CC BY
278 Звукоряд цин-шан совпадает с гаммой миксолидийского лада.
9 Звукоряд ся-чжи совпадает с гаммой натурального мажора. В китайской теории музыки и называет её «новой гаммой».
10 Эти тональности располагались на чистую квинту друг от друга. Это напоминает нам о европейском органуме.
Литература
1. Грубер Р. Всеобщая история музыки. 2-е изд. М.: Музгиз, 1960. 488 с.
2. Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. I. Сост. Ян Хиншуна. М.: Изд. социально-экономической литературы, 1972. 361 с.
3. Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. II. Сост. Ян Хиншуна. М.: Изд. социально-экономической литературы, 1973. 383 с.
4. История эстетической мысли. В шести томах. Т. I. М.: Искусство, 1985. 461 с.
5. Музыкальная эстетика стран Востока. Под ред. Шестакова В. Л.: Музыка, 1967. 412 с.
6. Чанышев А. Курс лекции по древней философии. М.: Высшая школа, 1981. 374 с.
7. Шицзин. Книга песен и гимнов. Пер. с китайского А. Штукина. М.: Художественная литература, 1987. 351 с.
8. , иШ"ШММ, --^ШЙ^&Ш. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.confucius2000.com/confucian/hwddzrxzxwy.htm. Дата обращения: 2011-06-11
9. тт, ШЙ , , 2000 , 338М.
10. мш, , т±ъх, , 1988 , 318м.
11. , ^Ж: , 2003^ , 335М.
12. МЙМ ФД^^^Й , , , 1980^ , 1070М.
13. ЖЖ н^Ш^Ш^й^ШЯ , , Ф^^^ , 2006^ ,
96М.
14. фдт^тм, , , 1980 , 469м.
15. ЯШФ, ФД^^ФДОД , , 1986 (2) , 16 - 28.
© Рахаев А. И., Гринченко Г. А., 2011
«МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРИНОШЕНИЕ» И «ИСКУССТВО ФУГИ» И. С. БАХА В КОНТЕКСТЕ РОЗЕНКРЕЙЦЕРСКИХ МАНИФЕСТОВ
В статье рассмотрены связи двух загадочных произведений И. С. Баха «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» с манифестами Ордена Креста Розы (Розенкрейцеров). Обозначенную гипотезу авторы доказывают наличием розенкрейцерской, алхимической символики, скрытой композитором посредством буквенного шифра, рисунков, числовых символов. Ключевые слова: И. С. Бах, Музыкальное приношение, Искусство фуги, ричеркар, контрапункт, Христиан Розенкрейц, манифесты розенкрейцеров.
«Музыкальное приношение» — одно из знаменитых, но редко исполняемых произведений И. С. Баха. По мнению А. П. Милки, его можно считать «"музыкой без исполнения", "музыкой в нотах"» [5; с. 127] на основании предположения о популярности в то время жанра «канонов в альбом». Подобные записи были рассчитаны на личное общение с их владельцем, при котором музыкальная сторона, выявленная внутренним слухом, и зрительное восприятие давали возможность обнаружить общее содержание. Это произведение посвящено прусскому королю Фридриху II, считавшемуся официальным основателем масонской ложи в
Германии. Некоторые думают, что король принадлежал к Ордену Креста Розы. Можно предположить, что музыкальный диалог во время встречи между композитором и королем во дворце Потсдама представлял собой общение двух посвященных. Трудно сказать, принадлежал ли Бах Братству Розенкрейцеров, но при изучении «Музыкального приношения» и «Искусства фуги» становится очевидной параллель, связывающая бессмертные творения великого композитора и нашумевшие в Германии XVII века манифесты розенкрейцеров.
«Музыкальное приношение» состоит из двух Ричеркаров, Сонаты, Фуги (Fuga canónica) и девяти канонов, из коих шесть — «Cánones diversi super Thema Regium», два загадочных канона на два и четыре голоса, сопровождаемых подписью Quaerendo invenietis — «Ищите и обрящете», и бесконечный Canon perpetuus. В связи с тем, что каждый из разделов имеет свою пагинацию и записан на листах различного формата (горизонтального и вертикального), важным вопросом является авторский замысел с точки зрения композиции сочинения.
Позиция А. Милки по этому вопросу выглядит очень убедительной. Он полагает, что у Баха были определенные намерения в отношении как внешнего вида сочинения, так и его внутренней конструкции, и считает, что линейная последовательность частей может выглядеть следующим образом [5; с. 121]: Canones diversi super Thema Regium
R I C E R CA R a3
Canon Quaerendo invenietis a2
S O N A T A
Canon perpetuus
R I C E R C A R a6
Canon Quaerendo invenietis a4
Fuga canonica
На лицевой стороне листов с трехголосным Ричеркаром и каноном после него есть сделанный от руки и оформленный как заглавие акростих Regis Iussu Cantio Et Religia Canónica Arte Resoluta (Королем данная тема и все прочее в каноническом роде решенное). Начальные буквы акростиха образуют слово RICERCAR. Единственный раз в своей жизни (в возрасте 62 лет) композитор использовал название «Ричеркар», которое дал двум пьесам из «Музыкального приношения» на три и шесть голосов. Обращают на себя внимание согласные буквы слова, из которых три центральные образуют аббревиатуру имени Христиана Розенкрейца (CRC), считавшегося основателем Братства Креста Розы, а общая сумма согласных, равная пяти, является важнейшим числом розенкрейцерского символизма, содержащего пять лепестков священной розы.
Аббревиатура CRC просматривается в приведенном выше расположении частей сочинения. Начальные буквы каждой из них создают сочетание CRC S CRC F. Первая и последняя буквы C и F этого сочетания могут намекать либо на первоначальные буквы названий первых двух манифестов «Откровение» (Fama Fraternitatis) и «Исповедание» (Confessio Fra-ternitatis), либо на заглавие только второго из них. Представляют интерес центральные литеры S и C, которые вызывают ассоциации с первыми буквами названия созвездий Змееносца и Лебедя (Serpentario и Cygno), упомянутых в «Исповедании». В манифесте отмечается, что Господь Бог посылал свидетельствующих Его волю вестников, каковые есть новые звезды на небесах в созвездиях Змееносца и Лебедя, являвших собой некие знаки (Signaculae) великих и значимых событий. Дело в том, что новые звезды появились в год обнаружения гробницы Христиана Розенкрейца в 1604 году, поэтому упоминание о них должно было подчеркнуть важность этой даты. В третьем манифесте, оказавшемся необычным алхимическим романом, название которого в переводе с немецкого звучит как «Химическая Свадьба Христиана Ро-зенкрейца», также встречаются буквы S C, находящиеся на золотом диске, полученном главным героем.
В «Музыкальном приношении» Бах соединил пьесы четырех жанров: канон, ричер-кар, соната и фуга, объединенных в восемь разделов (CRC S CRC F). В первом манифесте,
рассказывающем об истории создания ордена, говорится, что брат C.R., вернувшись в Германию после долгого странствия, организовал братство R. С. вначале из четырех лиц, которых он привлек из своего первого монастыря, а затем из восьми. Таким образом, число членов братства увеличивалось. Два канона из первых шести в подарочном экземпляре короля снабжены надписью: «Notulis creschentibus crescat Fortuna Regis» («Пусть счастье короля растет, как растут значения нот») и «Ascendente Modulatione ascendat Gloria Regis» («И как модуляция двигается, подымаясь вверх, так пусть будет и со славой короля»). Иными словами, один из канонов назван Fortuna, а другой — Gloria, и в каждом из них по восемь тактов. (Как увеличивается слава короля, так и увеличивается число членов братства, пусть Fortuna будет на стороне ордена.) В четвертой главе «Confessio Fraternitatis» звучат призывы к человечеству о присоединении к Братству, так как пришло время, предписанное Богом для того, чтобы оно множилось.
На картине X старшего аркана Таро, именуемой Rota Fortunae, изображены колесо Фортуны с восемью спицами, сфинкс, Кадуцей Гермеса, Анубис и Тифон как символизирующие суть принципа добра и зла. Колесо Фортуны представляет целостность низшей Вселенной с божественной мудростью в образе сфинкса как нетленного судьи добра и зла. Удивительно, что совпадают первые буквы названия аркана и части посвящения канона королю: Fortuna Regis и Rota Fortunae. В первом манифесте «Fama Fraternitatis» Фортуна упоминается дважды: первый раз как олицетворение образа полного дорожного снаряжения или Сумы Фортуны, а второй — при упоминании о Господе, который при оказании скрытой помощи членами Братства направит их и предостережет, так как Он не слеп как языческая Fortuna. Что же касается слова Gloria, думается, что Бах таким образом зашифровал название первого манифеста Fama Fraternitatis, потому что Слава на латинском языке имеет значение не только Gloria, но и Fama.
Для членов Братства было обязательным соблюдение шести правил. В «Музыкальном приношении» мы имеем шесть «Canones diversi super Thema Regium». В названии второго манифеста «Confessio Fraternitatis» девять букв, так же как и в «Музыкальном приношении» девять канонов. Всего в данном сочинении 16 частей, учитывая 9 канонов, каноническую фугу, 2 ричеркара и 4 части сонаты. Гематрия слова Gloria — 14 (7+11+14+17+9+1=59, 5+9=14). Вместе эти две цифры дают одну общую 1614 — год издания первого манифеста Fama Fraternitatis.
Еще одну удивительную деталь (см. рис. 1) в виде треугольника или пирамиды, заканчивающуюся вопросительным знаком либо каким-то непонятным крючком, оставил Бах на нотном стане в конце Ricercar a6. В нем 16 вертикальных полос могут косвенно символизировать еще одну дату — 1616 год, когда вышла в свет третья публикация в уже нашумевшей серии манифестов «Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца». Непонятный крючок чем-то напоминает змею Меркурия на якоре (см. рис. 2). Данная иллюстрация находилась в виде заставки в вышедшем в 1614 году сборнике вместе с «Fama Fraternitatis». Этот знак, как и вертикальные треугольники-пирамиды, встречаются в другом, не менее загадочном, произведении композитора — «Искусство фуги».
Цикл «Искусство фуги» сложно назвать сборником пьес для совершенствования музыканта-исполнителя в области полифонии. Скорее всего, это «музыкально-философское
Рис. 1
Рис. 2
произведение, посвященное <...> вечным вопросам, к осмыслению которых человечество обращается на всех этапах своего развития» [2; с. 242]. Существует много всевозможных точек зрения, касающихся времени написания данного цикла. По мнению Е. Вязковой, начало работы над сочинением относится к концу 1747 года после выхода в свет «Музыкального приношения», а подготовка к изданию цикла — к концу 1749 и началу 1750 годов.
Что может объединять эти таинственные произведения? Почему в «Искусстве фуги» Бах лишь последнюю неоконченную пьесу называет фугой, тогда как остальные части озаглавлены контрапунктами? Контрапунктов 13, а вместе с фугой — 14. 1314 год смерти — сожжения на костре — Великого магистра ордена Тамплиеров, к которым мы вернемся чуть позже. В обоих сочинениях есть каноны и фуга, в «Музыкальном приношении» находится загадочная пьеса RICERCAR, а в «Искусстве фуги» - CONTRAPUNCTUS. Так же как и в слове RICERCAR, в названии CONTRAPUNCTUS первая, пятая и десятая буквы дают аббревиатуру CRC, а цифры вновь связаны с символизмом Братства (пять и десять лепестков священной розы).
Тип взаимоотношения частей основывается на принципе симметрии, формы проявления которой в цикле различны: фуге в прямом движении противостоит фуга на тему в обращении, что, с точки зрения Е. Вязковой, может символизировать жизнь от рождения до смерти в фуге прямого движения или жизнь после смерти — обратного. Жизненный путь розенкрейцера предусматривает ясную последовательность: смерть и воскресение, когда со смертью умирают собственные жизненные принципы, а затем возрождаются вновь более прочными. К зеркальной группе фуг подходит Второй Великий Герметический Принцип «Как вверху, так и внизу, как внизу, так и наверху», заключающий в себе ту истину, что существует гармония, согласие, соответствие между многими планами — Проявлениями Жизни и Бытия.
Главная тема цикла состоит из двух мотивов, первый из которых в своей основе имеет начало протестантского хорала «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Как прекрасно светит утренняя звезда»). Толковать подобное можно как упоминание о Вифлеемской звезде, либо — как об «иероглифической монаде» Джона Ди, о которой говорится в «Кратком Рассмотрении», опубликованном вместе со вторым манифестом «Confessio Fraternitatis» в издании 1615 года. Некто Филипп Габельский, пересказывая труд Джона Ди «Иероглифическая монада», заменяет последнюю словом Stella («звезда»).
Необходимо подчеркнуть, что в цикле большую роль играют выполненные братом ученика Баха Иоганном Шюблером гравюрные работы, проникнутые розенкрейцерской, алхимической символикой. Нет сведений об указаниях Баха граверу, но думается, что композитор в таком сочинении не мог оставить без внимания даже малейшую деталь. В центре гравюры (рис. 3), помещенной после фуги №8 изображена «иероглифическая монада» (рис. 4) Джона Ди. Этот знак стоял на печати, скреплявшей письмо, полученное Христианом Розенкрейцем в «Химической свадьбе».
Центральная точка в центре иероглифической Монады есть Земля, окруженная Солнцем, Луной и другими планетами, соответственно следующими своими путями. Солнце и Луна это древние герметические и розенкрейцерские символы. Их изображение мы видим в
середине следующих двух гравюр (рис. 5-6), помещенных в конце фуг №4 и №5 в виде цветков василька, контуры соцветия которого напоминают полукруг Луны, и подсолнуха, символизирующего Солнце.
В центре монады на рисунке 4, как считает В. Виммер, — монограмма гравера «JHS». Действительно, на втором плане видны две перекрещивающиеся буквы «JS», которые могут быть инициалами Шюблера или самого Баха. Поверх этих букв есть более зачерненные знаки, будто добавленные позже и не совсем подобающие по стилю предыдущим. Скорее всего, это две греческие буквы, нижняя из которых соответствует Х (Христос — Хрюто^ или Христиан), а верхняя горизонтальная перекладина в сочетании с «JS» — первой букве слов
■jtpо©еlice ■ „
роз... или рос... . Узор над монадой, заполненный заштрихованными ли-
ниями, выглядит как два крыла. Второй манифест заканчивается словами на латыни — sub umbra alarum tuarum, Jehova («В тени крыл Твоих, Иегова!»). Это строка молитвы о защите из Псалтири, и первые буквы начала строки и имени Jehova дают сочетание «SJ». Вообще в верхней части гравюры многие узоры напоминают крылья. О крыльях, птице Феникс в «Химической свадьбе» упоминается неоднократно. Дело в том, что птицы, как символы посредничества между физическим и духовным мирами, отражают определенные архетипические реакции, с которыми душа сталкивается в своем развитии в рамках алхимического процесса.
Рис. 5.
Надо сказать, что растения, аналогичные тем, что изображены на рис. 5-6, можно увидеть в одной из священных алхимических рукописей «Splendor Solis» («Блеск Солнца»), где двадцать два рисунка обрамлены декоративными рамками из цветов и птиц. На рис. 6 справа — три дерева, стоящие вдоль дороги, и на крайнем из них в центре нечто написано или нарисовано. На пути главного героя «Химической свадьбы» стояли три высоких кедра, на одном из которых была табличка, предлагающая выбрать один из четырех путей, ведущих на свадьбу. Первый путь — короткий и опасный, второй — длинный, но легкий, третий — королевский, а четвертый путь доступен только «очищенным». В одном из четырех канонов «Искусства фуги» 82 такта, в другом — 179 тактов, далее — 109 и 145. Гематрия имени Девы (ALCHIMIA), каковая является одной из главных фигур романа, — 56, в двенадцатом контрапункте цикла — 56 тактов.
Удивительна тема Заключительной фуги (рис. 7): она читается как слева направо, так и наоборот, а мелодический рисунок графически образует букву «М», которая может символизировать либо Деву Марию по системе Б. Л. Яворского, либо таинственную «Книгу М.», принадлежащую Братству после того как C.R.C. изучил ее в Дамкаре и привез с собой в Германию.
Рис. 7.
F f i 1-й-1 1 О 1
л-—5—\ Г Г 1 5
Выше мы упоминали о треугольнике-пирамиде, нарисованном Бахом в конце Шсегсаг а6. В «Искусстве фуги» подобных фигур шесть и на вершине некоторых из них — некие знаки, чем-то похожие на змею или букву Б. Имена главных составляющих алхимического процесса — Король и Королева или Жених и Невеста (БропБШ е! Бропва). В «Химической свадьбе» упоминается о пирамидах, которые были изображены на одном из семи кораблей, отплывающих в море. Необычный рисунок расположен после фуги №6 (рис. 8). Он очень похож на Кадуцей Гермеса (рис. 9), хотя кольца, изображающие змей, не переплетаются, а расположены вдоль акколады. Кадуцей или Жезл Гермеса является символом ключа, который выявляет границу между светом и тьмой, жизнью и смертью, добром и злом. Он является символом взаимодействующих и дополняющих друг друга сил природы.
Рис. 8.
Рис. 9.
Последняя тема заключительной фуги цикла имеет общее количество звуков равное 29. В этом числе заключено символическое значение подписи композитора J. S. B. и аббревиатуры S. D. G. (Soli Deo Gloria) — Единому Богу Слава. Бах — единственный из композиторов, кто украшал свои партитуры буквами J. J. — Jesu juva («Иисус, помоги!») или S. D. G. Какова природа этих аббревиатур? В склепе Христиана Розенкрейца на круглом престоле, заменяющем могильный камень, стояла надпись Jesus mihi omnia — «Иисус для меня — все». А над одной из четырех фигур, заключенных в круг, было написано Dei Gloria Intacta («Неприкосновенная Слава Божия»). На золотом слитке, полученном главным героем «Химической свадьбы», значились буквы D. L. S. Их истолковывают как Deus Lux Solis («Бог — Свет Солнца») или Deo Laus Semper («Вечная хвала Богу»). И в том и другом случае речь идет о Славе Бога. Если соединить обе аббревиатуры, получится S. D. G.
Теперь несколько слов о незавершенности заключительной фуги цикла. Сейчас известно, что Бах не умер, сочиняя последнюю фугу, как это было написано рукой его сына в партитуре. Композитор мог закончить ее, но не стал этого делать. «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца» также обрывается на полуслове, после чего сделана приписка о том, что не достает двух листов и т.д. Но это не единичный вариант подобного явления. Вернемся к Тамплиерам, о которых писали выше. В XV веке в Шотландии в местечке Рослин тамплиерами была построена часовня. Ее внешний вид передает ощущение оборванной роскоши: несмотря на вложенные в ее строительство дорогие материалы, работы неожиданно прекраати-лись. Вид незаконченной западной стены создавал впечатление незавершенности. На самом деле эта стена представляла собой скрупулезно воссозданные развалины Храма Ирода, построенного по образу Храма Соломона, в которых тамплиеры стали вести раскопки в 1118 году. Поэтому незавершенная стена была символом разрушенного Храма. Есть мнение, что после того, как орден Тамплиеров был разгромлен, он не перестал существовать, на его почве появились розенкрейцеры и масоны.
Был ли И. С. Бах членом Братства Креста Розы или нет — сказать сложно. То, что существует взаимосвязь между двумя необычными произведениями композитора и манифестами розенкрейцеров, наличие розенкрейцерской, алхимической символики дает еще один повод для возникновения новых вопросов, раскрывающих тайну творчества этого великого человека.
Литература
1. Бейнджет М., Ли Р. Храм и ложа. От тамплиеров до масонов. М.: Эксмо, 2006. - 362 с.
2. Вязкова Е. «Искусство фуги» И. С. Баха: Исследование / РАМ им. Гнесиных. М., 2006. -482 с.
3. Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение. М.: Алетейа, Энигма, 1999. - 496 с.
4. Менли П.Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - М.: Астрель, 2005. - 480 с.
5. Милка А. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. М.: «Музыка», 1999. - 250 с., нот., ил.
© Пылаева Л. Д., 2011
О ПОНЯТИИ «ХАРАКТЕРА» В МУЗЫКЕ ФРАНЦУЗСКОГО GRAND SIÈCLE
Статья посвящена генезису и сущности понятия «характер», во многом определяющего содержание музыки французского Grand siècle. Автор опирается на музыкально-теоретические взгляды представителей французской и немецкой культур второй половины XVII-первой половины XVIII веков, тесно связанные с риторикой и барочной теорией аффектов. В статье специально подчеркивается ключевая роль танца в становлении представлений о «характере» не только танцевальных жанров барокко, но и французской музыки указанного периода как таковой.
Ключевые слова: Grand siècle, теория аффектов, риторика, «характеры танцев» (les caractères des danses), «танец с пением» (danse chantée).
Музыка западноевропейского барокко, несмотря на возросшую в последние десятилетия степень изученности, в наши дни все еще таит для исполнителей и музыковедов немало секретов. К ним относится и эмоциональное содержание музыкальных сочинений XVII-первой половины XVIII столетий, в значительной степени связанное с барочной теорией аффектов.
Не является в этом плане исключением и наследие французских композиторов, деятельность которых приходится на период Grand siècle. Однако объясняя содержание их сочинений через общие установки теории аффектов (имеющие, можно сказать, универсальный характер для творчества практически всех представителей западноевропейского барокко), следует принимать во внимание ее весьма своеобразное воплощение во французской традиции.
Общество «Великого века» постигало смысл и эмоциональный строй музыкальных произведений, распознавая заключенные в них «характеры» («caractères»). Современники Людовика XIV — театральные актеры, певцы, танцоры, исполнители-инструменталисты, с одной стороны, и слушатели и зрители, — с другой, определяли их без труда, тем более, что подчас музыкальные пьесы мыслились композиторами как оригинальные портреты родственников, друзей и знакомых.
Каковыми же были приметы «характеров» во французской музыке? Приступая к поискам ответа на этот вопрос, нужно прежде всего учесть, что само понятие характера во французском языке трактуется двояко: оно не только указывает на душевные качества человека (так это слово употребил Лабрюйер), но используется в смысле особого «знака», «пометки», «оттиска». Французские музыканты XVII-начала XVIII веков, а вкладывали в слово caractèr оба значения. М. Мерсенн в «Универсальной гармонии» (1636) рассматривает систему печатных знаков («caratères d'imprimerie»), с помощью которых поэт мог расставить в
