CC BY
73
Э. В. Седых
МУЗЫКАЛЬНАЯ СИНЕСТЕЗИЯ В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ УИЛЬЯМА МОРРИСА
Термин «синестезия» вошел в теорию искусства сто лет назад и сегодня весьма популярен в литературе и эстетике, хотя до сих пор нет единообразия в определении границ этого понятия и в его дефинициях. Синестезией называют, прежде всего, межчувственные связи в психике, а также результаты их проявлений в конкретных областях: поэтические тропы межчувственного содержания; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми)1. Синестезия как соощущение, смешанное ощущение — это явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, — иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус, цвет, запах.
Человеческая чувственность целостна и едина, но, отвечая диалектике целого и части, высшего и низшего, внешнего и внутреннего, все проявления чувственности невозможны вне существования сенсорики, и они включают в себя этот уровень чувственности, но не сводятся к нему. Речь идет о взаимодействиях в полисенсорной системе чувственного отражения, возникающих по принципу ассоциации. Простейшие связи — ассоциации по смежности; наиболее значимые для литературы и искусства — ассоциации по сходству. Сходство в данном случае может быть сходством по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов, по содержанию и эмоциональному воздействию. Синестезия в литературе — это скорее не соощущение, а со-представление, со-чувствование. По своей психологической природе это некая межчувственная ассоциация, «эстетическая эмпатия»2.
Синестезия или межчувственная связь представляет собой неотъемлемый компонент художественного мышления Уильяма Морриса, которое было метафоричным, визуально-музыкальным; а его чувственная сфера отличалась повышенной сенсорностью, эмоциональностью. Синестезия участвует в формировании художественного образа, в процессах взаимовлияния и синтеза искусств, показывая степень целостности и гармоничности чувственного освоения мира художником. В его произведениях она воплощается в виде языковых средств, фиксирующих эту связь словесно, к каковым относятся тропы и фигуры, основанные на межчувственных переносах. В этом смысле моррисовская синестезия может быть цветовой и звуковой: цвета и звуки, воплощенные в слове, действуют на подсознание читателя и его чувственную сферу в той же степени, что и их физические сущности. Образ, возбуждая одни чувства, влечет за собой косвенное, ассоциативное участие других, что позволяет получить целостное художественное представление об изображаемом предмете.
Музыкальная синестезия характерна для большинства литературных произведений Морриса. Музыкальность — «эффект частичного сходства литературного произведения
© Э. В. Седых, 2009
с музыкой», возникающий в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются по преимуществу как музыкальные3. Музыкальность становится константой литературного текста благодаря некому универсальному языку, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой.
Музыкальная синестезия возникает в литературных произведениях Морриса в нескольких случаях. Прежде всего, это музыкальность его поэзии, которая, по определению Джорджа Паттенхэма, автора трактата «Искусство английской поэзии» (1589), является родом музыкального высказывания вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух. Моррис творил согласно правилу, выдвинутому Фридрихом Шиллером в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1796), что поэтической идее всегда предшествует определенное музыкальное состояние души, которое, в конечном счете, находит свое воплощение в строках поэм и romances.
Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект музыкальности моррисовского литературного текста, охватываются понятием повтора в различных его видах (аллитерация, лейтмотив, рефрен, анафора, параллелизм). Аллитерация (созвучие), заключающаяся в повторе согласных звуков, является у Морриса орнаментальным приемом выделения и скрепления в тексте важнейших слов. Аллитерационные формы моррисовского стиха всегда близки к музыке: «And his sword was the flail of the tiller on the wheat of the wheat-thrashing floor», «White went his hair on the wind like the ragged drift of the cloud, / And his dust-driven, blood-beaten harness was the death-storm’d angry shroud» («Сигурд Вольсунгский»); «Two red roses across the moon», «There was a lady lived in a hall, / Large in the eyes, and slim and tall» («Две красные розы на фоне луны»); «He was fair and free, / At every tourney» (romance «Золотые крылья»); «she walk’d by Welland river, / Across the lily lee» («Река Веллэнд»).
В качестве музыкального лейтмотива произведения у Морриса может использоваться какая-либо яркая деталь, образный оборот, возникающие в качестве способа характеристики персонажа, положения вещей, переживания: золотые волосы Рапунцель — «Rapun-zel, Rapunzel, / Let down your hair!», «Rapunzel, Rapunzel, / Wind up your hair!», «Rapunzel, Rapunzel, / Weep through your hair!», «Guendolen, Guendolen, / One lock of hair!», «Guendolen, Guendolen, / Lend me your hair!», «Woe is me! Guendolen / Sweeps back her hair» («Рапунцель»); Сворд как меч — «When the Sword went out to sea», «The Sword went out to sea», «When the Sword came back from sea», «Now the Sword is back from sea!», «When the Sword came back from sea!» («Плавание Сворда»).
Рефрен как постоянно повторяющаяся строка или часть поэтического текста характерна для «литературных песен» Морриса: «Beata mea Domina!» («Восхваление моей прекрасной дамы»); «Hah! hah! la belle jaune giroflee» («Золотой левкой»); «Two red roses across the moon» («Две красные розы на фоне луны»); «Half forgotten, unforgiven and alone» («Песня»); «Ho! is there any will ride with me, / Sir Giles, le bon des barrieri!» («Военная песнь сэра Жиля»); «“Therefore”, said fair Yoland of the flowers, / “This is the tune of Seven Towers”» («Мелодия семи башен»); «Wind, wind! thou art sad, art thou kind? / Wind, wind, unhappy! thou art blind, / Yet still thou wanderest the lily-seed to find» («Ветер»).
Стилистическая анафора или единоначатие всегда соединяется у Морриса с синтаксическим параллелизмом, принимая участие в создании определенного ритма повествования: «On went the Volsung banners, and on went Sigmund before», «And no more was he worn and weary, and no more his life seemed spent» («Сигурд Вольсунгский»); «So many
reapers, Father John, / So many reapers and no little son» («Военная песнь отца Джона»); «They bound my blood-stain’d hands together, / They bound his corpse to nod by my side» («Совместная езда верхом»); «Float from the gold strings, float from the key, / Float from the open’d lips of Louise» («Голубой шкаф»); «He did not die in the night, / He did not die in the day» («Позорная смерть»); «A long way off from Christian lands, / A long way off my lady’s hands, / A long way off the aspen trees» («Добрый рыцарь в тюрьме»).
Кроме анафоры, музыкальность в текстах Морриса создается и при помощи хиазма. Усложненный, неточный повтор воспринимается здесь как проявление вариативности, характерной для музыкального развития: «the days pass on, pass on a pace» («Заколдованный»); «Red, brown, and white, are three; / Three damozels» («Плавание Сворда»); «and the wind... kept on changing the trees from green to white, and white to green», «and among the corn grew. blue corn-flowers; and the cornflowers were so blue» («История Неизвестной Церкви»).
В стихотворных текстах Морриса повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию: усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически, и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития: «.From the spire, bring me that kiss / On a lily! Lord, do this!» («Рапунцель»); «For his good shooting — Launcelot! / On knights a-pace! this game is hot!» («Добрый рыцарь в тюрьме»); «Was he asleep, or was he dead?» («Голубой шкаф»); «Had she come all the way for this, / To part at last without a kiss?» («Стог сена на болоте»).
Музыкальный ритм характерен и для поэтических, и для прозаических произведений Морриса. В движении моррисовских ритмов — бесконечного моря песни — есть нечто убаюкивающее и гипнотическое. Музыкальный ритм в его произведениях связывает воедино разнородные части текста, принимая участие в создании живописно-визуальной картины, как это, наблюдается, например, в его ранней поэме «Поцелуй», которая в воспоминаниях оксфордских друзей Морриса предстает как мимолетное, непостижимое изящество, как тонкий аромат и хрупкая красота первых весенних цветов:
От поцелуя под луной Повеет скорбью вековой:
Джульетты милостив покой:
Анджелико во свете утра:
Средь ореолов перламутра Сам Бог с небес взирает мудро.
Монах любовь свою встречает:
Он на колени преподает,
Аббатство милостью блистает.
Во власти музыки духовной Молился Богу отрок скромный,
Чтоб жизнь не стала столь условной.
Меж светлых ангелов в дозоре С небесным пламенем во взоре Замечен дьякон на просторе:
Он с другом добрым держит путь,
Их пламя дружбы не задуть,
Их веры в Свет не пошатнуть.
Предсмертный поцелуй даря,
И Небеса благодаря,
Душа отходит в те края.
Под солнцем мыслям нет конца,
Во власти смертного венца,
Но вместе верные сердца4.
В контексте своего литературного творчества Моррис всегда опирался на изначальный синкретизм музыки и слова, на известную общность структурных принципов литературы и музыки. Поэтому, во-вторых, музыкальная синестезия основана у него и на использовании различных песенных форм с их куплетностью, а также восходит к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии. В контексте моррисовских произведений можно обнаружить как отдельные «песни», воплощенные в поэмах, так и песни, представляющие собой включения в поэтические и прозаические тексты. Уже в ранних romances Моррис абсолютно осознанно умел мастерски вплетать в ткань прозаического повествования музыкально-стихотворные строфы, что впоследствии стало его самым любимым литературным приемом (например, в поздних romances «Дом Сынов Волка» и «Колодец на краю света»).
В произведениях Морриса песни исполняются женщинами, рыцарями и бардами: Маргарет и певец из «Лощины», Герта и Лехнар из «Возлюбленных Герты», мать Лайонела и менестрель из romance «Золотые крылья», Мэйбл из «Тайного письма Фрэнка», рыцарь из «Лощины», Элис и Луиза из «Голубого шкафа», доблестные воины из «Военной песни отца Джона» и «Военной песни сэра Жиля», Елена из «Покоев Прекрасной Елены», Орфей из «Истории Орфея и Эвридики»; барды, герои и их возлюбленные из « Сигурда Вольсунг-ского» и т. д. Песня, включенная в ткань прозаического текста, становится его смысловой доминантой и поэтическим дизайном, орнаментом, декоративным украшением:
Христос явлен лощину охранять,
Когда бушует летнее цветенье;
А мы не в силах до конца понять Куда стремится вод мирских скольженье.
Мы смотрим в даль, а видим пустоту И безучастно исчезаем в гротах,
Разверзших ран зеленых наготу;
А мир холмится в голубых высотах5.
В «Лощине» имеется и частичное включение рождественского кэрола, который одновременно наделен и цветовой образностью. Убийство Свонхильды происходит в канун Рождества, и Моррис, чтобы усилить контраст между христианскими идеалами («не убий!») и совершаемой местью, помещает перед эпизодом ее смерти прекрасную музыкальную лирику. Рождественский гимн звучит во славу высшей добродетели, противопоставляя мир красоты и нравственности суровому миру реальности. В данном случае в музыкальном контексте происходит соединение звуковой и цветовой синестезии:
У короля Иосифа корона красная,
У королевы Мэри корона золотая,
А Иисусу дана корона алмазная,
Осветившая могилу от края до края Девы Марии.
Плывут корабли в Небесах обетованных,
Красными знаменами как парусами дыша,
И везут они в синю даль семь планет желанных Чтоб узреть, как сияет пречистая душа Девы Марии6.
Моррис также включал песни в поэтические произведения: небольшие по объему («Рапунцель», «Смерть Сэра Питера Харпдона», «Ветер», «Золотые крылья») и протяженные эпические поэмы («Жизнь и смерть Язона», «Сигурд Вольсунгский»). В поэме «Жизнь и смерть Язона», состоящей из 17 книг, южные песни-включения отражают жизнь главного героя в строгой хронологической последовательности: от рождения до смерти. В «Сигурде Вольсунгском» северно-суровые песни вводятся в текст для интенсификации основного конфликта, выделения героических аллюзий. Так, в заключительной части поэмы, рассказывающей о жизни жены Сигурда Гудрун после его смерти, в повествование вводится образ бушующего моря, которое в своем неистовстве готово поглотить человека за его греховные деяния. Гудрун, будучи вдовой, выходит замуж за короля Этли, убивает его, узнав об измене, и, в конце концов, отдается во власть холодного моря, перед которым она исполняет песню-плач:
И Гудрун, подпоясавши платье, вышла на берег склона крутого,
И взирала в безбрежны пучины, и взывала к бескрайнему морю:
«Пред тобою, о, море, стою я; Сигурд был моим мужем когда-то!
Не забыть его яркого света, в его смерти лишь я виновата.
Жизнь земная — деянья и страсти, так прими же ее во спасенье,
И, быть может, наступит расплата за души моей грешной рожденье»7.
Песенный жанр использовался Моррисом не только в качестве вставных песен, но и эксплицитно, что проявляется в заглавиях его поэм («Мелодия семи башен», «Песня», «Военная песнь отца Джона», «Военная песнь сэра Жиля», «Баллада», «Песня смерти», «Марш рабочих») и в контексте самостоятельных поэм-песен («Битва бюргеров», «Две красные розы на фоне луны», «Плавание Сворда», «Зимняя погода», «Холл и лес», «Ворон и дочь короля», «Суженый весны», «Король Сынов Дании», «Земля нас исцеляет и хранит» и т. д.).
Когда в Англии получили распространение малые песенные жанры — боевая и застольная песня, марш, сатирические куплеты, близкие народному творчеству, появились моррисовские энергичные «Песни для социалистов». Для этих песен были характерны такие музыкальные качества, как предельная ясность и четкость изложения, ритмичность стиха, напевность. Образцом для их создания послужило моррисовское стихотворение 1878 г. «Очнитесь, лондонские парни», которое исполнялось им на мотив «Старинного дома отважного норвежца» и, по сути, было уподоблено «северной» песне:
Очнитесь, лондонские парни! Настал ваш день,
И солнца свет прогнал слепую ночь;
Забудьте стыд, забудьте ложь и лень,
С земли родной гоните турок прочь!8
В «Песнях для социалистов» преобладающим началом служила лирико-героическая тональность, «заимствованная» Моррисом у английских романтиков — Блейка, Колриджа,
Байрона, Шелли. Его поэтические творения имели многоплановую композицию, внутри которой взаимодействовали описания и повествования, диалоги и внутренние монологи, а также — различные чувства и настроения, связанные с любимой им тематикой времен года («Послание мартовскому ветру», «Майский день»).
Как и в других произведениях Морриса, ведущим мотивом поэтики данного сборника явилось сопоставление прошлого, настоящего и будущего, где прошлое и будущее представлялись земным раем светлой радости, человеческого счастья и всеобъемлющей духовности. Так, в стихотворении «Святой долг», где поэт прибегает к условной форме послания умершего человека к живущим, страстный монолог героя о взаимосвязи прошлого и будущего заканчивается осознанием себя как частицы истории, а физическая смерть предстает здесь лишь как переход к продолжению существования в памяти потомков. Святым долгом для человека, по Моррису, является переосмысление своих деяний на земле и утверждение бессмертия истинных ценностей. В своей исповеди поэт использует сравнения из христианства («святой долг», «терновый венец», «земная доля»), заявляя, что «в новой славе нет отличий от преданий старины». Именно на основе бессмертной памяти
о прошлом, как считает Моррис, возможно истинное счастье завтрашнего дня:
Скорбь не вечно торжествует, — время мчится, краток век,
Но лишь в прошлом обретает силу духа человек! —
Свой земной удел в надежде человек благословит,
И земля как красно солнце счастьем душу озарит!9
Музыкальные темы слышны также в поэмах из «Земного Рая», в Прологе к которому Моррис назвал себя «мечтателем из мечтателей, рожденным не в свое время», «певцом пустого дня», который поет песни для того, чтобы быть услышанным. Подобно волшебнику, певец умеет превратить зиму настоящего в золотую пору весны и лета прошлого, рисуя иллюзорный мир человеческой мечты о прекрасном, воплощенной в древнегреческих и северных легендах, в которых звучит музыка былой красоты.
В-третьих, музыкальная синестезия воплощается Моррисом в виде введения в ткань повествования в качестве главного героя или лирического фона самой Музыки. В этом случае Музыка либо персонифицируется, либо становится неотъемлемым компонентом повествования (она звучит, поется, исполняется на музыкальных инструментах), либо пропитывает собой все произведение, становясь «имплицитным персонажем».
В «Любви достаточно» Музыка — «сокровенное сердце поэмы» — одно из главных действующих лиц, которое влияет и на весь ход повествования, и на развитие персонажей. Песни Музыки связаны со сценами, которым они предшествуют и за которыми следуют, интенсифицируя настроения, эмоции, чувства. В «Любви достаточно» Музыка появляется на сцене несколько раз, связывая воедино общее повествование с помощью плавных рифмованных строф. Ее первый «выход» связан с появлением короля и королевы, второй — с появлением певцов, которые становятся перед занавесом в начале пьесы. Все последующие «выходы» Музыки включены в пьесу о короле Фэремонде и посвящены его поиску настоящей любви.
Каждая песня начинается со слов «Любви достаточно», что иллюстрируется и усиливается различными типологиями и аллегориями, связанными с пейзажем и погодой (зимний сад, горы среди пустошей, яркое солнце, расщепленные облака, побитые градом травы и цветы, сбор урожая, утро, ночь). В таком меняющемся мире Музыка поет гимны постоянству любви, которая, чтобы достичь этого состояния, как и времена года, проходит
несколько стадий: неуверенность в возлюбленном, охлаждение, отчуждение, нелюбовь, мечты о счастье, стремление перейти от состояния «мертвого сердца», «боли цветения и семени отчаяния» к радости воссоединения, когда в сердцах возлюбленных звучит музыка, превращающаяся в сокровище. Ибо, согласно Моррису, именно любовь является смыслом человеческой жизни; и когда она найдена, душа человеческая наполняется Музыкой смысла бытия.
Все части «Сигурда Вольсунгского» заполнены песнями и игрой на арфе; музыкальными темами здесь служат песни-притчи героев и бардов о развитии Вселенной, об изменениях, которые привели к рождению и гибели древнего мира, о росте и упадке современного героям мира. Так, на свадьбе Сигни бард исполняет песню о происхождении северного мира, а при рождении Сигурда — о деяниях и героических предках его отца Сигмунда. Хеймир, король Лимдейла, перед встречей Сигурда с Нибелунгами воспевает будущее и его славные подвиги, в то время как сам Сигурд, прибыв к Нибелунгам, поет песнь о славе и величии своих сородичей.
Песни играют важную роль в контексте всего «Сигурда»; ими заканчивается повествование в четвертой книге, где Гуннар исполняет сразу две песни: боевую песнь, которая описывает деяния Нибелунгов, предсказывая приход Рагнарека, и поминальную песню, в которой, играя на арфе, он обращается не к теме смерти, а к теме начала мироздания, возвращаясь к песне о происхождении мира, открывающей эпическую поэму. Включенная в поэму музыка становится не только украшением текста, но и фоном повествования, главной сюжетной линией; превращается в «имплицитного персонажа». В этом выражается у Морриса принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов в одном тексте.
1 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В. В. Бычкова. М., 2003. С. 409.
2 Психология. Полный энциклопедический справочник / под ред. Б. Г. Мещерякова, В. П. Зинченко. СПб., 2007. С. 827.
3 Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М., 2001. Стб. 595. 4Morris W. The Letters to His Family and His Friends. London, 1950. P. 6-7.
5Morris W. The Hollow Land // The Early Romances in Prose and Verse. London, 1913. P. 270.
6Morris W. The Hollow Land // The Early Romances in Prose and Verse. London, 1913. P. 239-240. 1Morris W. Sigurd the Volsung. URL: http://www.gutenberg.org/dirs/1/5/3/1/15311/15311-h/15311-h.htm. 8Morris W. Designs and Writings. London, 2004. P. 95.
9Morris W. Chants for Socialists. URL: http://www.gutenberg.org/dirs/1/5/3/1/15311/15311-h/15311-h.htm.
