CC BY
129
Э. В. Седых
ЭСТЕТИКА УИЛЬЯМА МОРРИСА В КОНТЕКСТЕ АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.
В 1886 г. в газете «Пэл Мэл» Моррис опубликовал список своих самых любимых литературных произведений, к которым он, прежде всего, отнес Библию, старинные легенды, средневековую поэзию и романсы. Среди близких ему английских поэтов-романтиков он назвал Кольриджа, Шелли и Китса. Ему доставляло удовольствие причислять себя к поэ-там-романтикам, поэзия которых, «подобная музыке, была чистой, честной и светлой»1. Романтизм был в крови Морриса; он дышал им как чистым прозрачным воздухом и не мог вдоволь надышаться. Именно романтизм станет незримым, но прочным каркасом всех его произведений, как литературных, так и живописно-декоративных, даже относящихся к так называемому «социалистическому» периоду его деятельности.
С одной стороны, романтизм привлекал Морриса как художественное направление, которое сформировалось в начале девятнадцатого века сначала в европейской литературе, а затем в искусстве. С другой стороны, Моррис знал, что термин «романтизм» происходил от так любимого им слова «romance» - так в Средневековье называли произведения, которые были написаны не на латыни, а на французском и английском языках. К тому же, романтическим было для него все непонятное, таинственное, мистическое.
Сэмуэль Кольридж, Перси Биши Шелли и Джон Китс2, по мнению Морриса, были самыми выдающимися представителями английского романтизма. Именно их творчество еще в Оксфорде привлекло его внимание; и это не случайно. Всех их объединяло нечто, присущее внутреннему миру самого Морриса; он и заинтересовался их творчеством, ибо нашел в нем отклик на свои собственные романтические мысли и чувства, увидел в их произведениях некую идеализируемую действительность, такую приятную и близкую его сердцу.
Английские романтики начала девятнадцатого века, как и Моррис, искали идеалы не в окружающем мире, а в скрытой духовной жизни человека. Центром внимания в их творчестве была мятущаяся личность с ее страстями и переживаниями, личность, стремящаяся к духовной свободе; а основой их романтического мировосприятия - мучительное несовпадение мечты с реальностью. Романтиков больше всего привлекал человек исключительный и в исключительных обстоятельствах; герой-романтик, что весьма импонировало Моррису, всю свою жизнь находился в поисках истины, стремился к идеалу, который заключался в его душевном мире.
Еще одна очень важная черта, роднившая Морриса с романтиками - это устремление в прошлое, в глубь веков с их архаичностью и душевной чистотой с целью открытия новых неизведанных миров красоты и гармонии. В поисках новых выразительных средств романтики изучали фольклорные традиции своей страны и мировые мифологии; их произведения источали национальный колорит и мифопоэтичность, несли в себе разнообразную символику и богатую образность. Все это было характерно и для многогранного творчества Морриса.
© Э. В. Седых, 2008
Романтики противопоставляли современному негармоничному миру свой собственный мир эстетического воображения, создавая разнообразные утопии, ища утраченную гармонию в поэтизируемом прошлом или в отдаленно-туманном будущем. Так рождалось характерное для всей эпохи романтизма «двоемирие», разрыв между заземленным «здесь» и возвышенным «там», который трагически воспринимался художниками, чувствовавшими себя одинокими в реальности.
Особое место в духовном мире Морриса-поэта занимало творчество Сэмуэля Кольриджа, который оказал влияние на формирование его эстетической концепции, сделав первые важные шаги на пути к новой романтической эстетике, так импонировавшей Моррису на протяжении всей его жизни.
Основным понятием в эстетике Кольриджа был поэтический образ. Образ как осязаемое выражение подсознательных импульсов и, следовательно, как основной носитель смысла, по его мнению, играл немаловажную роль в творческом процессе. Уже в ранней лирике Кольриджа возникают некоторые темы и образы, характерные для его зрелой поэзии. Особенно показательна в этом отношении поэма «Эолова арфа», центральным образом которой становится музыкальный инструмент, издающий мелодичные звуки под порывами ветра, который для поэта становится метафорой человеческого духа, движимого порывом вдохновения. Этот образ дал Кольриджу возможность выразить его идеи о сущности поэтического воображения, о следовании в своем творчестве правде жизни и необходимости непосредственного эмоционального воздействия на чувства читателей3.
Кольридж всегда стремился воспроизвести в своих поэмах сверхъестественные, мистико-романтические характеры; с этой целью ему было необходимо наделить плоды своего воображения человекоподобием и убедительностью. Он блистательно играл в игры с собственным воображением, наделяя плотью и кровью свои самые причудливые и фантастические вымыслы. Концепция воображения, противопоставленная рационализму, играла в романтической эстетике Кольриджа основополагающую роль. Кольридж определял воображение как живую силу и основной фактор всего человеческого восприятия, как повторение в человеческом разуме вечного акта творения4. В значительной мере благодаря усилиям Кольриджа в английской литературе сложился культ воображения, оказавший большое влияние на последующие поколения поэтов-романтиков, в том числе, и на Морриса.
Самыми значительными творениями Кольриджа, которые, несомненно, пришлись по вкусу Моррису и оказали влияние на его поэтическое творчество, были поэмы «Кристабель», «Кубла Хан» и «Сказание о старом мореходе», написанные Кольриджем в 1796-1802 гг. в духе магического романтизма.
В «Кристабель» с особой силой проявил себя романтический интерес поэта к готике, к стилизованной архаике Средневековья. Автор воссоздает здесь с необычайной тщательностью и любовью атмосферу жизни старинного феодального замка, окруженного глубоким рвом и расположенного в глухом, непроходимом лесу. В поэме есть и покрытые каменной резьбой стены, и освещенный призрачным лунным светом лес, и мистические крики совы, которые перекликаются с романтическим колоритом прошлых веков. Поэма словно пропитана старинными верованиями и преданиями, погружающими читателя в атмосферу тайны, предчувствия неминуемой беды. В глухом лесу главная героиня поэмы встречает таинственную незнакомку Джеральдину и отправляется с ней в замок. Пугающая красота женщины одновременно и притягивает, и наводит ужас; в конце концов, странница подчиняет девушку своим зловещим чарам. На этом рассказ о приключениях
Кристабель обрывается; поэт заканчивает повествование, не раскрыв читателю истинную природу Джеральдины, оставив его в замешательстве по поводу ее роли в рассказе: кто она - ведьма, мистический двойник или второе «я» человека? В поэме весьма искусно передана атмосфера тайны, ощущение непостижимых сил, стоящих за видимым миром.
Еще более таинственная, завораживающая поэма «Кубла Хан» основана на романтическом образе слышащего райские напевы поэта-пророка, с которым отождествляет себя сам автор. Сказочные чертоги легендарного Кубла Хан ассоциируются с райскими садами Эдема - местом бесконечных радостей, недоступных падшему человеческому естеству. Согласно эстетической концепции Кольриджа, почувствовать и воспроизвести эти радости в своих творениях может лишь пророк, озаренный волшебным светом вдохновения. Именно в момент снисхождения на поэта поэтического вдохновения он и творит свой воображаемый мир, создает свою собственную сказку. В этой поэме Кольридж с необычайной тонкостью и глубиной воссоздал свое романтическое представление о сути творческого акта.
Возможности поэтического воображения Кольриджа раскрылись с особой полнотой в «Сказании о старом мореходе», основной мыслью которого является размышление поэта о том, что люди часто сами бросают вызов природе, пробуждая ее таинственные, иррациональные силы, которые, в свою очередь, мстят человеку за его преступления перед миром гармонии и красоты. В этой поэме посредством изменчивых красок воображения Кольридж живописал о гармоничной системе природы, о гармонии, связывающей естественное и искусственное в литературе. Природа воспринималась поэтом как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое. Герой поэмы - немолодой, много повидавший на своем веку мореход, который, тем не менее, не перестает удивляться красоте окружающего мира, заново открывая картины природы, постоянно поражающие его воображение.
Отличительной особенностью поэмы «Сказание о старом мореходе» является органичное сочетание физически ощущаемых и осязаемых реальных образов, с образами вымышленными, фантастическими. Причем, именно потому, что фантастические образы сосуществуют на равных правах с образами, взятыми из реальности, поэма производит чрезвычайно сильное впечатление. Сила воображения помогла поэту проникнуть в тайные глубины психики героя и воспроизвести сложные чувства и движения его души, истомленной незримыми муками вынужденного одиночества, на которое он обрек себя сам пожизненно и бесповоротно, убив когда-то прекрасную птицу, уничтожив красоту, вмешавшись в божественное природное действо жизни. И только любовь ко всему сущему смогла искупить его вину перед священным планом природы: «И возлюбил он и человека, и пташку, и зверя лесного. ... И возлюбил он все творения божьи, большие и малые... И на следующее утро стал он печальнее и мудрее»5 (ср. с библейским: «Умножая мудрость, умножаешь печаль»).
Моррис творчески воспринял культ воображения Кольриджа; сам наделенный от природы ярким воображением, Моррис не мог не согласиться с возвышенными теориями поэта. Восхищение Морриса вызывало умение Кольриджа основывать повествование на архаизации и вплетать в него готические приемы. Всем поздним моррисовским романсам будет присуще именно такое «троемирие»: архаизация - готика - воображение; все они будут «строиться» на кольриджском принципе обретения любви к ближнему и поиску своего предназначения через обретение смысла бытия в творчестве, в творческом отношении к жизни.
В студенческие годы Моррис увлекся творчеством еще одного романтика - Перси Биши Шелли; особенно ему нравилось стихотворение «К жаворонку», наполнившее его
душу новым для него чувством витиеватой красоты и печально-возвышенной романтики. В поэзии Шелли он услышал музыку непостижимо далекого, но возможного счастья: «“Жаворонок” приносит ощущение счастья; я думаю потому, что стихотворение это сродни музыке»6.
В этом стихотворении воплотились близкие Моррису идеи эстетического наслаждения природой, гармонии природы и искусства. В интерпретации Шелли вольный жаворонок приносил радость и счастье всем, кто его слушал. Сам автор хотел бы познать тайну «непостижимой силы» незамысловатого, но в высшей степени гармоничного искусства жаворонка, чтобы песню поэта слушали с таким же наслаждением, как песню птицы: «Даруй мне хотя бы половину той радости, что слышна в твоей песне, и тогда бы из уст моих полилась безумная гармония, и мир внимал бы ей, как я сейчас внемлю тебе»7.
Морриса особенно привлекал в творчестве Шелли образ героя-одиночки, каковым, прежде всего, являлся сам поэт. Духовный диапазон героя в стиле Шелли включал в себя обладание знаниями в области древней и современной философии, истории общества, нравов и искусства, социологии и политики, литературы (от античной до новейшей), мифологии; психологии и естественных наук; это был облик человека, намного опередившего свою эпоху. Образ такого героя обладал внутренней сложностью; он слагался из таких компонентов как напряженный умственный труд, фаустовская жажда знания, поэтическое совершенство, посвящение себя «интеллектуальной красоте, единственной силе, способной, по его мнению, вывести человечество из его нынешнего унижения»8. Моррису также импонировало, что Шелли всегда призывал в своих поэмах к возвышающему воздействию на читателей, подсказанному созерцанием красоты. Его также привлекало в Шелли его отношение к женщине как к спутнице жизни, как к воплощению нравственного и эстетического идеала, к которому он стремился; а также - идея невозможности дальнейших любовных отношений, из которых ушла страстная вера в общность действий и помыслов.
Шелли был романтическим мечтателем, идеалистом в лучшем смысле этого слова, проповедником свободы и полетов над суетой будничных дней. В своих поэмах (например, в «Оде западному ветру», «Гимну духовной красоте», «Озимандии») - образных, абстрактных, одухотворенных и мистических - он искал землю обетованную, на которой могли бы сосуществовать идеал и реальность, прошлое и настоящее и могло бы править балом поэтическое вдохновение. Шелли признавал интуитивный характер художественного творчества; он отождествлял понятия «красота» и «возвышенное», считая, что человек обретает счастье только на пути постижения прекрасного. Он поставил вопрос о взаимодействии разума и воображения в художественном творчестве, о соотношении искусства и действительности. Рассматривая воображение как самое лучшее средство нравственного совершенства, Шелли полагал, что поэзия - это воплощение воображения; зеркало, которое делает неизмеримо прекрасным то, что в действительности искажено.
В поэзии Шелли отразилась органическая связь между остротой, с какой он ощущал страдания человечества, и высотой его мечты об общем счастье, добываемом ценою мучений и смерти окрыленных любовью героев. Как поэт он всегда был увлечен благородной целью - донести до людей свое видение будущего, более их достойного. Он пытался познать и выразить невидимую и недоступную истину, воспеть грядущее великолепие и героическое движение к нему. Его воображение в символической форме изображало развитие человеческих отношений от их реального состояния к желательному будущему. Стимулом воображения, по Шелли, являлась любовь, без которой человек - лишь тень самого себя, живой памятник себе. Суть творчества Шелли - страстное стремление к духовной свободе,
без которой немыслим союз добра, красоты и истины, способный возродить человечество. Шелли посвятил свой поэтический мир исцеляющей возвышенности красоты; а его идеалом, как и идеалом Морриса, являлась одухотворенная красота, которая придавала всем, кто воспринимал ее, несвойственное им великолепие.
В творчестве Шелли соединились важнейшие аспекты английского романтизма, играющие первостепенную роль и в сложном метатексте Морриса: философичность, интерес к внутренней жизни человека, культ поэзии, красоты и неограниченных познавательных возможностей человека, доступных ему благодаря силе воображения. Шелли одухотворял все, к чему прикасалась его душа: человека и природу, любовь и дружбу, искусство и литературу, прошлое и настоящее. Тематическим стержнем его поэзии была скорбь о разрыве между идеалом и действительностью, жажда преодолеть этот разрыв любой ценой, надежда «на все то в человеческой природе, что может откликнуться на призыв добрых и мудрых и утвердить их могущество на земле»9.
Поэтика Шелли - это поэтика сложной метафоры и символа, которые развиваются по законам ассоциативного мышления. Символ для Шелли - это замена обыденного значения слова свежим многозначным образом, которое возводит старое понятие к новому контексту. Символы Шелли связаны со стихиями и явлениями природы: небом, землей, водой, огнем, ветром, солнцем, луной (огонь Прометея, небеса жаворонка, человек-облако). Они повторяются, вступая в новые сочетания, очеловечиваются, приобретают индивидуальные черты и сопоставляются с явлениями внутренней жизни человека, что придает его поэзии неповторимую духовность. Именно нравственная высота поэзии Шелли как порыв к недосягаемому и непостижимому влекла Морриса в полет воображения, навстречу духовной свободе, поиску гармонии, стремлению выразить свои самые светлые и искренние чувства.
Самую большую симпатию в отношении английских романтиков Моррис испытывал к поэзии Джона Китса, который, без сомнения, оказал значительное влияние на ранние произведения Морриса. Поэмами Китса увлекались прерафаэлиты, так как он, в свою очередь, увлекался средневековой эстетикой и создал «первую главу» теории «искусства ради искусства». Китс, как и Моррис, был увлечен созиданием, творением искусства, своего рода высокохудожественным ремесленничеством: он умел мастерски живописать и декорировать («Ода соловью», «Ода греческой вазе»). В своих поэмах он использовал особую поэтическую лексику, окрашенную культурными и историческими ассоциациями (в частности, средневековыми). Поэзия для Китса была «самым действенным средством ухода от реальности в мир искусства и воображения... который был более реален, чем сама жизнь»10. При этом соловей или ваза превращались у него в иные сущности; становились множеством, подобным себе, и частью магического мира; символизировали идеальную красоту, неизменную в контексте истории: мир менялся, красота оставалась. В поэмах Китса, как и в произведениях Морриса, было непонятно, какой из миров наиболее реален - воображаемый с его нетленной красотой или действительный с его преходящими ценностями.
Китса привлекало «все прекрасное и поэтичное и чистые ощущения»11. Безвременный мир искусства и литературы принадлежал, по его мнению, всем тем, у кого был врожденный талант не только творить, но и чувствовать прекрасное, которое являлось средством излечения от повседневности. Моррису импонировало понимание Китсом слов «красота» и «произведение искусства», которым он придал новый смысл в своих произведениях. Красота для Китса была абстрактным понятием, не присущим реальности; она
принадлежала миру искусства и воображения, миру вдохновения, исходящего из сердца творца. «Я ни в чем не уверен, кроме святости сердечных привязанностей и истинности воображения»12, писал он в письме к Бейли от 22 ноября 1817 г. Источником красоты в понимании Китса служил не окружающий мир, а страсти и чаяния самого художника, создающего произведение искусства, воплощающего эту красоту в жизнь посредством своего собственного видения.
Одним из достижений китсовского поэтического мира, высоко ценимым Моррисом, была изысканная чувственность создаваемых им образов. В своих стихотворениях Китс синтезировал данные разных чувств в едином образе, который, наполняясь мыслью, становился более сложным: в таких сочетаниях, как «влажный запах цветов» или «душистый мрак» различные свойства предмета соединялись при помощи восприятия в единое целое13. Поэтический пейзаж, нарисованный Китсом, всегда насыщен запахами, звуками, красками. Он обладает рельефностью, емкостью, теплотой благодаря системе взаимодействующих звуковых, осязательных, зрительных, обонятельных и даже вкусовых ассоциаций. Синтетический характер образов Китса представляет художественное претворение идей английских романтиков, которые считали, что ассоциативное мышление создает многостороннее представление о предмете на основе данных, полученных с помощью различных чувств.
Вещественность, завершенность, рельефность китсовских описаний вытекали из стремления к «прекрасной чрезмерности», из желания учиться у старых мастеров изображению каждого явления, предмета со всеми подробностями, детализированно. В его изображении покоя, равновесия, даже скульптурной неподвижности почти всегда скрыта возможность движения или противоречие, которое может разрешиться только в действии: «Остановись, подумай! Жизнь - мгновенье; Росинки невесомой быстрое скольженье с вершины дерева; ... Жизнь - нерасцветшей розы упованье, жизнь - чтенье вечно изменяющейся сказки»14 («Сон и Поэзия»). Статичность, переходящая в движение, запечатленный порыв, застывший жест, стремление, становление, внутренняя противоречивость - все это придает образам Китса глубину и выразительность.
У Китса, как и у Морриса, было удивительно пластическое чувство слова. Он ощущал образ как пространство, которое предстоит замкнуть совершенной формой; и, в то же время, замкнутое, оно всегда оставалось бесконечным и беспредельным («Море», «Яркая звезда»). Для него прекрасное существовало повсюду: и в стрекоте кузнечика, и в песне сверчка («Кузнечик и Сверчок»), и в потрясении человека, переживающего мгновенность своего бытия на берегу океана вечности («Гомеру»). Мечты уходят с человеком, прекрасное же остается; красота нетленна и потому спасительна для причастившегося к ней - такую эстетическую веру исповедовали и Китс, и Моррис.
Поэт-романтик часто мыслит себя творцом, подобно богу, созидающим свой мир, ибо старый его не устраивает. У Китса же слишком сильна была любовь к творению, чтобы он посягал на него. Для Китса цель поэзии - поэзия: открыть красоту, пережить ее и дать пережить другим. Для Китса действительно лишь то, что прекрасно; существование всего, лишенного красоты, случайно, преходяще: «В прекрасном - правда, в правде - красота: вот все, что знать дано вам на земле»15 («Ода греческой вазе»).
Китс предпочитал оставаться на грани двух миров, ибо только оттуда было возможно узреть прекрасное. Зыбкая грань между сном и явью, между днем и ночью, между бытием и небытием, - именно здесь, согласно Китсу, опыт жизни встречался с воображением, и на уровне предугадывания, вещего видения сквозь дрему и темноту ночи в небывалой
живописной яркости проступает реальность, расцвеченная воображением («Канун Святой Агнессы», «Канун Святого Марка»).
Поэме Китса «Канун святой Агнессы» присуща некая декоративность: она характеризуется тонко выписанными реалистическими деталями, богатым орнаментальным языком и бесподобной цветовой образностью. Позже Моррис использовал сходные поэтические приемы (но не заимствовал их!) в стихотворных романсах на средневековую тематику. Эти же приемы воплотились и в первой картине Морриса «Королева Г виневра»; декоративность усиливалась здесь за счет кропотливой работы художника с деталью: в одеянии, убранстве помещения и богатой драпировке. Моррисовская королева Г виневра, в какой-то степени, и прекрасная дама из романтичной поэмы Китса.
Морриса и Китса объединяла страстная любовь ко всему эстетическому, прекрасному; они оба увлекались колористикой и словоживописью; их одинаково влекло к описанию изменений человеческих настроений и смене времен года. В плиточной панели «Времена года» и в поэме «Земной Рай» Моррис воссоздаст «китсовский» воображаемый мир золотого века человеческих желаний, но, при этом, он заметит, что уход в мир чистой фантазии и романса, несвязанный с жизненным опытом человека, может оказаться ложным, несоответствующим его действительным желаниям. Мир искусства и воображения был для Морриса одновременно дворцом и крепостью; в мир своих мечтаний и грез, более романтичных и архаичных, более фантастичных и магических, чем даже у Китса, он впускал только посвященных.
Влияние эстетики Китса на некоторые работы Морриса отмечали такие исследователи, как Э. Зипер, С. Брук, К. Шорт, Е.П. Томпсон, Э. Строуд, Дж. Холлоу, С. Фойшнер16. Они сравнивали Морриса и Китса как романтических поэтов, находили общее в их творчестве в отношении поклонения природе и отрицания прошлого, говорили о влиянии поэтики Китса на сборник «Защита Г виневры». Это влияние, прежде всего, выражалось в сходном отношении обоих поэтов к искусству, природной образности и пейзажу; а также - к земному раю. Как и Китс, Моррис мог чувствовать себя полностью счастливым лишь в состоянии полного приятия мира. Как и Китс, Моррис любил землю и человеческую жизнь, лишь создав на ней земной рай, хотя бы и в воображении.
Художественный мир Китса с его конкретной и чувственной образностью усиливал в душе Морриса романтический настрой и привносил в нее ощущение недолговечности красоты и жизни. Моррис стремился к порядку и гармонии в реальном мире, которые, по его мнению, могло лишь создать постоянное стремление к красоте, к эстетичности; именно это стремление стало путевой звездой его творчества. Он всегда чувствовал удо -вольствие от прикосновения к природе и искусству; он испытывал истинное наслаждение от знакомства с новыми прекрасными идеями, местами, произведениями литературы и искусства. Его постоянное стремление к красоте, его неутомимый поиск чудесного нашли свой отклик на всех стадиях творческого развития Морриса и воплотились во многих его артефактах и литературных героях, которые являются проповедниками его собственного художественного опыта.
Некоторые литературоведы относят Морриса, как и Китса, к гедонистам из-за его «веры в пасторальную утопию»17, которая доступна лишь чистому сознанию ребенка. У. Б. Йетс провозгласил Морриса самым удачливым и счастливейшим из поэтов современности. Он писал: «В отличие от всех современных поэтов он (Моррис - Авт.) творит свою поэзию из бесконечных картин счастья, что присуще лишь воображению ребенка; и всегда счастье это дарует физический и душевный покой»18.
Счастье, несомненно, является основным мотивом многочисленных поисков морри-совских героев и в поэзии и в прозе. Счастье - основной мотив жизни самого художника, который еще в ранней юности написал в письме к матери, что он «надеется обрести счастье в своем творчестве, ибо человек не может быть счастлив абсолютно во всем»19. Моррис всегда был убежден, что настоящая ценность человеческой жизни заключается не в материальном достатке и не в социальном статусе, а в его стремлении к счастью - обретению гармонии с собой и миром через осознание радости творчества. Именно это положение стало основополагающим в его эстетической теории, которую многие литературоведы до сих пор называют социальной или даже социалистической.
Если человек счастлив в своей работе, если его многочисленные лекции и литературные герои утверждают, что счастье заключается в креативном акте - акте творения прекрасного, созидания себя как творческой личности, то такого счастья действительно достаточно, чтобы противопоставить его убогой, неэстетичной реальности. В одной из лекций Моррис писал: «внешняя красота есть символ порядочной и благоразумной жизни», а «любовь к красоте... выше всех признаков того, что делает жизнь по-настоящему добродетельной, а не порочной, от радости в труде, в созидании»20.
Китсовская концепция красоты нашла свое отражение во всем творчестве Морриса, почитателя и защитника истинной красоты. В моррисовском возврате к природе, к прошлому, к романсу было что-то от романтической литературной традиции, от поэтики Китса, от его воображаемого «золотого королевства». И Китс, и Моррис были певцами противоположностей - мира ежедневной реальности и царства художественной фантазии, которые мирно сосуществовали в произведениях обоих творцов эстетической действительности.
В отношении к женщине у Морриса чувствовалось то же китсовское преклонение перед красотой, почитание и идеализирование дамы сердца, уважение ее личности. Он разделял романтическое восприятие женщины как возлюбленной и как друга, собеседника; не случайно в поздних романсах Морриса к женщине будут относиться и как к прекрасному полу, и как к равной мужчине сущности, и как к индивидуальности, и как к всепонимающей сестре, и как к партнеру по коммуникации, и как к многогранной личности. Женщина, как утверждает Моррис, это нечто идеальное, это «душа» мужчины, это его укрытие от тягот и невзгод жизни. Идеальную женщину создают идеальные Небеса для поклонения и преклонения; идеальной женщине посвящают стихи и музыку, с нее пишут портреты, ибо идеальное должно навечно сохраниться в континууме культуры вместе с его создателем. История любви к женщине у Морриса проецируется на лист бумаги или холст и становится в его пространстве неким идеальным образом на многоцветном «средневековом» фоне рыцарского поклонения красоте.
Первая известная поэма Морриса «Ива и Красный Холм», снискавшая шумный успех среди его друзей, которые отмечали ее новизну, красоту, совершенство и оригинальность, по своей поэтике была близка китсовской. Сам Моррис спустя годы признался, что, хотя в Оксфорде он не афишировал своей искренней любви к поэмам Китса, внутренне он всегда восхищался умением поэта эстетизировать действительность. В Китсе Морриса привлекали также такие черты, как стремление к духовности и высокоромантическое восприятие действительности.
Китс всегда был для Морриса непревзойденным мастером стиха, а самое главное - обладал визионерскими качествами, умением соединить воедино слово и рисуемую при помощи слов картину. Моррис подразделял всех поэтов на риторических и визионерских; к последним он относил Китса, ибо тот обладал способностью живописать словом,
создавая пейзажные и портретные полотна на листе бумаги. Так же как и Китс, Моррис был наделен величайшим умением создавать эстетичное живописное полотно в контексте литературного произведения, рисовать не только кистью, но и словом.
Уже в ранних поэмах Морриса, по выражению его дочери Мэй, можно обнаружить яркое художественное видение природы, которая буквально «дышит» сквозь строки и наполняет сознание читателя бесконтрольной «фантасмагорией грез»21. Окружающий мир воспринимается в этих поэмах не только посредством литературных описаний, - здесь уже чувствуется глаз художника, интуитивно воспринимающего и мастерски передающего красоту цвета, оттенка, полутона. В воспоминаниях оксфордских друзей первые поэмы Морриса предстают как мимолетное, непостижимое изящество нового начала в искусстве, как тонкий аромат и хрупкая красота первых весенних цветов. Возможно, в этом букете был и китсовский цветок прекрасного завтра?
Интонации Китса, наряду с другими литературными голосами слышатся, например, в поэмах Морриса из сборника «Защита Гвиневры», наполненных романтическим стремлением уйти в свой собственный мир грез, удивительный и оригинальный, где царят энергетика молодости, чистая любовь и бескомпромиссный героизм. Поэтому лишь фоновыми становятся в этих поэмах фигуры стареющего Улисса и умирающего Артура; на первом плане - многоцветно-эстетические образы Питера и Элис из «Смерти сэра Питера Харпдона», Роберта и Джехейн из «Стога сена на болоте», Ланселота и Гвиневры из «Защиты Гвиневры»: они полны жизненной силы, надежды и веры в будущее. Жажда жизни, несмотря на непонимание, поражение и даже физическую смерть, - это качество всегда присутствует в лучших поэмах Морриса, созвучных по духу героической лирике романтиков.
Романтизм был прирожденным качеством Морриса; он буквально «въелся» в его плоть и кровь, впитавшись с молоком матери; он сформировал его раннее сознание и пожизненное мировосприятие. Работая над своим первым сборником «средневековых» поэм «Защита Гвиневры», он считал себя преемником романтиков, наследником их традиций; ему особенно была близка концепция действительности и фантазии, их углубленный психологизм, погружение во внутренний мир героев, предоставление возможности и герою и автору совершить путешествие по собственной Вселенной Духа.
1 Morris W. The Beauty of Life // http://www.marxists.org/archive/morris/works/index.htm.
2 Об их творчестве см.: From Blake to Byron / Ed. by B. Ford. The Pelican Guide to English Literature. № 5. Bucks, 1967; Sanders A. The Literature of the Romantic Period (1780-1830) // Sanders A. The Short Oxford History of English Literature. Oxford, 2000. P. 334-398.; HolmesR. The Romantic Poets and Their Circle. L., 2005.
3 См.: Горбунов А.Н., Соловьева Н.А. Послесловие // Coleridge S.T. Verse and Prose / Сост. А. Н. Горбунов. М.,
1981. С. 354-380.
4 См.: Richards I. A. Coleridge on Imagination. L., 1934.
5 Coleridge S. T. Verse and Prose / Сост. А. Н. Горбунов. М., 1981. С. 73-74.
6 The Letters of William Morris to His Family, and His Friends / Ed. by Ph. Henderson. L., 1950. P. 8-9.
7 Шелли П. Б. Избранные стихотворения и поэмы / Сост. И.И. Бурова. СПб., 1999. С. 108.
8 Дьяконова Н. Я. Письма Шелли // Из истории английской литературы. СПб., 2001. С. 61.
9 Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. СПб., 1994. С. 178.
10 ThompsonE. P. William Morris. Romantic to Revolutionary. L., 1955. P. 39.
11 Letters of John Keats / Ed. by M.B. Forman. L., 1952. P. 59.
12 Op. cit. P. 67.
13 См.: ДьяконоваН. Я. Китс и его современники. М., 1973.
14 Keats J. Sonnets. Odes. М., 2005. P. 220.
15 Keats J. Sonnets. Odes. M., 2005. P. 188.
16 Sieper E. William Morris, sein künstlerisches Glaubensbekenntnis. Morris’ Eigtnart als Dichter // Das Evangelium der Schönheit in der englischen Literatur und Kunst des XIX. Jahrhunderts. Dortmund, 1904. P 339-363.; Brooke S. A. William Morris // Four Victorian Poets. L., 1908. P 205-299.; Short C. Morris and Keats // PMLA. № 59. 1944. P. 513-523.; Thompson E. P. William Morris. Romantic to Revolutionary. L., 1955. P 39.; Strode E. The Crisis of Paradise: William Morris and Keats // Victorian Poetry. № 13. 1975. P. 71-81.; Hollow J. Deliberate Happiness in the Late Prose Romances of William Morris // Studies in the Late Romances of William Morris / Ed. by C. Silver & J.R. Dunlap. N. Y., 1976. P 79-94.; Foisner S. The Redeemed Loser. Art World and Real World in William Morris. Salzburg, 1989.
17 Jackson H. William Morris // Dreamers of Dreams: The Rise and Fall of Nineteenth Century Idealism. L., 1948. P. 152.
18 Yeats W. B. The Happiest of the Poets // Ideas of Good and Evil. N. Y., 1903. P 83.
19 The Letters of William Morris to His Family, and His Friends / Ed. by Ph. Henderson. L., 1950. P. 16.
20 Morris W. Art: A Serious Thing // The Unpublished Lectures of William Morris / Ed. by E. D. Lemire. Detroit, 1969. P. 51-52.
21 MorrisM. William Morris: Artist. Writer. Socialist. Vol. 1. Oxford, 1936. P. 376.
