CC BY
159
Вестник ПСТГУ
IV: Педагогика. Психология
2010. Вып. 1 (16). С. 97-112
Феномен музыкального сознания как орудие
СТРУКТУРИРОВАНИЯ ВНУТРЕННЕЙ РЕАЛЬНОСТИ ЛИЧНОСТИ
А. В. Торопова
Статья посвящена осмыслению сущности и специфики феномена музыкального сознания, который рассматривается сквозь призму общего, особенного и единичного. Представлены: авторское понимание генезиса музыкального сознания, его психосемантической структуры, истоков музыкального смыслообразования. Обосновывается антропологический контекст изучения музыкального сознания как особой психической функции перевода реального переживания в символическое.
Истоки приближения к пониманию феномена музыкального сознания
Истоками богаты как эмпирическая жизнь каждого в музыкально-интонированном поле Культуры, так и рефлексивное самопознание человечества, включающее диалог со священными книгами, философскую антропологию, музыковедение и самораскрытие музыкального чувства в художественной литературе1.
И все же, можно расставить некоторые методологические акценты исследования сущности феномена музыкального сознания и реконструкции его развития в человеческой истории и онтогенезе личности:
— это, в первую очередь, воззрения Пифагора2, Платона3 и Аристотеля4 на музыку как на искусство, ближайшее к самому процессу психических переживаний, с одной стороны, и к космогоническому устройству мира, с другой;
— философская антропология Н. А. Бердяева5, С. Н. Трубецкого6, А. Ф. Лосева7 о двойственности природы человека, происхождения его сознания и «личностного мифа»;
1 Например в хрестоматийной, но недостижимо чуткой к данному феномену «Крейцеро-вой сонате» Л. Н. Толстого.
2 См. : Античная музыкальная эстетика / Вступ. очерк и собрание текстов проф. А. Ф. Лосева. М., 1960.
3 См. : Платон. Федон. Пир. Федр. СПб., 1997; Платон. Тимей // Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.,
1994.
4 См. : Аристотель. Политика. Поэтика // Собр. соч. М., 1984. Т. 4.
5 См. : БердяевН. А. Человек. Микрокосм и макрокосм // Феномен человека : Антология / Сост., вступ. ст. П. С. Гуревича. М., 1993.
6 См. : Трубецкой С. Н. О природе человеческого сознания // Феномен человека. М., 1993.
7 См. : Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Логика символа // Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
— философские обобщения М. К. Мамардашвили8, А. С. Арсеньева9 о происхождении человечности в антропологическом смысле из символической деятельности;
— прозрения К. Юнга10 о коллективном бессознательном и его архетипах, о. П. Флоренского11 о «схемах человеческого духа», В. В. Налимова12 о семантическом поле Вселенной и смысловой природе Личности, В. С. Мухиной13 о Великом идеополе общественного сознания и реалиях бытия и сознания личности;
— теоретические построения о языке искусств, пении и речи как отражении структур, энергий и состояний сознания человека, по-разному представленное в трудах Ф. Ницше14, В. И. Мартынова15, С. С. Хоружего16, Э. Е. Алексеева17, Г. Ор-лова18, В. В. Медушевского19 и др.
Эти и некоторые другие «заслуженные собеседники»20 позволили приблизиться к пониманию того, что музыка и, стало быть, музыкальное сознание является своеобразным маркером, проводящим «линию человечности» и отделяющим дочеловеческое или внечеловеческое от присущего ему, то есть сущностно человеческого.
Музыкальное сознание — атрибутивное свойство человека
В числе специфически человеческих выделяют самые различные свойства и особенности человека, Б. Т. Григорьян перечисляет такие: «биологическая неспециализированность, неприспособленность к чисто животному существованию, необычайная пластичность его биологической организации, ее специфичность во всех основных уровнях, особое анатомическое строение — прямая походка, размеры черепной коробки, полушарий мозга, строение рук и т. д., способность человека производить орудия труда, добывать огонь. Лишь человек обладает традицией и языком, в психологическом отношении памятью, высшими эмоциями, способностью думать, отрицать, планировать, рисовать, фантазировать. Только он может знать о своей смертности, любить в самом высоком смысле слова, лгать, обещать, удивляться, молиться, страстно желать, грустить, презирать, быть надменным... обладать чувством юмора... играть роль... опред-
8 Приводится по : Зинченко В. П. Мысль и Слово Густава Шпета. М., 2000. С. 130; Мамардашвили М. К. Лекции по античной философии. М., 1999.
9 См. : Арсеньев А. С. Философские основания понимания личности. М., 2001.
10 См. : Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.
11 См. : Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 678.
12 См. : Налимов В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989.
13 См. : Мухина В. С. Личность: Мифы и Реальность (Альтернативный взгляд. Системный подход. Инновационные аспекты). Екатеринбург, 2007.
14 См. : Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000.
15 См. : Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебной системе. М., 1997.
16 См. : Хоружий С. С. К феноменологии аскезы. М., 1998.
17 См. : Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., 1986.
18 См. : Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд. СПб., 2005.
19 См. : Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
20 Выражение А. А. Ухтомского.
мечивать вещи и явления окружающего мира. создавать нечто новое»21. Много специфически человеческого затронуто в цитате, многое отмечается другими философами-антропологами, но как-то в этом выделенном ученым срезе специфики человеческого ускользнула музыка, музыкальность его сознания.
Эта грань специфичности человека заслуживает особого внимания, потому что она породила «вторую реальность» человека, в которой запечатлены все другие вышеперечисленные свойства и особенности человеческого. Возможно, музыка (вместе и, в некоторых свойствах, более других искусств) является внутренне-внешним хранилищем «человеческого в человеке». Вполне возможно, что эта функциональная качественность человека и его сознания — человек музыкальный — корнево связана с качественностью человек сохраняющий опыт знания-переживания «Я в контексте реальности». Причем переживания в единстве аффекта и интеллекта как «куска жизни из плоти и крови»22, по мнению С. Л. Рубинштейна.
Музыка как способ стимуляции целостной работы мозга
По данным, собранным С. Н. Беляевой-Экземплярской23 более 50 лет назад, но до сих пор неопубликованным, музыкальное воздействие охватывает обширные участки мозга — и коры, и подкорки, что делает возможным предположить развитие функций мозга и сознания «в музыке» более целостным, полным, без ущемления древнейших зон психического.
Кстати говоря, мысль о необходимости ослабления экспансии контролирующих функций сознания на некоторые психические функции и аспекты жизни современного человека четко и доказательно прозвучала из уст современного французского врача и ученого М. Одена24. В ряде книг25 он приводит собранные им данные и обобщения своего 56-летнего акушерского опыта о психическом состоянии женщины в родах, способствующем или тормозящем как ее собственное дальнейшее чувственно-аффективное развитие, так и развитие ее ребенка. Суть наблюдений М. Одена, подкрепленных наблюдениями этологов, заключается в том, что роды как жизненнозначимое переживание имеют не только биологический (психофизиологический) статус для человека, но и символический. А символический, в трактовке врача, означает влияющий на самоуправление и самоустроение целостной личностной функции во взаимодействии с миром. В конечном итоге роды — это своеобразный символический фильтр, задающий смысл жизни каждому прошедшему через него, а стало быть, всему обществу.
21 Григорьян Б. Т. Проблема философского осмысления // Человек в системе наук. М., 1989. С. 37.
22 Переживание, словами С. Л. Рубинштейна, это «кусок собственной жизни индивида из плоти и крови его» (Теплов Б. М. Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.; Воронеж, 2004. С. 84).
23 Беляева-Экземплярская С. Н. Эмоциональная сторона музыкального восприятия. Материалы диссертации. Рукопись из архива Психологического института РАО.
24 См. : Оден М. Научное познание любви. М., 2009.
25 См. : Оден М. Возрожденные роды (http://www.magichild.ru/Books/oden/str7.htm); Оден М. Кесарево сечение: безопасный выход или угроза будущему? 2-е изд. М., 2008.
Таким образом, через символ «ситуации рождения» происходит знаково-символическое управление антропогенезом. Каковы же современные символические «врата родов» для человека нашей культуры? Это неуправляемое медицинское вмешательство и манипуляции в родах, с одной стороны — обезболивающие процесс, но с другой — включающие контроль над происходящим как внешний, так и самой роженицы со стороны рациональных функций самосознания (своеобразное двойное Суперэго, встречающее ребенка у входа в жизнь). По мнению М. Одена, в этих манипуляциях и излишнем наблюдении за процессом происходит переструктурирование природных программ, снятие природной опоры в этой психической деятельности с подкорки и перенос нагрузки на кору, что лишает мать и дитя возможности запуска первичного биологического механизма формирования притяжения и любви. И это происходит в последние десятилетия в практике родовспоможения у целых поколений, у всего т. н. цивилизованного мира. (Комплекс «мертвой матери», по А. Грину26.) На месте отсутствующего переживания новых чувств (с подкорковой активностью): притяжения «из плоти и крови», той Любви, которая является в дальнейшем прототипом многих иных чувств со сходным знаком, впоследствии возникают социально воспитуемые штампы отношений, которые, в свою очередь, приводят к отчаянию и агрессии, отчуждению и эмоциональной глухоте. Так, вмешательство внешних сил в интимные сферы бытия и развития личности и усиление контроля сознания над древнейшими процессами лишает человеческие существа (Мать и Дитя) возможности заложенного природой естественного развития чувств.
Этот интегративный бессознательный базис личности и человечества М. Оден и называет Любовью. А. С. Пушкин говорил: «Одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия»27. Уступает в чем? И в чем эти сущностные явления человеческого бытия сходны?
Думаю, именно в том, что открыл для нас и сформулировал М. Оден, перевернувший теорию и практику акушерства, вернувший духовно-личностный смысл процессу рождения, его роли в облике и самосознании человечества. — В подкорковой активности и символической функции, стоящих как в основании любви, так и музыки, целостности формирования и развития аффективночувственной ткани этих явлений, способности к ним. А также в значимости для дальнейшей жизни и развития личности полученных первичных переживаний и их символически-интонированного выражения, невосполнимых ничем другим.
Но не только подкорковая активность, интегративная деятельность мозга и знаково-символическая закрепляемость переживания роднит процесс появления способности к любви и способности к музыке. Их роднит и общее мифологизированное пространство, антропологические ритуалы сопровождения важнейших этапов «перехода»: например, рождения человека, смерти, взросления личности (инициации), обручения и свадьбы всегда оснащались музыкой (только в ином, не современном, ее понимании). Думаю, не только в эсте-
26 Грина А. «Мертвая мать» / Под ред. П. В. Качалова (Электронный ресурс: http://www. psychodinamica.ru/colleagues/_p635/).
27 Пушкин А. С. Каменный гость // Пушкин А. С. Сочинения : В 3 т. Т. 2. М., 1955. С. 374404.
тических целях, а именно в психологических, поддерживающих в участниках необходимое состояние сознание бытия в необыденной, трансцендентальной реальности.
Для обеспечения изучения этой стороны специфической сущности человека необходимо рождение особого дискурса знаний — музыкально-психологической антропологии. В этом научном дискурсе становится возможным разглядеть общественные и индивидуальные, цивилизационно-парадигмальные и этнические различия в порождении и восприятии музыкальных явлений. Но, разглядев различия, становится возможным выделить общее, смысл и общечеловеческую функцию музыки и музыкального сознания.
Символическая функция музыкального сознания
П. С. Гуревич28 дал такое определение человеческому существу — символическое животное, а М. К. Мамардашвили, по многократным свидетельствам
В. П. Зинченко, обмолвился, что нигде в истории мы не найдем человека без языка, без сознания, без плача по умершему29. Стало быть, узел «символизация переживания — язык — сознание» лежит в основании человечности и его музыкального сознания.
«Языковость» музыки не раз подвергалась обсуждению или опровержению (М. Ш. Бонфельд30, И. И. Земцовский31, Г. Орлов32), но, подчеркивая условность и метафоричность понятия «язык» по отношению к музыке, те же авторы приводили свои рассуждения к признанию «языковости» как более общего музыкального свойства сознания. Человеческий язык — «закономерное завершение универсальной языковости»33, где языковость — свойство не языка или речи, а категория человеческого присутствия34. Музыка — не язык, но и она обладает языковостью в этом универсальном понимании.
Нами эта корневая специфика музыкального сознания определяется как интонирующая сущность музыкального сознания или интонирующее сознание. Интонирующее сознание обеспечивает эту самую «языковость», то есть коммуникативную направленность интонации. Интонация в широком смысле — есть элемент и способ символизации смысла, переживания и может быть отнесена не только к музыке, но и к жесту, слову, образу, то есть «знаку» реальности.
Таким образом, в основании феномена музыкального сознания явно «читается» мысль о присутствии человека и этапов развития его сознания в музы-
28 См. : Гуревич П. С. Антропологический ренессанс : Вступ. ст. // Феномен человека.
29 См. : Зинченко В. П., Моргунов Е. Б. Человек развивающийся. М., 1994; Зинченко В. П. Посох Мандельштама и Трубка Мамардашвили. К началам органической психологии. М., 1997. С. 324.
30 См. : Бонфельд М. Ш. Музыка: язык или речь? (http://www.opentextnn.ru/).
31 Земцовский И. И. Человек музицирующий. — Человек интонирующий. — Человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация : Сб. науч. тр. Серия «Проблемы музыкознания», вып. 8. СПб., 1996.
32 См. : Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд. СПб., 2005.
33 См. : Земцовский И. И. Указ. соч.
34 См. : Там же.
кально-интонированной «знаковой реальности». Антропологической функцией музыкального сознания можно считать запечатление и сохранение в звуковом символе жизненно значимых переживаний, сама же интонационно-символическая деятельность может считаться орудием воспроизведения достигнутого и возделывания возможного в развитии человеческого в человеке.
Во всех древнейших антропо-космологических системах представлений присутствует знание об инициирующей роли звука в самом акте творения бытия и сознания. Звуковой символ, по Ламе Анагарика Говинда, лежит в основании становления сознания как «процесса одухотворения индивидуализированной космической целостности»35. Акт переживания субъекта становится актом становления сознания в творческом процессе звуко-символического «наименования, формулирования», мы бы сказали, интонирования. Каждая интонированная сознанием «вещь опыта» становится смысловым «веществом» сознания, определяющим его бессознательные «установки на», и принадлежит сознанию интонирующего как индивидуальный словарь озвученных переживаний. Таким образом, акт интонирования становится уже не только аффективно-интеллектуальным актом, актом познания, но и актом «внутреннего делания».
«Делание личности» (самосозидание или саморазрушение) в процессе интонирования переживаний происходит по разному: как энергообмен со средой, как приобщение к более общему слою переживаний (например, племенному мифу, через участие в нем), как разотождествление, перенос в символический пласт межличностного «инобытия» внутреннего опыта переживаний, тем самым ослабление «внутреннего давления» интенсивности эмоций.
Общественно-личностные ипостаси музыкального сознания
Исходя из основополагающих научных представлений (Л. С. Выготского, А. Н. Леонтьева, В. П. Зинченко, В. С. Мухиной, А. С. Арсеньева) о том, что человек, его сознание, знаково-символическая деятельность и функции существуют в двух ипостасях: общественной и индивидуально-личностной, мы рассматриваем становление и развитие музыкального сознания личности как символ огенез, происходящий во взаимодействии с Культурой и только в ней распаковывающий в акте соинтонирования свою индивидуально-смысловую реальность. Согласно В. С. Мухиной, основными механизмами развития сознания и самосознания личности являются «идентификация» и «обособление», вхождение личности в интонационно-символическое поле общественного музыкального сознания также подчинено действию этих механизмов, причем на разных уровнях: личности в этносе и культуре (или субкультуре), этноса в общечеловеческом поле музыкально-интонированных символов.
Категория музыкального сознания может быть рассмотрена как психический феномен, присущий как личности, так и этносу, поскольку имеет черты психической организации опыта переживаний, носителем которого является как
35 Лама Анагарика Говинда. Психология раннего буддизма. Основы тибетского мистицизма. СПб., 1993. С. 205.
отдельный человек, так и этно-культурная общность в целом. Сознание является для психической организации тем, чем является лицо, или «лик» для телесной организации природы человека: психический организм каждого индивидуума состоит из одних и тех же функций и процессов, как и биологический организм, но «лица» отражают и этнокультурные особенности, и наследственность, и индивидуальный опыт. В выражении «лица-лика психики» — сознании — есть общее, особенное и единичное, значит типичное и индивидуальное, причем в единстве осознаваемого и бессознательного. Музыкальное сознание делает это еще более явным, как через увеличительное стекло.
Русско-американский музыковед Г. Орлов заметил: «Двойственная природа музыки определяет особую сложность ее для анализа. С одной стороны, музыка выступает как продукт культуры, истории, традиции, коллективной мудрости, мощный фактор социальных взаимодействий — феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. Но, с другой стороны, этот гигантский объект существует только потому, что питается опытом, вырастает из опыта, всегда глубоко интимного, индивидуального, субъективного»36. Это встречное движение культурно-отработанного опыта и интимного резервуара опыта личных переживаний требует осмысления в свете общего, особенного и индивидуального в музыкальном сознании личности, в структуре открывающейся психосемантики музыкального «текста».
Музыкальное сознание, его образная и процессуальная сторона подчинены общей системной организации сознания общества или личности, базирующейся на врожденных архетипических программах, именно поэтому мы слышим, например, в японской традиционной музыке, в ее стилевых интонационных особенностях и процессе разворачивания формы, в традиционных инструментах и исполнительских состояниях менталитет этноса, опирающийся на глубинные архетипы созерцания, принятия, самоуглубления. В музыке Кавказа (и интонирующем сознании в танце, в движении) также проступает архетипическая схема психологического и физического выживания: активная экспансия, демонстрация потенциальной энергии и групповая (с общей коллективной идеей) сплоченность (это особенно слышно в мужском хоровом ансамбле). Эти примеры объясняют, в чем проявляется системная целостная организация музыкального сознания, ее обусловленность «жизненными интересами» народа или индивидуальности.
Это положение обусловило выбор методологической позиции рассмотрения феномена музыкального сознания в свете общего, особенного и единичного, и построение психосемантической структуры музыкального сознания.
Пространство музыкальной психосемантики
Пространство музыкальной психосемантики многоуровнево. Можно выделить три основных пласта на срезе «музыкального вещества культуры», отражающие общее, особенное и «знаковое» в музыкальном смыслообразовании (кроме
36 Орлов Г. Указ. соч. С. 362.
того, мы будем использовать некоторые обозначения музыкальных архетипов, системное представление о которых представим далее):
I — уровень энерго-временных паттернов (праформ, архетипов) музыкального сознания, выраженных и закрепленных в универсалиях музыкального языка.
II — уровень культурно-конвенциональных признаков интонирования переживаний и значений музыкального сознания, транслируемых через стилистические этно-языковые нормы (интонационный словарь).
III — уровень устоявшихся семиотических формул или мифологем музыкального сознания.
Каждый из уровней музыкального «вещества» несет свою энергию и информацию. Рассмотрим поподробнее каждый из уровней музыкальной психосемантики, так:
(I) Уровень энерго-временных паттернов (праформ, архетипов) музыкального сознания несет функционально трансформированные истоки происхождения смыслов музыкального языка (о которых речь пойдет далее) и выражение пространственно-временных взаимоотношений, коренящихся в универсалиях самой реальности, энерго-временных паттернов.
Например, паттерн «подчинения, смирения» (весьма условное вербальное обозначение архетипа Анима) связан со стремлением каждой «вещи» в свободном состоянии к энтропии (отдаче энергии, расслаблению, охлаждению, распаду), по закону термодинамики. Этот паттерн реализуется и наблюдаем (в качестве опытной лабораторной работы даже в ходе занятий по музыкальной психологии!), например:
а) в интонационной тенденции свободно отпущенных голосовых связок к нисходящему движению,
б) в раннефольклорных мелодиках нисходящего глиссандирования (бета-мелодики), обнаруженных Алексеевым, как первых протоинтонационных паттернах-архетипах, присутствующих во многих архаичных образцах музыкального фольклора разных этносов,
в) в структуре первых запечатленных и осознанных (отрефлексированных и зафиксированных) в истории музыкальных ладов античности (нисходящие 4-ступенные диатон, хрома и энармония) и т. д.
Паттерн основанный на противодвижении, негэнтропии, преодолении угасания и распада, сопротивлении подчинению и смирению существующему закону — условно архетип Героя — соответствует увеличению напряжения и накоплению энергии (интонирование повышения как эквивалент нагревания); интонационно выражается в:
а) стремлении к достижению опоры в восходящих интонациях (связан с формированием ладовых опор) как цели и разрядке напряжения, иерархия и соподчинение опор как промежуточных целей для сброса напряжения (реализуется как на уровне физической реальности, так и психической, и музыкальнозвуковой (ладовой) системы;
б) типе раннефольклорных мелодик (гамма-мелодики), по Алексееву;
в) современных образцах звукорядов, мыслимых скорее как восходящие к верхним опорным «точкам достижения».
Другие энерго-временные паттерны содержат в себе либо регулярность, периодичность, либо нерегулярность, непериодичность появления опор и соотносятся с равновесием или неравновесием процессов возбуждения и торможения;
— направленность к учащению напряженного поиска целей-опор реализует интенсификацию, концентрацию процесса,
— стремление к свободному «сползанию» с опор, урежение их появления реализует растворение, энтропийный распад.
Эти паттерны лежат в основе смыслообразования в процессе интонирования и воспринимаются как архетипы коллективного бессознательного.
(II) Уровень культурно-конвенциональных признаков интонирования переживаний и значений музыкального сознания транслируется через стилистические и этнические нормы музыкального языка. Данные нормы закреплены в самих структурах музыкального языка и речи, универсалии при разворачивании преобразуются в «синтаксис» музыкальной формы и вертикально-тоновые взаимоотношения музыкальной ткани. Так, архетипы закрепляются в стилис-тически-языковых инвариантах, отражающих исторически-цивилизационные особенности восприятия времени и пространства. Например, одни и те же раннефольклорные мелодики, их «схемы» по-разному аранжируются в разных этнических традициях. Так, альфа-мелодика, по Алексееву, которая представляет собой контрастно-регистровое сопоставление, присутствует и в древнерусских плачах, и в альпийском йодле, и в казачьих гуканиях, и в монгольском сольном двухголосии — главный общий смысл этого интонационного паттерна в удержании напряжения, энергетического тонуса. Такие этнокультурные языковые краски, в дальнейшем постепенно отчуждаются от прямых истоков архаической семантики и могут обыгрываться как независимый интонационный прием, но в глубине его содержится некий названный архетип, который и определяет психологию восприятия его «интонированного смысла».
(III) Уровень устоявшихся семиотических формул или мифологем музыкального сознания образуется в закрепленных музыкально-речевых формулах, вынесенных из контекста и «свободно путешествующих», по выражению постструктуралистов. Например, таких как мифологема «Dies irae», или «тема креста» и др., а также в клишированных интонационных «знаках» (как интонации романсового секунд ового «вздоха», «лирической» сексты, или «героической» кварты и т. д. в европейской классической и постклассической традиции). Эти «культурные знаки» читаемы только носителями данной музыкальной культуры, обращены к знатокам, их жизнь и значение обеспечивается только линией передачи их значений в процессе образования или присвоения при погружении в живую музыкальную практику этой культурной традиции.
Все эти уровни семантического пространства музыкального языка слиты в восприятии. II и III уровни взращиваются в личности факторами музыкальной среды, воспитанием и образованием как в осознанных, так и бессознательных формах, здесь зона влияния культурно-национальных «эпистем». I уровень — универсальный слой музыкального сознания, вне цивилизационных, национальных и культурных различий, это природный уровень структуры психосемантики музыкального сознания и процесса смыслообразования.
Такой многоуровневый психосемантический комплекс транслируется в музыке через различные слои ее формы: обобщенно-образный, интонационный, структурно-аналитический, функциональный и т. д.
На основании данной карты можно строить как целостный музыкальносемантический анализ музыкальных произведений, так и методики развития музыкального сознания и музыкального восприятия, например, музыки иных этнических культур.
Природа музыкального символа и знака
В построении семантической теории искусства С. К. Лангер определяет музыкальный символ как «неисчерпанный», «радужный» — в противовес «прозрачному» символу дискурсивного языка. «Его значение подразумевается, но никогда не фиксируется договорно, и не бывает вполне определено и заранее задано»37. Заявляя, что музыкальный смысл представляет сам себя, С. К. Лангер тем не менее подчеркивает, что музыкальные структуры являют собой подобие динамической модели нашего внутреннего опыта. С. К. Лангер считает, что музыка не представляет собой символа в обычном смысле, поэтому исследователь заменяет термин «символ» определением К. Белла «значащая форма». С. К. Лан-гер утверждает, что значение это органично, неделимо, неконвенционально, и оно не передается, а интуируется, т. е. интуитивен как творческий процесс, так и процесс интерпретации. Данное положение перекликается с высказываниями Э. Курта, Э. Ансерме, Г. Орлова, В. В. Медушевского и др. авторов.
Если понятия символ и смысл обращены к интуитивной психосемантике сознания Личности и Культуры, то знак к жесткой семиотике, то есть обозначению «с ограниченным местом и сроком действия». Такова, например, внутренняя «знаковая программа» многих произведений И. С. Баха: Прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», «Искусства фуги» и некоторых других38. Эта система знаков, складывающихся в весьма определенное содержание, легко раскрывалась для современников в силу конфессиональной обусловленности и закрепленности значений каждой знаковых интонированной формулы в культурных практиках и религиозных обрядах и текстах. Такая культурная закрепленность многих интонационных оборотов делала возможным почти подстрочное вербальное осознание музыкального текста. Например: по разработанной Б. Л. Яворским системе баховских музыкальных символов (знаков=формул, в нашей интерпретации), таких как: символ креста, крестной муки, символ искупления, постижения воли Господней, символы жертвенности, чаши страдания и т. д., основанных на бытующих протестантских хоралах, с известными всем текстами и интонациями — можно «перевести» драму чувств в конкретное действие и событие39.
37 Лангер C. К., НемировскаяЕ. «Новая теория музыки». К критике семантической концепции искусства Сусанны Лангер. МИН. Вып. 2. М., 1973.
38 См. : Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993.
39 См. : Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 332—333.
Именно такая культурная определенность знака делает его недоступным для восприятия людьми иной культурно-исторической реальности, этноса или конфессии, при условии, что музыкально-семиотическая система баховской музыки не будет предметом специального изучения и реконструкции.
Но и не владея «ключом» к уровню культурно-обусловленных музыкальных знаков, получаемым в ходе целенаправленного музыкального образования, люди мирового интонационного пространства способны воспринимать и воспринимают ее глубинный смысл, ту самую «драму чувств». Благодаря чему?
Архетипы интонирующего сознания
Благодаря общим исходным основаниям для интонирования, паттернам первичной вневербальной категоризации переживаний. Нам кажется, что юн-говское понятие архетип является наиболее удачным для описания общечеловеческих глубинных смысловых ориентиров интонирующего сознания.
Понятие архетип (от греч. Arche — начало, typos — образ) как «первообраз» было впервые употреблено в христианской эстетике, а затем разработано К. Г. Юнгом для обозначения первообразов коллективного бессознательного, того психосемантического фундамента, на котором и произрастает смысловая структура сознания, его интонируемые смыслы, воплощенные в различных темах и сюжетах, выразительных языках. Архетипы, по Юнгу, имеют исключительно формальную характеристику как «схема образа», априорно формирующая активность воображения при восприятии и порождении определенных «материальных» образов искусства или игры фантазии в снах и сновидческих состояниях (в болезни, бреду, галлюцинациях). Содержательную характеристику архетип получает лишь тогда, когда проникает в предсознательную (готовую к осознаванию) зону сознания и при этом наполняется материалом индивидуального психического опыта (всем тем, что присутствует в опыте раннего детства).
Архетип (или первообраз), по Юнгу, есть «символическая формула, которая повсюду вступает в функцию там, где или не имеются сознательные понятия, или таковые... вообще невозможны»40.
Архетипы, по Юнгу, наследуются, подобно тому, как наследуется строение тела. Но наследуемость, в данном случае, не только и не столько родителям или предкам, а роду человеческому, и племени, этносу и культуре. Архетипы задают общую структуру личности и последовательность образов, всплывающих в сознании при пробуждении творческой активности, благодаря чему духовная жизнь несет на себе архетипический отпечаток. Архетипы характеризуются амбивалентностью (не имеют четкой положительной или отрицательной природы), имманентной закономерностью, но — всегда наполняются конкретным содержанием. В нашем понимании, архетипы являются бессознательным отражением в психике основных паттернов жизнедеятельности и объективных законов физической реальности, на основе которых строится смыслообразующая функция сознания.
40 Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 64.
К. Юнгу, а затем С. Грофу удалось проследить проявления архетипических комплексов от биологически детерминированных областей индивидуального бессознательного до изначальных мифопорождающих паттернов. С. Гроф выявил базовые перинатальные матрицы, образующиеся на предродовой и родовой фазе онтогенеза. Эти исследования сняли налет мистичности с коллективного бессознательного, найдя объяснение общим архетипическим структурам психики в общечеловеческом опыте биологического рождения и доказав присутствие этого психологического опыта «отсутствующих переживаний» в бессознательной памяти индивидов41.
У О. П. Флоренского есть понятие, близкое понятию архетип — «схемы человеческого духа»42, то есть, по выражению современной психологической науки, речь идет о формально-динамических признаках, которые можно распознать в живых образах искусства и фантазии ребенка и которые проступают во многих «жизненных проявлениях» (надо просто научиться их замечать). При всей своей «формальности» и крайней обобщенности, архетипы имеют свойство — по мере того, как они становятся более отчетливыми в образной аранжировке сознания или искусства, сопровождаться необычайно сильными эмоциями. Они способны впечатлять, увлекать, внушать с тем большей силой, чем ближе они к чистому архетипическому остову. Почему? Видимо, происходит узнавание бессознательно знаемого, но сокрытого в глубинах бессознательного, что дает несравнимое эмоциональное потрясение. В этом сила подлинного или психологически «меткого» искусства. К. Юнг писал, что тот из художников, который говорит архетипами, глаголет тысячей голосов.
Автором была разработана (на основе юнговских, 1995) следующая система архетипов: Герой, Анима, Мать, Старик, Дитя, Круг; их психологическая и музыкально-языковая (протоинтонационная) интерпретация.
Архетип Героя выражает стремление к достижению цели через преодоление, зависимость от желаемой цели, отсутствие выбора, движение в линейном пространстве борьбы за цель. Он запечатлевает наиболее аккумулирующий энергию (генерализующий процесс напряжения) механизм нервно-психической деятельности, его наиболее активированный тип (баланс нервных процессов сдвинут в сторону наращивания возбуждения). В типологии музыкальных процессов он реализуется также через генерализацию напряжения в пространственно-временных координатах музыкальной ткани (метроритме, ладовом ритме, гармонии, фактуре и т. д.), т. е. в накапливающейся энергии, стремящейся к разрешению.
Архетип Анима символизирует ожидание, сочувствие, подчинение, притяжение (противоположное стремящемуся началу Героя), энерготеряющий, подчиненный энтропии процесс нервной деятельности, генерализующий торможение, расслабление ЦНС. В музыкальной ткани происходит передача процесса освобождающейся энергии, расширение-деконцентрация, размывание опорных точек, затухание.
41 См. : Гроф С. За пределами мозга (рождение, смерть и трансценденция в психотерапии). М., 1992.
42 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 678.
Эта пара «архетипического» функционирования нервно-психической организации человека запечатлевает асимметричные процессы бытия во времени: Герой — ускорение, сжатие через усиление напряжения (все мифологические Герои выразительно интонируют свои усилия в действиях «вопреки»: вопреки воле богов — Прометей, вопреки законам тяготения — Икар, вопреки любым препятствиям — рыцари средневековых легенд) и Анима, наоборот, замедление процессов, экономия сил через торможение импульсов и переход в экономичный режим, близкий анабиозному существованию (мифологическое запечатле-ние такой модели присутствует у многих народов в образе Спящей красавицы в ледяном гробу, дворце, пещере). Музыкально-этнические и стилевые вариации различных культур на эти архетипические темы тонко и в «повторении без повторения», в выражении Н. А. Бернштейна, транслируют эти типы жизненных процессов и состояний.
Остальные архетипы системы несут другие сочетания основных свойств нервной деятельности. Например: Дитя символизирует «творческость», а вместе — спонтанность, непосредственность, нестабильность, хаотичность, несбалансированность, непредсказуемость, «алогичность», высокую внутреннюю потенциальность и невыраженность, свободу выбора и обособленность психологического пространства, эгоцентризм (понимаемый возрастной психологией как тип восприятия мира). Дитя вносит некий сбой, дает импульс к работе с ошибкой, то есть творческую задачу для организма, души или духа, т. е. целостного сознания. Именно потому архетип Дитя в мифологической аранжировке несет с собой новый поворот, творческое решение проблемы, выход из затруднительной ситуации (ангел, вестник, младенец-Иисус); он может быть и не принят, отторгаем сбалансированной системой (юродивые). Основными музыкально-языковыми признаками Дитя можно считать спонтанное чередование различных проявлений: повторность и изменчивость, ограниченность средств (диапазон, тембр) и непредсказуемость, свободу от конвенциональной логики развития, «фактор неожиданности» в развитии музыкальных процессов.
Архетипы Старик и Мать — регулярность, уравновешенность; Старик представляет: социализированность, интеллектуальную структурированность, знание ограничений, предержание норм и правил. Этот архетип олицетворяет образ Учителя, Мастера, Мудреца. В музыкальной процессуальности — уравновешенность напряжения и разрежения, с некоторым акцентом на «своевременность» появления опор, регулярность, периодичность, симметричность («гимнические» жанры). Мать олицетворяет альтруистические начала в личности; чувство единения с природой, растворения в ней вплоть до потери собственного «пространства». Музыкально-семантические акценты смещены к освобождающейся (что свойственно женским архетипам), а не концентрирующейся энергии. Это заключено в передаче стимула к торможению, расслаблению, нивелированию воли к движению. Уравновешенность передается регулярностью появления опор, не собирающих, а ослабляющих напряжение (как сложилось в языке жанра колыбельных, например).
Шестой архетип — Круг — соответствует символам: единства макро- и микрокосма; упорядоченной целостности или Самости (по К. Юнгу); центра и цели
процесса индивидуации, личностного идеала целостности, «просветления», «святости», одушевленной живой системности. Он содержит в себе некую целостную архетипическую картину и воспринимается как объективный смысл сущего. Таковы многие произведения И. С. Баха. Средства музыкальной выразительности содержат свойства различных архетипов и в то же время соразмерное единство.
Таким образом, феномены культуры и искусства, мифология народов не только являются хранилищем опыта сознания человека в его архетипах, они являются своеобразными матрицами, по которым непрерывно воспроизводится человеческая типология. Эти матрицы запечатлены и передаются в живых языках искусства, в формально-динамических схемах «музыкальной формы как процесса» и в образно-содержательной стороне музыкальных произведений.
В нашем понимании, архетип43 является носителем бессознательной смыслообразующей функции как интегральной индивидуальности человека, вмещающей в себя и общечеловеческое, и типично-особенное, и уникально-единичное, так и ее объективации в музыкальной ткани произведений. И, что особенно важно, архетипический слой системен и целостен, подобно таблице Менделеева, где семантические зоны взаимосвязаны, сорелятивны и соответствуют природным основам психической жизни человека, свойствам его нервной системы.
Таблица 1
Активность Пассивность
Симметричность СТАРИК МАТЬ
ДИТЯ
Асимметричность ГЕРОЙ АНИМА
Сама качественность пассивности и активности может быть интерпретирована как противоположные тенденции в отношении ко времени, то есть к изменениям среды: подчинение времени (энтропия) и обуздание времени (негэнтро-пия). Во временном аспекте архетипическая схема будет выглядеть так:
Таблица 2
Энтропия Негэнтропия
Вечность МАТЬ СТАРИК
ДИТЯ
Временность АНИМА ГЕРОЙ
Дитя в этой схеме занимает позицию «между» энтропийными и негэнтро-пийными процессами, а также между вечностью и временностью. Именно поэтому дитя символизирует принцип творчественности природы, спонтанности и чуда.
43 Д. К. Кирнарская, используя понятие коммуникативный архетип музыки, под архетипом понимает также обобщенный интонацию-символ произведения, но сводит архетипы к нескольким коммуникативным акциям, не укладывающимся в целостную систему, а потому отражающим частные проявления психической деятельности.
Круг — архетип, вмещающий в себя все. Это Единое, вневременное бытие.
Представленная система архетипов (коллективного бессознательного), преломляется в индивидуальном бессознательном опыте, стержнем которого являются закрепившиеся паттерны психологических (онтологических) переживаний.
В музыкальной ткани архетипические признаки можно зафиксировать «над текстом» или «под текстом» в крупных тенденциях музыкальной процессуаль-ности, складывающихся, конечно, из выразительных средств, но существующих как бы «поверх» их. В. В. Медушевский называл эту «надтекстовую» смысловую голограмму — протоинтонацией. М. А. Аркадьев, вслед за Б. М. Тепловым, фиксирует объективированную протоинтонацию в «незвучащей временной процес-суальности», выражающейся, в частности, в дирижерском жесте или в самой фигуре дирижера. М. Г. Арановский призывал обратить пристальное внимание на линию опорных звуков музыкальной ткани и поле «неопор», в движении опорных тонов, в нашей интерпретации, может явственно читаться архетип, та самая протоинтонационность, по В. В. Медушевскому, в поле мелизматики и украшений — стилистика особенного образного его прочтения, или индивидуальность исполнителя.
Итак, архетип является бессознательным отражением «временных и энергетических тенденций», они — это паттерны сочетания основных процессов, лежащих в основании всех физических и психофизиологических явлений (проявлений жизненных энергий), процессов напряжения и торможения (в разных науках используются эти понятия или их синонимы: возбуждение и торможение в исследовании свойств нервной системы, напряжение и расслабление в телесноориентированной психологии, напряжение и «разрядка» в электродинамике и т. д.). Под паттернами сочетаний понимаются такая взаимосвязь процессов, где, либо происходит наращивание напряжения, либо постепенное его снижение, разрежение; эти процессы либо уравновешены во времени, либо в процессе смены напряжения и торможения происходит увеличение энергии за счет их сжатия и интенсификации, либо ослабление энергии за счет разряжения и угасания.
Эти паттерны являются сквозными в устройстве нашей реальности, они зависимы, обусловлены физическими объективными законами притяжения и отталкивания, гравитационного ускорения и преодоления силы тяготения; они находятся в основании психофизиологического устроения протекания жизненных процессов, свойств нервной системы, они являются основой психологии восприятия времени и энергии. А восприятие времени как течения психических энергий и есть первооснова музыкального восприятия, музыкального смысло-порождения (отмеченная еще Э. Куртом44)!
Каждый человек, проявляя избирательность в тяготении к тем или иным архетипическим явлениям в музыке, как и вообще в искусстве, манифестирует тем самым «пристрастность сознания», основанную на узнавании общечеловеческого, родового или личного опыта переживаний. Этот опыт «отсутствующих
44 См. : Курт Э. Музыкальная психология. Области и границы музыкальной психологии // Альманах музыкальной психологии. М., 1994.
переживаний»45 требует повторного проживания в символическом пространстве инобытия личности, в музыке, например.
Эти процессы символического, но и реального проживания переживаний (живого телесного переживания субъекта благодаря двунаправленности музыкального символа — вовне, к культурным значениям, и внутрь, к опыту переживаний, их чувственным следам и личностным смыслам) воспроизводятся в каждом акте музыкального взаимодействия его субъекта с музыкой как объектом. «Музыка воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает его к истокам всех естественных символов — к первичным элементам опыта человека в природной среде: к реальности земного притяжения, познаваемого через мышечные усилия, окружающего пространства, покрываемого шагами, материи и необъятного разнообразия ее чувственно воспринимаемых свойств, к реальности порыва и сопротивления, которое он встречает, дыхания и биения сердца — этих первичных природных механизмов осознания времени. .Музыка приближает нас к истокам абсолютного, досоци-ального, предкультурного существования»46.
Ключевые слова: музыкальное сознание, интонирующее сознание, символо-генез, энерго-временные паттерны переживаний, архетип, музыкальный символ, культурный знак.
The Phenomenon of Music Consciousness as a Tool of Structuring the Inner World of a Personality
A. V. Toropova
The article covers conception of matter and specificity of music consciousness that is examined in the light of general, special and singular. Presented are author’s interpretation of genesis of music consciousness, its psychosemantic structure, origins of music sense generation.
Keywords: music consciousness, intoning consciousness, symbolic genesis, intonema, energy-temporal patterns of emotional experience, archetype, music symbol, cultural sign.
45 См. : Шерозия А. Е. Психика, сознание, бессознательное. Тбилиси, 1979. С. 17.
46 Орлов Г. Указ. соч. С. 337—338.
