CC BY
121
количества участников. Недаром К. Сен-Санс писал с восхищением о «Прометее» Форе, грандиозном по временному масштабу и числу исполнителей: «Музыка Форе имеет драгоценное качество быть настоящей музыкой, соответствуя пьесе. И затем, существует пропасть между искусственной и камерной странностью и бесхитростным своеобразием, как у орхидеи и бабочки; последнее поначалу удивляет, но не шокирует; к этому быстро привыкаешь, и это нравится, когда привыкаешь»1.
В XX в. существовало несколько ярких философско-культурологических систем. Они часто взаимодополняли и обогащали друг друга, обнажая две ипостаси современного художественного сознания -пространство и время, которые занимают значительное место в учении П. Флоренского. Талант Г. Форе - современника Флоренского - в полной мере отвечает исканиям о. Павла, воплощая в музыке двойственность пространства и времени в их прямой и «обратной» перспективе 2.
М.А. ОЛЕЙНИК (Волгоград)
МУЗЫКА КАК ФАКТОР СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СТРАТИФИКАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ
Анализируются современные философские теории музыки и доказывается, что одним из важнейших факторов, определяющим объединение молодежи в социокультурные страты, является музыка во всем многообразии видов, жанров и направлений.
На современном этапе культура становится инициатором значительных изменений в общественной жизни, в ней происходит поиск новых способов чувственного восприятия, новых стилей поведе-
1 Nectoux J.M. Gabriel Faure et Camille Saint-Saens: Correspondance. LaRevue deMusicologie, 1972, n Iet2;1973,n l.C.
2 Понятие «обратная перспектива» наиболее полно разработано в кн.: Флоренский, П. Иконостас. Избранные труды по искусству / П. Флоренский. СПб., 1993. С. 190.
ния. Во второй половине XX в. произошли серьезные изменения во взаимоотношениях, прежде воспринимавшихся в качестве самостоятельных областей культуры, науки, техники и искусства. Теперь не только эстетические, но и социальные изменения получают культурную мотивацию. Разумеется, феномен культуры намного шире, чем феномен музыки, но без последней как составляющей культуры трудно представить себе эстетическое освоение мира и воспитание человека.
В работе «Социология культуры» Л. Г. Ионин отмечает, что «социальные изменения, получающие в основном культурную мотивацию, свидетельствуют о том, что культура прогрессирующим образом принимает функции мотора, движителя общественного изменения и развития»1. Подобное движение философской мысли от позиции детерминирования культуры социальными процессами в сторону идеи обусловленности социальных явлений культурными открывает новые возможности для интерпретации феномена музыки в контексте современной культуры. В качестве культурного явления музыка способствует становлению конкретных форм социальной дифференциации и социального общения.
Осмысление музыкального искусства как социокультурного феномена имеет давнюю историю и связано с дифференциацией особых функций музыки в жизни человека и общества. Еще аристотелевские рассуждения о многофункциональности музыки выявляют различные типы отношения к ней, причем различные не только в эстетическом, но и в социологическом плане. В соответствии с аристотелевским качественным значением музыки на первом месте оказывается музыка «высокого досуга», на втором - воспитывающая, на третьем - катарсическая (или терапевтическая, очищающая) и на последнем - доставляющая физиологическое удовольствие. Однако, как верно замечает Ю.Н. Давыдов, если выстроить иерархию в соответствии с размерами аудитории, на которую музыка оказывает воздействие, то данная последовательность
1 Ионин, Л.Г. Социология культуры / Л.Г. Ионин. М., 1996. С. 3.
© Олейник М.А., 2007
окажется перевернутой1. Эта закономерность во многом объясняет не только существующую диспропорцию слушательской аудитории академической и массовой музыки, но и социальную обусловленность данного положения. Музыка «высокого досуга» никогда не была рассчитана на широкие массы слушателей, более того, принадлежность к кругу посвященных, пониманию которых доступна подобная музыка, была способна обозначить социальный статус человека. После произошедшего на рубеже XIX - XX вв. разделения единого музыкального искусства на «искусство»^ «не-искусство», или ремесло, музыка стала важнейшим фактором социокультурной стратификации.
Это разделение конкретизировалось в выделении соответственно «серьезной» и «легкой», «профессиональной» и «массовой» музыки. Признаками искусства становятся автономность творчества, атипич-ность смысла, эстетическая ценность, тогда как музыка в ее форме «не-искусства» использует обобщенные музыкально-язы-ковые формулы для прикладных (развлекательных) целей, а точнее, для возбуждения эмоций. Музыка в форме «искусства», являясь выражением «умных чувств» (Гегель), будучи возвышенной, высокоморальной, торжественной (говоря в античных терминах), требует для восприятия эстетически и этически образованной души, хотя бы начальных теоретико-музыкальных и философских знаний, а потому становится невостребованной в массовом масштабе, ее исполнение переносится в залы консерваторий и филармоний для некоего избранного в эстетическом отношении общества. Музыка в форме «не-искусства», как правило, не требует специальной «теоретической» (эстетической и этической) подготовки, т. к. непосредственно ориентирована на возбуждение «неумных» эмоций, которые «просыпаются» под воздействием специальных ритмов, агрессивных средств подачи музыкального материала. Такая музыка раскрепощает сферу бессознательного, освобождает человека от давления морально-нравственных императивов, формирует особое понимание свободы, поддерживает в душах людей агрессивный разрушительный па-
1 Давыдов, Ю.Н. Искусство и элита / Ю.Н. Давыдов. М., 1966.
фос, что имеет своеобразный терапевтический эффект, связанный с необходимостью выхода негативных эмоций. Повышению роли и значимости музыки-«не-искусства», конечно, способствует развитие аудио- и видеотехники, компьютерных технологий, с помощью которых создается постоянное звучащее пространство, в которое человек помещается с младенчества.
Вовлечение личности в стихию коллективно-бессознательного позволяет сравнивать музыкальные действа, собирающие огромное количество слушателей-фанатов, с превращенными формами инициации (замкнутое пространство, культовая одежда, ритуальность отношения к исполнителям и т. д. и т. п.). Речь здесь идет о феномене социокультурной стратификации, порождаемой музыкой, в особенности в молодежной среде.
В 80-е гг. XX в. Б.М. Бернштейном было обосновано существование в каждом социуме различных художественных культур, каждая из которых «обслуживает “свой” класс или социальную группу»2. Автор утверждает, что в морфологическом аспекте различные виды и жанры искусства нужны и доступны только некоторым классам или социальным группам. Исследования Б.М. Бернштейна являются продолжением социологической теории музыкального искусства Т. Адорно. По мнению Т. Адорно, философия музыки которого анализировалась Т. Любимовой, А. Михайловым, Ю. Давыдовым, музыке, как никакому другому искусству, присуща наиболее четкая и прозрачная структура, позволяющая выявить общественные процессы через анализ музыкальной формы, структурные изменения в обществе - через историю развития музыкальных стилей. Проводя параллели между музыкальными и социальными процессами, Адорно видит недоступность, непонятность современной авангардной музыки (в частности Шенберга) в общественных и антропологических предпосылках, присущих слушателям. Так, пугающие публику диссонансы говорят, прежде всего, о ее собственном состоянии, и поэтому они для нее невыносимы. Негативное восприятие радикально новой музыки
2 Бернштейн, Б.М. Художественная культура в докапиталистических формациях / Б.М. Бернштейн. Л., 1984. С. 109.
объясняется тем, что она «изнутри пробивает неколебимый микрокосм антагонистического настроя людей» 1. То есть неприятие современной музыки вызвано не ее асоциальностью, а, наоборот, ее социальным содержанием, заключающимся в показе социальных уродств (сущность экспрессионизма), вместо замещения их мистификацией гуманизма.
Разрабатывая социологическую концепцию музыки, А. Сохор определил ее суть через воздействие музыки на общество, иначе говоря, закономерности музыки и общества в рамках социального функционирования музыки. Одним из основных, концептуальных вопросов музыкальной социологии Сохор считает вопрос о выполняемых музыкой социальных функциях, поскольку она участвует в процессах социального общения, «занимается символизацией важных общественных понятий и ситуаций, вырабатывая их художественно-звуковые образы и эмблемы, трансляцией во времени и пространстве эмоционального и другого духовного опыта человечества и отдельных его групп, организацией и оформлением различных общественных действ и, в конечном счете, способствует боле тесному общению и сближению людей» 2, формирует ценностные ориентации общества.
На наш взгляд, в современном обществе речь должна идти о подобном воздействии музыки не на уровне общества в целом, а о его локализации на уровне определенных социокультурных стратов. В работах 90-х гг. прошлого века М.С. Каган обратил внимание на то, что только в социально однородном обществе существует единый для всех гомогенный тип культуры 3. Социальная дифференциация общества формирует различные субкультуры (по определению М.С. Кагана - религиозную, придворно-аристократическую, бюргерскую, крестьянский фольклор). В начале XXI в. можно констатировать не только значительное увеличение числа разного рода субкультур (этнических, профессиональных, возрастных и проч.), но наличие обратного процесса - формирование со-
1 Адорно, Т. Философия новой музыки / Т. Адорно. М., 2001. С. 218 - 219.
2 Сохор, А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 1 / А.Н. Сохор. Л., 1980.
3 Каган, М.С. Философия искусства / М.С. Каган. СПб., 1996.
циокультурных стратов посредством культурных феноменов, и в первую очередь -музыки. Исследования показывают (К.Б. Соколов), что различные музыкальные субкультуры создают внутри себя особую картину мира и особый образ жизни.
Воспитательное воздействие музыки теперь локализуется внутри того или иного страта (в среде слушающих ее фанатов), причем приобретает огромный диапазон: от «мягкого», опосредованного влияния на эмоции и аффекты до «жесткого», агрессивного. По сути, речь идет о компенсаторной функции, когда музыка, становясь формой своеобразной виртуальной реальности, замещает собой действительность, создает свой мир, компенсируя человеку отсутствие комфортности духовной жизни в реальном обществе. В этом случае музыка становится неким системообразующим фактором культуры, формируя вокруг себя новое социокультурное пространство (со своим жизненным укладом, манерой поведения, внешним обликом, ценностями, вкусами, пристрастиями и т. д.).
В процессе социокультурной стратификации специфически проявляет себя социально-коммуникативная функция музыки. Специфичность ее состоит в том, что она исключает элемент случайности и оказывается строго организованной в пространстве и времени. В самом деле, даже в своих ранних, фольклорных формах данная функция обеспечивала совместное слушание, синхронное движение, совместное музицирование, сотворчество всей социальной группы, не знающей пассивных наблюдателей. Таким образом, музыка способствовала сплочению коллектива или социальной группы, обеспечивала его совместное развитие, задавая ему волевой, эмоциональный, консолидирующий импульс. Отчасти музыка способствовала становлению общественного порядка самим фактом всеобщей причастности к музыкальному творчеству.
Современный человек испытывает сильное влияние культуры, генерируемой тенденциями развития общества всеобщего потребления и благоденствия, в связи с чем происходят значительные сдвиги в мировоззрении, определяющие перспективы и ценности человеческого существования. Наблюдаемая универсализация рыночных отношений в искусстве приводит к попыткам низведения высокого, элитарного искусства до уровня всеобщей дос-
тупности. В социальной и культурной жизни утверждается ценностный релятивизм, когда не только все доступно, но и все допустимо.
Б. Гавоти еще в 50-е годы XX в. разделил молодых композиторов на две категории: тех, кто стремится к обновлению мыслей, а не языка как такового, и тех, кто готов поступиться чем угодно, лишь бы найти какие-либо новые слова для высказывания своих мыслей. Последовавшее за данной мыслью рассуждение А. Он-негера в диалогах с Гавоти звучало весьма пессимистично: «... через несколько лет, считая от настоящего времени, мы сможем различать одни только большие интервалы... Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее - кварту, а под конец - даже квинту. Уже недалек тот час, когда основную роль для нас будут играть лишь резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики... При таком ходе дела мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обладателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей прими-
тивнейшей мелодики с невероятно грубыми акцентированными ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года!»1. К сожалению, прогноз об определенной «атрофированности слуха» современной публики, ее «всеядности» сбылся.
Современное искусство выступает как совокупность текстов, партитур, клипов и т. п., к которым человек обращается в стремлении к самоидентификации. С этой точки зрения, здесь нет осознания и ощущения высокого и низкого искусства, а есть лишь индивидуальный отбор и комбинирование различных текстов. Именно музыка, на наш взгляд, берет на себя функции основания, критерия для культурной идентификации в современном обществе. В этой роли может выступить аутентичный музыкальный фольклор - и в качестве интонационного источника, и в естественных формах своего бытования.
1 Оннегер, А. О музыкальном искусстве / А.О. Оннегер. М., 1975. С. 141.
