибольшая творческая активность Хиндемитом проявлена в 1930-е годы: именно в это десятилетие написаны многие произведения, наглядно характеризующие его творческий метод. Речь идет в первую очередь об опере «Художник Матис» (1934) и трех фортепианных сонатах (1936). Все творчество Хиндемита охватывает более пяти
десятилетий. Для описания творческого пути Хиндемита хронологические рамки не являются основополагающим критерием: первостепенное значение имеют метод композиции и эстетическая база.
Хиндемит наиболее ярко проявил себя как неоклассик. Для неоклассицизма (как стилевого направления) характерно:
- Стремление к абстрактному идеалу, отражающему общие каноны красоты природы и человека.
- Обращение к музыкальным формулам классической и доклассической эпохи.
- Применение современных средств музыкального языка.
В отличие от постмодерна, все признаки неоклассицизма являются сущностными и должны присутствовать одновременно. Творчество Хин-демита обладает характерной неоклассической направленностью. Хиндемит во многом опирался на полифонические средства развития, а также на большое число различных полифонических музыкальных форм: фугу, фугату, пассакалию и др.
Концептуальные взгляды Хиндемита находятся преимущественно в рамках первой волны авангарда. Конструктивные опыты композитора привели к формированию строгого аналитического подхода к сочинению музыки. В основе тональности Хиндемита лежит двенадцатиступенный звукоряд, который организуется согласно представлениям композитора и особенностям музыкального образа. Подобный подход к тональности полностью укладывается в рамки Авангарда-1. Поэтому основным критерием отнесения Хинде-мита к авангарду первой волны является принцип тонального мышления.
Хиндемит выступил новатором во всех областях творчества. В фортепианной музыке одним из наиболее ярких примеров воплощения твор-
ческого метода Хиндемита является Ludus tonalis (1942). Цикл был написан в преддверии 200-летия со дня завершения второго тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. В цикле фуги чередуются с интерлюдиями, что напоминает чередование фуг и прелюдий в ХТК Баха. Системными отличиями циклов Баха и Хиндемита является образное пространство и подход к порядку чередования тональностей. С композиционной точки зрения более значимым стал порядок чередования тональностей, что отражает концептуальные различия в композиторском мышлении. Тональный план в ХТК Баха расположен в хроматическом порядке, у Хиндемита же тональности сменяют друг друга путем снижения акустического родства по отношению к главной тональности. Движение производится от C до Fis, цикл включает в себя 12 фуг, 11 интерлюдий, открывающую цикл прелюдию и постлюдии. Цикл содержит большое количество отсылок к самым различным пластам музыкального материала. Так, интерлюдия № 3 близка к стилю французских клаве-синистов, фуга in F в завершении своего первого раздела содержит черты импрессионистского письма: целотоновость по вертикали, цепочки неразрешенных септаккордов, пентатонические обороты в мелодии. Также в цикле присутствуют отдельные отсылки к романтизму и экспрессионизму [5, с. 343]. Отметим, что в неоклассицизме часто встречаются отсылки к музыке романтизма и более поздних стилевых направлений. Обусловлено это интересом композиторов ко всем эпохам. Вместе с этим обращение к классической и до-классической эпохам является обязательным признаком неоклассицизма, тогда как обращение к другим эпохам носит, как правило, дополняющее значение. Даже в тех случаях, когда в музыке неоклассиков смысловое ядро составляет романтизм и близкие к современности веяния (к примеру, балет «Поцелуй феи» Стравинского, написанный на основе музыки П. И. Чайковского), отсылка к более ранним периодам производится путем применения полифонических средств развития и иными способами, вплетенными в контекст произведения.
Цикл Ludus tonalis является образцом полифонического мастерства Хиндемита. Хотя композитор и применял в тексте излюбленные им аккордовые параллелизмы, общий тип фактуры
является, безусловно, полифоническим. В трех фортепианных сонатах Хиндемит прибегает к смешанному типу фактуры, сочетая полифонические средства развития с аккордовой организацией звуковысотной вертикали. Л. Е. Гаккель называет стиль сонат «аккордовой полифонией», имея в виду следующие его черты:
1. Аккордово-интервальные уплотнения голосов полифонии.
2. Аккордово-интервальную фактуру, управляемую полифонической логикой [2, с. 241].
Стили всех трех сонат существенно различаются. Наиболее «классической» сонатой является вторая соната (in G), стиль которой приближен к легким сонатам венских классиков, а именно к сонатам Й. Гайдна и В. Моцарта [8, с. 76]. В сонате (in G) присутствует клавесинная легкость, однако фактура обладает смешанными чертами. Первая часть изложена в сонатной форме с подчеркнуто интенсивным разработочным разделом. Тема главной партии изложена в простом легковесном варианте (см. Приложение, пример 1). Однако присутствие двух мелодических линий образует смешанную фактуру с преобладанием гомофонного компонента. Тип фактуры не является аккордовым, что не совсем характерно для Хиндемита, и указывает на его стремление к воссозданию духа легких сонат. Главная партия включена в форму периода повторного строения, первое предложение которого составляет 16 тактов, второе - 10 тактов. Намеки на квадратность и повторность являются средством легкой стилизации. Запоминающаяся кружевная мелодия, несмотря на ее выраженный классический оттенок, содержит в себе ключевые особенности подхода Хиндемита. Для тематических мелодий Хиндеми-та характерно следующее:
- Опора на кварто-квинтовую и октавную интервалику.
- Свободное использование всех 12 ступеней звукоряда при наличии тонального центра.
- Дробление на небольшие мотивы.
Тема главной партии первой части второй сонаты построена на достаточно определенных квартовых и квинтовых интонациях, которые даются как в прямом, так и в косвенном варианте. Ладотональная основа образована квинтой g-d. Одна из особенностей подхода Хиндемита к построению аккордики состоит в расширении по-
нятия аккорда, который более не ограничивается трезвучной структурой. Аккорд для Хиндемита определяется не басовым тоном и базовой трезвучной структурой, а наиболее сильным тоном или интервалом, лежащим в его структуре. В рассматриваемом примере тонический центр дается посредством тонической квинты, а не трезвучия G-dur, что напрямую обусловлено как ладотональ-ным мышлением композитора, так и отсутствием рамок классической трактовки понятия аккорда. Следующее, что необходимо здесь отметить, фактическая смена гармонии при наличии тонического органного пункта. Секвенция в среднем голосе в сочетании с опорой на пустотное звучание интервалов в мелодии создает гармоническое движение, что объясняется фактом перерождения функциональных связей в гармоническом языке XX века. Гармония в главной партии подчиняется особенностям развития мелодической линии. Музыка представляет выстроенную звуковысотную систему.
Несколько другого подхода к организации музыкального материала Хиндемит придерживался в сонате in A. Первая соната содержит наибольшее число стилевых отсылок: романтизм (жанрово-интонационные черты, близкие к музыке Шуберта и Шопена); барокко (стремление к объективизации); импрессионизм (использование колористического и тембрального письма в третьей и пятой частях) [1]. Обратимся к главной партии первой части сонаты № 1 (см. Приложение, пример 2). Смешанная фактура, аккор-дово-интервальные параллелизмы, отчетливая линеарность голосоведения наглядно показывают особенности творческого метода Хиндемита. Тональный центр достаточно выражен в качестве A-dur, на что указывает трезвучие A-dur, взятое в самом начале произведения с возвратом к нему в конце второго такта, а также количество знаков. Первые два мотива мелодической линии разделены короткой паузой. Второй мотив хотя и заканчивается пятой ступенью, но все же за счет слабой доли вносит в развитие оттенок неопределенности. IV повышенную ступень не следует расценивать в качестве лидийской кварты и соответствующей ей опоре на народную ладовость: Хиндемит основывался на хроматическом подходе к ладу и тональности, ладовая организация музыки Хин-демита имеет синтетическую основу и глубоко
индивидуальна. Еще одна важная деталь, которую мы подчеркнем, - выдерживание в первых двух тактах тонического тона в одном из средних голосов. Фактически данный голос и обладает ролью основного в данной части звуковысотной вертикали, создавая статичность гармонических красок и утверждая тоническую функцию. Возможно, это благодаря тому, что Хиндемит особо ценил акустические свойства аккордов в аспекте близости тонов без учета базовой функциональной сопряженности.
Рассмотрев характерные образцы музыки Хиндемита, необходимо обратиться к вопросу об отнесении творчества Хиндемита к волнам европейского авангарда. Трактовка Хиндемитом тональности укладывается в представления первой волны авангарда - двенадцатиступенный звукоряд может полностью включаться в ладотональ-ное пространство. Хиндемит прибегал к конструированию хроматической ладовой организации.
В качестве основополагающих направлений Авангарда-II выступают сонорика, электронная музыка и конкретная музыка. Однако данная классификация имеет хотя и важный практический, но все же не фундаментальный характер. Одним из коренных отличий второй волны авангарда от первой является разрушение опоры на триединую основу музыкальных жанров, а именно на песнь, танец и марш. Помимо этого, основополагающее значение имеет изменение отношения композиторов к мелодичекой линии и процессу интонирования. Во всех рассмотренных произведениях Хиндемита роль мелодической линии существенно нивелирована, что выражается в двух аспектах. Мелодия является составной частью звуковысот-ной вертикали при отсутствии противопоставления мелодической линии и аккомпанемента, что характерно для классического варианта гомофонной фактуры. Интонирование не обладает самостоятельным значением и определяется логикой аккордово-интервального параллелизма.
Начало Первой фортепианной сонаты вовлекает слушателя в мир квартово-квинтовых связей и непривычных секундовых сочетаний. Мелодия наделяется лишь одной выраженной функцией -тематической. Мелодическая линия создает индивидуализацию отдельно взятой музыкальной мысли и не может быть вычленена из общего фактурного решения. Впрочем, музыка Хиндеми-
та не является примером полного отрастранения от мелодии и жанровой основы, поэтому следует говорить о предвосхищении фундамента второй волны авангарда, а не об ее последовательной подготовке. Об этом наглядно свидетельствует начало Второй фортепианной сонаты, где с легкостью угадывается гомофонная логика. Также следует отметить, что вторая часть Первой сонаты написана в жанре медленного марша. Черты маршевости с нотками импрессионизма хорошо угадывают в музыкальной ткани. Отметим, что Хиндемит - представитель неоклассического направления, которое включает в себя также и отдельные романтические проявления.
Между доклассической эпохой и последующими периодами развития музыкального искусства проходит водораздел, который подвергается осмыслению в категориях «небесного» и «земного». Так, интонационный строй музыки Баха абстрактен, тогда как мелодическая линия в музыке романтиков наполнена глубоким субъективизмом.
Хиндемит, возвращаясь к изначальной трактовке консонанса и снижая самостоятельность мелодического движения, в буквальном смысле преодолевает земное тяготение и возводит музыкальный образ к отстраненному классическому идеалу.
Творчество Хиндемита раскрывает органичную связь между двумя волнами авангарда, которые, казалось бы, являются противопоставлением друг другу. Хиндемит создал индивидуальную художественную модальность и опирался на представления об акустически близких тонах. Тем самым Хиндемит отчасти предвосхитил со-нористику с той разницей, что композитор основывался на линеарности голосоведения, тогда как сонорные аккорды не ограничены ничем, кроме как стремлением к фоническому эффекту.
Таким образом, творчество Хиндемита примыкает к Авангарду-1, обладает выраженными неоклассическими чертами и показывает глубокую индивидуальность творческого метода композитора.
Литература
1. Вакер А. Вторая и третья фортепианные сонаты Пауля Хиндемита. Вопросы стиля // Исследования молодых музыковедов. - 2019. - № 5. - С. 14-21.
2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века: очерки. - 2-е изд. - Л.: Советский композитор, 1990. - 288 с.
3. Глядешкина З. И. Трактовка тональности в трудах французских ученых XVIII-XIX веков // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2010. - № 6 (38). - С. 231-236.
4. Дементьева Е. В. Концепция «Музыки Мира» (Weltmusik) Карлхайнца Штокхаузена // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. - 2008. - № 61. - С. 102-104.
5. Ли М. «Интеллектуализированная лирика» в классическом пианизме ХХ века (на примере фуги in F из «Ludus tonalis» Хиндемита) // Манускрипт. - 2018. - № 12 (98). - С. 343-347.
6. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века [Электронный ресурс]. - URL: http://www. kholopov.ru/prdgm.html.
7. Холопов Ю. Н. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. - М., 1962. - Вып. 1. - С. 303-338.
8. Хусаинов Р. Т. О стилевых взаимодействиях в фортепианных сонатах Пауля Хиндемита // Проблемы музыкальной науки. - 2015. - № 4 (21). - С. 75-82.
References
1. Vaker A. Vtoraya i tret'ya fortepiannye sonaty Paulya Khindemita. Voprosy stilya [The second and third piano sonatas by Paul Hindemith. Style issues]. Issledovaniya molodykh muzykovedov [Studies of young musicologists], 2019, no. 5, pp. 14-21. (In Russ.).
2. Gakkel L.E. Fortepiannaya muzyka XX veka: ocherki. 2-e izd. [Piano music of the XX century: essays. 2nd ed.]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor Publ., 1990. 288 p. (In Russ.).
3. Glyadeshkina Z.I. Traktovka tonal'nosti v trudakh frantsuzskikh uchenykh XVIII-XIX vekov [Interpretation of tonality in the works of French scientists of the XVIII-XIX centuries]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts], 2010, no. 6 (38), pp. 231-236. (In Russ.).
4. Dementyeva E.V. Kontseptsiya "Muzyki Mira" (Weltmusik) Karlkhayntsa Shtokkhauzena [The Concept of "Music of the World" (Weltmusik) by Karlheinz Stockhausen]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo
6.
7.
universiteta imeni A.I. Gertsena [Proceedings of the A.I. Herzen Russian State Pedagogical University], 2008, no. 61, pp. 102-104. (In Russ.).
Li M. "Intellektualizirovannaya lirika" v klassicheskom pianizme XX veka (na primere fugi in F iz "Ludus tonalis" Hindemita) ["Intellectualized lyrics" in classical pianism of the twentieth century (on the example of the fugue in F from Hindemith's "Ludus tonalis")]. Manuskript [Manuscript], 2018, no. 12 (98), pp. 343-347. (In Russ.). Kholopov Yu N. Novye paradigmy muzykal'noy estetiki XX veka [New paradigms of musical aesthetics of the 20th century]. (In Russ.). Available at: http://www.kholopov.ru/prdgm.html.
Kholopov Yu.N. Problema osnovnogo tona akkorda v teoreticheskoy kontseptsii Khindemita [The problem of the fundamental tone of the chord in the theoretical concept of Hindemith]. Muzyka i sovremennost' [Music and modernity]. Moscow, 1962, iss. 1, pp. 303-338. (In Russ.).
Khusainov R.T. O stilevykh vzaimodeystviyakh v fortepiannykh sonatakh Paulya Khindemita [On stylistic interactions in Paul Hindemith's piano sonatas]. Problemy muzykal'noy nauki [Problems of Musical Science], 2015, no. 4 (21), pp. 75-82. (In Russ.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Соната № 2, часть 1, такты 1-8
Пример 1
Пример 2
Соната № 1, часть 1, такты 1-9
