CC BY
150
УДК 159.932 : 78
Торопова Алла Владимировна
доктор педагогических наук, профессор, профессор кафедры методологии и методики преподавания музыки, руководитель Научно-образовательного центра «Психология искусства в образовании» Московского педагогического государственного университета, ведущий научный сотрудник Психологического института РАО
ГЕНЕЗИС
МУЗЫКАЛЬНО-ЯЗЫКОВЫХ КОДОВ: ПСИХОГЕНЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Toropova Alla Vladimirovna
D.Phil. in Education Science, Professor, Department of Music Teaching Methodology, Head of the Research and Educational Centre “Art Psychology in Education”, Moscow State Pedagogical University, Leading Research associate, Psychological Institute, Russian Academy of Education
GENESIS OF MUSICAL LANGUAGE CODES: A PSYCHO-GENETIC ASPECT
Аннотация:
В статье обсуждается природа превращения бытийных ощущений и переживаний в интонационный знак, символ и архетип. Представлены психогенетические истоки музыкального языка. Дана структура психосемантики музыкально-языкового сознания: от универсального уровня означения биологических процессов жизнедеятельности человеческого существа - интонем - до этнокультурных музыкально-языковых эталонов и норм, фиксированных интонационных знаков-символов и кодов.
Ключевые слова:
интонирование, знаковая функция сознания, музыкально-языковое сознание, образ, символ, знак, архетип интонирования.
Summary:
The article discusses the nature of transformation of the existential feelings and experiences into an intonation sign, a symbol and an archetype. The psychogenetic origins of the musical language are reviewed. The author presents a structure of psychosemantics of the musical language consciousness: from the universal level of attribution of the human biological processes - intonema - to the ethno-cultural musical language standards, the fixed intonation symbols and codes.
Keywords:
intonation, sign function of consciousness, musical language consciousness, image, symbol, sign, intoning archetype.
Музыка как языковое явление имеет в своем арсенале собственные языковые коды: интонационные символы, знаки, синтаксис и грамматику. Реконструкция генезиса музыкально-языковых кодов возможна в междисциплинарном дискурсе: на пересечении психолингвистической теории знаков, психологической герменевтики и музыкознания.
В построении семантической теории искусства С.К. Лангер определяет музыкальный символ как «неисчерпанный», «радужный» - в противовес «прозрачному» символу дискурсивного языка. «Его значение подразумевается, но никогда не фиксируется договорно, и не бывает вполне определено и заранее задано» [1, с. 210]. Заявляя, что музыкальный смысл представляет себя сам, С.К. Лангер, тем не менее, подчеркивает, что музыкальные структуры представляют собой подобие динамической модели нашего внутреннего опыта.
Как известно, Пирс делил знаки на знаки-индексы, иконические знаки и знаки-символы. Р. Якобсон, рассуждая о природе слуховых и музыкальных знаков, отмечал, что преобладание в нашей культурной жизни зрения над слухом верно для знаков-индексов и иконических знаков и неверно для знаков-символов [2, с. 84]. То есть, знак-символ более адекватный для анализа единиц интонирования, имеет универсальные истоки, каковыми может быть только природно-биологический уровень формирования языковости.
Похожий ход мысли привел исследования Н. Хомского [3] к понятию универсальных грамматик, а К. Пайка [4] к введению феномена эмических (глубинных инвариантов) и этических (культурно-вариативных) языковых единиц. Этот ход мысли заставляет автора как исследователя генезиса музыкально-языкового сознания также обратиться к поиску интонационных универсалий.
Не раз в целом ряде работ автору приходилось возвращаться к идее процессуальных архетипов, которые могли бы отвечать требованиям отражения движения и текучести переживания реальности в музыкальном языке, универсальности, природосообразности и организмичности происхождения, но при этом пластичности для воплощения в любые этно-музыкальные системы и мировоззрения... Найденные в большой мере эмпирически-интуитивно эти универсалии [5] нашли позже свое подтверждение и теоретическое подкрепление в трудах некоторых забытых ученых.
В архиве Психологического института РАО хранится статья интереснейшего ученого -С.Н. Беляевой-Экземплярской, в которой она, размышляя о музыкальной герменевтике, выходит на содержательные признаки интонационной формы музыки [6]. Долгое время смысловой единицей музыкального интонирования считался аффект, а вернее, теория аффектов. Но благодаря чему в музыкально-интонированном знаке считывается аффект? Беляева-Экземплярская предлагает считать базовым музыкальным содержанием не аффекты вообще, а их психофизиологическую подоснову - напряжение. «Аффективные содержания не непосредственно даны в музыке, а путем напряжения и разрешения. Само музыкальное понимание достигается лишь правильным, в нужный момент осуществленным переживанием напряжения» [7].
По мнению автора, этот признак является базовым, на нем строится вся дальнейшая картина смыслопорождающих кодов интонированного образа и его восприятия. Можно сказать, что музыкальная ткань может отражать и создавать внеязыковой смысл только через интонирование процессов большего или меньшего напряжения.
«Понятие о напряжении, - пишет С.Н. Беляева-Экземплярская, - далекое от реальных эмоционально-двигательных явлений, мы находим в феноменологическом анализе Мерсмана. К такому понятию проводит разъяснение «тектонических сил». Последнее наименование дается сумме сил, которые составляют основу эволюции элементов и ведут их к образованию формы и содержания. Единственное содержание музыки, к которому непреложно приводят тектонические элементы, есть напряжение и разрешение» [8].
Переживания напряжения-расслабления - это базовые биологические переживания всего «живого», являющиеся предтечей глубинных языковых обозначений для этих переживаний -эмических единиц, претворяющихся в спонтанном интонировании, обусловившем развитие различных языковых форм. Таким образом, эмическими единицами музыкально-языкового сознания являются архетипы интонирования, имеющие биологическое происхождение и связанные с процессуальностью самой жизнедеятельности и психическим временем, которое наполняется и измеряется сменой процессов напряжения и расслабления.
С.Н. Беляева-Экземплярская обращается и к природе музыкального знака. «Есть ли музыка вообще знак и какой именно? <...> В анализе музыкального знака есть тенденция понимать его не как словесное, а как дословесное выражение. При этом противопоставляются две группы знаков - фиксированные и нефиксированные. В первых связь знака с его значением сама по себе непонятна: для нее нет внутренних оснований. <...> Фиксированные знаки не обладают общепонятностью: они доступны только тому, кто знает язык, в состав которого они входят. Нефиксированные знаки стоят скорее в отношении внутренней зависимости от обозначаемого явления, и именно эта связь должна быть пережита, чтобы возникло понимание. <...> У музыкального знака “абстрактно-реальное психическое содержание”» [9].
Проблему первичных и вторичных знаков Э. Сепир кратко сформулировал следующим образом: «Звуковой язык предшествует всем другим символическим системам коммуникации, которые являются либо его заместителями, как письменность, либо дополнениями к нему, как сопровождающие речь жесты» [10].
Интересно, что в статье С.Н. Беляевой-Экземплярской встречается рассуждение о фиксированных знаках специфически музыкального характера. Она называет их «музыкальными метафорами», которые могли выйти из употребления, и «никому уже не понятны сами по себе формулы вздоха, распятия и т.д.» [11, с. 137].
Музыковед В.В. Медушевский видит ключ к устройству интонационной формы во внезвуко-вой ее организации: «ее строение мотивировано в направлении от смысловой стороны к звуковой и от предощущаемой протоинтонации к реальной интонации, втянувшей в себя аналитические средства» [12, с. 48]. В поиске внутренней языковой структуры музыкальной формы Медушевский ввел понятие протоинтонации - то есть того уровня, который, начиная с Н. Хомского, выявляли в естественном языке лингвисты. В интерпретации автора протоинтонация - это обобщенная семантико-звуковая формула произведения. Смысл понятия, данного В.В. Медушевским, по нашему мнению, более всего близок к сущности вводимого нами психологического понятия «архетип интонирования».
Протоинтонация является единицей музыкального восприятия мира; она транслирует неочевидные смыслы подлинной реальности (парафраз К. Леви-Строса [13]), сворачивая их содержание в знаки и символы. Свернутая протоинтонация разворачивается в каждой клеточке музыкального языка, в процессуальной и архитектонической формах, в композиторском, исполнительском, слушательском проживаниях музыкального произведения. Считывание протоинтонацион-ной символизации смыслов может быть объяснено как обеспеченное психическими архетипами, интерпретируемое благодаря индивидуальной развитости тех или иных архетипических комплексов в личности, ее избирательной архетипической перцепции.
Музыкальный символ неоднозначен, что позволяет говорить о многообразии протоинтонаций, воплощающих при этом ограниченное число архетипов интонирования.
Продолжая анализ единиц и кодов музыкально-языковой системы, мы приходим к необходимости построения уровней психосематики музыкально-языкового сознания. Обычно методы, используемые в психосемантических исследованиях, строятся на индексации вербальных характеристик объекта исследования (Ч. Осгут, Дж. Келли) и построении на этой основе семантических пространств индивидуальных или групповых значений или слов-символов с ассоциативно связанными значениями - семантические поля В. Гумбольдта. В исследовании феномена интонирования ставится задача построения семантических пространств с невербализованными значениями. А также реконструируется логика перехода универсальных (внутренних, по Хомскому) интонационных структур на внешний языковой уровень культурно-определенных значений.
В ходе исследования была смоделирована карта символогенеза психосемантики музыкально-языкового сознания, отражающая общие закономерности «окультуривания» универсальных исходно-биологических и психофизиологических интонационно-языковых структур.
Можно выделить три основных психосематических пласта в генезисе языковых кодов интонирования. Эти пласты имеют между собой обратимую, исторически обоснованную связь.
I пласт - праформы или архетипы интонирования: общечеловеческие энерго-временные паттерны отражения переживаний и отношений, выраженные и закрепленные в универсалиях музыкального языка (эмический слой).
II пласт - культурно-конвенциональные языковые стереотипы интонирования переживаний - этнокультурный словарь архетипов интонирования (этический слой).
III пласт - устоявшиеся семиотические формулы, закрепившиеся знаки и мифологемы музыкально-языкового сознания, музыкально-языковые клише.
Все эти значения не вербальны, а маркируются музыкально-языковым сознанием личности лишь уровнем резонирования при восприятии: глубинно-телесным на первом уровне, способностью к прогнозированию дальнейшего развития интонированной мысли - на втором и узнаваемостью «знаков для посвященных» на третьем. Такова, например, внутренняя «знаковая программа» многих произведений И.С. Баха: прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», «Искусства фуги» и некоторых других [14]. По разработанной А. Швейцером и Б.Л. Яворским системе баховских музыкальных символов (знаков-формул в нашей интерпретации), таких как: «символ креста», «крестной муки», «символ искупления», «постижения воли Господней», символы «жертвенности», «чаши страдания» и других, основанных на бытующих протестантских хоралах с известными всем текстами и интонациями - возможно почти подстрочное вербальное осознание музыкального текста [15, с. 332-333]. Такая культурная определенность знака делает его малодоступным для восприятия людьми иной культурно-исторической реальности, этноса или конфессии. При этом люди мирового интонационного пространства, не владея «ключами» к уровню жестких культурно-обусловленных музыкальных знаков, могут быть способны воспринять и воспринимают глубинный смысл музыки, интерпретировать музыкальный символ, благодаря бессознательному обладанию универсальными кодами к «драме чувств».
Общественное музыкально-языковое сознание через интонационные эталоны постоянно реконструирует этот генезис знаково-символических форм интонирования в культурных практиках, играя этическими единицами, продвигающими музыкальное мышление эпохи вперед (или назад). Эмические коды музыкально-языкового сознания менее изменчивы и связаны с глубинной идентичностью или архетипом этноса, конфессии, социума.
Индивидуальное же музыкально-языковое сознание пристраивается в каждом акте восприятия к способности резонировать и понимать смысл интонированного высказывания. Это резонирование может быть полным - по всем трем уровням психосемантики, или частичным - по одному из них. При непонимании на уровне «знаков для посвященных» (III уровне), сознание обращается к более общим программам: на уровень примерного прогнозирования в рамках знакомого интонационно-стилевого словаря и усвоенных стереотипов музыкального высказывания (II уровень психосемантики) или на уровень спонтанного телесного отклика (I уровень), регистрирующего напряжения и расслабления при психофизиологическом резонансе со звучащей материей.
Ссылки:
1. Немировская Е. Новая теория музыки. К критике семантической концепции искусства Сусанны Лангер // Музыкальное искусство и наука. М., 1973. Вып. 2.
2. Якобсон Р.О. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Искусствометрия: методы точных наук и семиотики / сост. Ю.М. Лотман; ред. В.М. Петров. М., 2009.
3. Chomsky N. Syntactic Structures. Paris, 1957.
4. Pike K.L. Language in relation to a unified theory of the structure of human behavior. Vol. 32 in Janua Linguarum, Series Maior. The Hague, 1967.
5. Торопова А.В. Временные свойства музыкальных архетипов // Музыка и категория времени: сборник материалов
5-й конференции из цикла «Григорьевских чтений». М., 2003. С. 107-112; Торопова А.В. Смысловое устройство музы-
кального сознания личности // Мир психологии: научно-методический журнал. 2008. № 2. С. 127-137; Toropova A.V. Archetype of music perception: projective test for musical students training // 2nd International Congress on Neurobiology, Clinical Psychopharmacology & Treatment Guidance. Thessaloniki, 2011. P. 96-97; Торопова А.В. Интонирующая природа психики: монография. М., 2013.
6. Беляева-Экземплярская С.Н. Музыкальная герменевтика // Искусство. 1927. Т. 3. Кн. 4. С. 127-138.
7. Там же. С. 132.
8. Там же. С. 133.
9. Там же. С. 137.
10. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологи // Библиотека Гумер. URL: http://www.gumer.info/bibli-otek_Buks/Linguist/sepir/01.php (дата обращения: 04.04.14).
11. Беляева-Экземплярская С.Н. Указ. соч.
12. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
13. Леви-Строс К. Мифологики: сырое и приготовленное. М., 2006.
14. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. М., 2011.
15. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / послесл. М.С. Друскина. М., 1965.
