CC BY
44
УДК 316.7
Р. В. ШЕВКО,
магистр социологических наук, Гродненский государственный университет имени Янки Купалы, г. Гродно
сущностные характеристики этапов развития музыкальной культуры: социологический анализ
В статье проанализированы и описаны сущностные характеристики этапов исторического развития музыкальной культуры, а также особенность положения молодежной категории населения в современном социокультурном пространстве. В процессе теоретического обоснования периодизации исторического развития функционирования музыки был актуализирован и обоснован принципиально новый этап в становлении музыкальной культуры - постиндустриальный (информационный).
Ключевые слова музыкальная культура, субкультура, молодежь, постиндустриальное общество, информационное общество, экранная культура, массовая культура, клип-культура.
R. V. SHEVKO,
Master of Sociology, Yanka Kupala State University of Grodno, Grodno
ESSENTIAL CHARACTERISTICS oF DEvELoPMENT STAGES
of musical culture: sociological analysis
The article analyzes and describes the essential characteristics of the stages of the historical development of musical culture, as well as the peculiarity of the position of the youth category in the modern socio-cultural space. In the process of theoretical substantiation of the periodization of the historical development of the functioning of music, a fundamentally new stage in the development of musical culture-the post-industrial (information) stage-was actualized and substantiated.
Keywords: musical culture, subculture, youth, post-industrial society, information society, screen culture, mass culture, clip culture.
Развитие музыкальной культуры с исторической точки зрения имеет поэтапный характер, где от периода к периоду музыка из инструмента прагматического назначения, привязанного к конкретной человеческой деятельности, трансформировалась в самостоятельный и самодостаточный вид художественно-эстетической деятельности. На сегодняшний день музыкальная культура представляет собой сложный трансмедийный комплекс, обнаруживающий себя далеко за рамками чисто музыкальными - его проявления можно увидеть и в массовой рекламе, и в массовой киноиндустрии, и, безусловно, в массовом производстве.
Согласно социологу и музыковеду А. Н. Сохору, музыкальная культура в своем развитии прошла несколько этапов и соответствовала общей логике
развития общественно-экономических отношений: от первобытнообщинных до буржуазно-капиталистических и социалистических [1, с. 117].
1. Первобытнообщинный этап. На данном этапе становление музыки как вида искусства представляло собой длительный процесс «созревания» музыки в контексте практической деятельности людей и еще не выделившегося из нее первобытного нераздельного комплекса - праискусства, включавшего в себя одновременно зачатки музыки, танца и мистических ритуалов. Впоследствии возникли простейшие устойчивые звукосочетания, тоны и длительности, производимые голосом или музыкальными инструментами, которые коллективно отбирались как наиболее подходящие для тех или иных общественных практик. Сформировались первичные музыкально-звуковые системы. Это дало начало осознанию обществом эстетических возможностей тонов и их сочетаний.
В период разложения первобытнообщинного строя, когда художественная деятельность понемногу освобождается от практической, а цельный комплекс праискусства постепенно дифференцируется, рождается и музыка как самостоятельный вид искусства. С ростом разделения труда и возникновением классов изначально гомогенная музыкальная культура, принадлежавшая всему обществу, разделяется по виду деятельности - на профессиональную и непрофессиональную. С этого времени начинается самостоятельное существование музыкального фольклора.
2. Рабовладельческий этап. Музыкальная культура рабовладельческого общества характеризуется активной деятельностью профессиональных музыкантов (композиторы и исполнители в одном лице), которые, как правило, присутствовали в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых культово-обрядовых действах, общественных празднествах и т. д. Вместе с этим зарождается и любительское исполнительство в среде городского и сельского населения. Музыка в это время имеет главным образом практические и прикладные функции, связанные с ее непосредственным участием в быту, воинской жизни, гражданских и культовых обрядах, в воспитании подрастающего поколения и т. п. Однако впервые просматривается обособление эстетической функции, появляются первые образцы музыки, предназначенные только для слушания (к примеру, песнопения и инструментальные пьесы, исполнявшиеся в Древней Греции на состязаниях музыкантов). Развиваются различные песенные и танцевальные жанры. Музыка начинает пониматься как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религиозному культу, как своеобразная «модель» мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека (формирование гражданских качеств, нравственное воспитание, врачевание и др.). В связи с этим устанавливается строгая общественная регламентация применения музыки разных видов (инструментальность) [1, с. 118].
3. Феодальный этап. Ввиду сущностных социальных трансформаций в средневековой Европе складывается музыкальная культура нового типа -
феодального, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Особенностью данного этапа является то, что музыка вновь ограничивает себя прикладными и духовно-практическими функциями. Преобладает традиционность, консервативность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов способствует появление линейной нотной записи, впервые позволившей точно фиксировать высоту и длительность тонов.
Одновременно с этим на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) складывается феодальная музыкальная культура особого типа. Ее признаками являются: широкое распространение светского профессионализма, ограничение устной традицией, создание устойчивых систем национального и межнационального музыкального мышления [1, с. 119].
4. Индустриальный этап (капиталистический и социалистический). В эпо-ху зарождения и формирования капиталистических общественно-экономических отношений в Европе (Возрождение, ХУП-ХУШ века) музыкальная культура вновь подвергается глубокой трансформации. Вместе с экономическими отношениями, феодальная культура постепенно превращается в буржуазную. Мы можем говорить, что из сущностных идей гуманизма расцветает светское искусство. Наряду с домашним исполнительством, возникают формы публичной социальной перцепции (восприятия) музыки: оперные спектакли, концерты, балеты. Музыка в значительной степени эмансипируется от обязательной связи с логосом и от прикладного (жизненно-практического) назначения. Все больше выдвигаются на первый план ее эстетические и познавательные функции, ее способность служить не только способом структурирования человеческой деятельности, но и средством рефлексии над его внутренним миром и над окружающей его действительностью. Восприятие отделяется от творчества и исполнительства, формируется публика как значимый компонент музыкальной культуры. При этом возникают новые жанры, предназначенные конкретно для слушания: опера, инструментальный концерт, симфония и др. В содержании музыки выделяется индивидуальное начало, оно обретает существенную и принципиальную свободу от власти традиционных консервативных установок Средневековья.
Следует отметить, что особенно высокого уровня развития достигает крестьянский фольклор, и, в то же время, в контексте ускоряющихся темпов урбанизации начинается активное развитие городского творчества. Появляются песни-гимны революционных движений, выполняющие новую для музыки функцию - политико-агитационную (идеологическую). Возникают различные виды социальных институтов: музыкальные театры, концертные и учебные учреждения, просветительские организации и т. п. Появляются разнообразные музыкальные журналы и газеты, а на их основе - профессиональная музыкальная критика. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества, образуя таким образом самостоятельный вид музыкальной
деятельности. Разграничение профессионального творчества с исполнительством и обращение их к массовой аудитории способствует активному развитию каждого из них.
Одним из ключевых оснований капиталистического этапа музыкальной культуры является повсеместная коммерциализация музыкальной жизни общества. Ввиду основного (если не единственного) условия существования музыкального продукта - выгоды - издатели нередко поддерживают и пропагандируют, в ущерб содержательному и серьезному искусству, более прибыльное и упрощенное. Кроме того, музыка все активнее участвует в общественно-политической жизни.
Существенное влияние на бытование музыки в индустриальной эпохе оказал стремительный научно-технический прогресс, который привел к появлению кино, радио, телевидения и других средств массовой коммуникации. В результате музыка получила возможность глобального распространения во все сферы общественной жизни.
Одновременно с этим происходит формирование такого социокультурного феномена, как «экранная культура». Б. С. Ерасов отмечает, что «в доинду-стриальной среде основную нагрузку нес личный контакт - с другим человеком, учителем, мудрецом и т. д. Безусловно, межличностное взаимодействие и сейчас играет принципиально важную роль на ранних этапах формирования человека. Но преобладающей до недавнего времени была «книжная» культура, следуя которой каждый человек в процессе своего формирования и для «поддержания уровня» прочитывал сотни и тысячи книг и другой печатной продукции. Эта культура заполнила наши квартиры множеством книг и журналов, создала разветвленную сеть библиотечных хранилищ, книгопечатаю-щую индустрию» [2, с. 536]. Но уже в индустриальном обществе, а тем более в постиндустриальном и информационном, все большее значение приобретает «экранная» культура, создаваемая на основе стремительного развития аудиовизуальной техники. Это привело к тому, что музыка стала существенной частью масштабной визуальной индустрии, финансовый успех которой во многом зависел от успешности создаваемых образов (имиджа) исполнителей.
Одновременно с этим нельзя не отметить формирование в XX в. принципиально иного (с аксиологической позиции) типа музыкальной культуры - социалистической. Ее отличает сильное идеологическое влияние коммунистической партии, политика строгой цензуры в творчестве, командно-административная система и, так называемый, «партийный заказ». При этом социалистическая музыкальная культура в своем становлении стремиться к народности искусства, развивается при поддержке государства как часть единой культуры всего общества. Главной ее идеологической целью служит духовное преобразование и обогащение личности, формирование нового человека коммунистического общества.
Каждая музыкальная культура предлагает слушателям тот или иной аксиологический комплекс, который отчасти отбирается в соответствии с опре-
деленной социальной средой и общественным запросом. При капитализме этот отбор в значительной мере подчиняется интересам правящих классов и принципу экономической целесообразности (выгоды) - идеологической и коммерческой. Поэтому в культурном обращении широко участвуют ценности, направленные на конструирование из слушателя социально активного, но культурно пассивного потребителя музыкального продукта. В то же время высшие культурные ценности во многих случаях остаются недоступны из-за экономических барьеров (к примеру, высокие цены на билеты).
При социализме искусство идейно принадлежит народу и служит ему, при этом коммунистическая партия оставляет за собой роль единоличного цензора искусства. В социалистической музыке отсутствует привычная коммерциализация. Основное аксиологическое содержание - общедоступность музыкального искусства, способствующего поддержанию проводимой коммунистической партией политики и не нарушающей ее идеологических принципов.
5. Информационный (постиндустриальный) этап. Типологию, разработанную А. Н. Сохором, с необходимостью следует дополнить еще, по меньшей мере, одним теоретическим этапом развития музыкальной культуры, наличие которого основывается на концепциях обществ нового социально-экономического порядка - информационного и постиндустриального.
А. В. Костина отмечает, что формирование концепций информационного общества и культуры было обусловлено обширными изменениями в технологической сфере, что привело к доминированию цивилизационного подхода к историческому процессу [3].
Что касается самого термина «информационное общество», то он стал фактически единственной альтернативой понятию «постиндустриальное общество», нивелировав актуальность таких, как «постбуржуазное» [4], «посткапиталистическое» [5], «постпредпринимательское» [6] и многие другие.
Тем не менее следует отметить, что информационные и постиндустриальные концепции, по сути своей, описывают единственную реальность, в качестве которой выступает социум, ориентированный на знание и информацию как основополагающий ресурс. Р. Инглегарт замечает, что в «Соединенных Штатах, Канаде и Западной Европе значительная часть работников трудится сегодня вне фабричных стен. Большинство людей уже не живет в механистической среде, а проводит большинство своего производственного времени в общении с людьми и символами. Усилия человека все меньше оказываются сегодня сосредоточенными на производстве материальных товаров, вместо этого акцент делается на коммуникации и на обработке информации, причем в качестве важнейшей продукции выступают инновации и знания» [7, с. 259].
Таким образом, можно сказать, что «экранная» культура индустриального общества в информационную эпоху продолжила свое развитие посредством включения в эту систему сущностно новых систем коммуникации и способов распространения информации, таких как Интернет, спутниковая связь, ком-
пьютерные технологии аудиовизуализации и др. Возможности современной техники по удаленной обработке, хранению и систематизации огромных объемов информации, а также ее образному представлению позволяют говорить об эволюции «экранной» культуры в культуру «виртуальную».
В. Н. Сорокина отмечает, что «современная виртуальная реальность -результат развития информационных технологий. Некоторые исследователи считают виртуальную реальность новой сферой бытия, а формой существования виртуальной реальности - информационное пространство. Информационное пространство предполагает технологию информационного взаимодействия, которое с помощью современных операционных средств мультимедиа создает иллюзию непосредственного присутствия в "экранном" мире» [8, с. 122].
В информационную эпоху социокультурное пространство человеческого бытия коренным образом преобразуется, формируя так называемую информационную культуру. Э. Тоффлер, анализируя культурологические проблемы этого общества, прежде всего обращает внимание на демассификацию «массового сознания» в условиях «третьей волны». Новые средства информации ускоряют процесс движения общества к тотальному разнообразию. Новая культура характеризуется фрагментарными, временными образами, клипами, блицами: «По сути дела, мы живем в "клип-культуре"» [9, с. 277].
Если в индустриальном обществе музыкальная культура являлась в большей степени частью капиталистического производства в индустрии развлечений, рассчитанной на массовость конвейерного потока, то в информационном обществе музыкальная культура еще больше проникает во все сферы человеческого бытования и является, по сути, одной из сфер реализации трансмедийной виртуальной культуры, основанной на тотальной демассовизации. Под тотальной демассовизацией здесь следует понимать парадоксальный феномен современного общества, в котором вседоступность колоссальных объемов информации порождает такое количество разнообразных культурных фрагментов, при которых становится невозможным обозначить какую-либо целостную социокультурную картину. Отсюда следует невозможность обеспечения всех представителей общества лишь какой-то одной определенной культурой из-за ее крайней дифференцированности и изменчивости. Однако подобная «клиповость» культуры приводит к тому, что активно распространяющееся культурное многообразие способствует наиболее полному удовлетворению возросших потребностей эмансипированного от физического труда социума. Иными словами, в информационном глубоко индивидуализированном обществе сохраняется массовость доступа к культурным продуктам, но, вместе с тем, многократно возрастает значение индивидуального подхода к каждому потребителю (адресность).
Представленная здесь теоретическая типологизация схематична и в определенной степени условна, так как, во-первых, в абсолютно чистом виде намеченные типы не существуют (являясь идеальными типами по Веберу), они
перекрещиваются, образуя всевозможные переходные и смешанные разновидности, а, во-вторых, из-за неравномерности развития различных народов и стран можно в одну и ту же эпоху наблюдать сразу несколько типов музыкальных культур.
Как обозначалось ранее, результатом технического и технологического прогрессов в XX-XXI вв. стала тотальная эмансипация музыкальной культуры из академических (ремесленных) кругов в среду конвейерного (поточного) производства. Тем самым музыка воплотилась в не свойственных ей ранее сферах бытования: экономической и политической.
До середины XX в. музыка не считалась предметом массового производства. Классические произведения являлись, по сути, индивидуальной композиторской экстраполяцией личного, а народные - коллективного. Однако с развитием капиталистической системы экономических отношений поточное производство возобладало над ремесленным, что привело, в итоге, к трансформации музыкальной индустрии в значимую часть мирового рынка. Впрочем, нельзя сказать, что роль композитора в сложившейся ситуации была нивелирована коммерцией - музыка все-таки результат творческой деятельности человека. Тем не менее со сменой способа производства произошло многократное масштабирование всех процессов музыкального созидания. Благодаря развитию технологий реализация творческих проектов (от симфонических до танцевальных композиций) стала возможной с помощью вычислительной мощи одного-единственного компьютера и соответствующего программного обеспечения.
Более того, распространение какого-либо музыкального произведения могло осуществляться практически мгновенно через Интернет. Все это способствовало, как уже упоминалось выше, эмансипации творческого процесса из, главным образом, академических институций в широкие народные массы.
Очевидно, что большая часть музыкальной продукции XXI в. направлена на молодежь как на самую динамичную и активную категорию населения. В связи с этим логичным было бы заключить, что музыкальная индустрия в позднем индустриальном и, особенно, в информационном (постиндустриальном) обществах заинтересована в том, чтобы постоянно поддерживать в своем потребителе активность и увлеченность производимым продуктом. Безусловно, шоу-бизнес и музыкальная индустрия - это не некая абстрактная однородная совокупность, это, в первую очередь, рынок, а для рынка характерна конкуренция. Отсюда проистекает огромное значение маркетинга и рекламы для современного музыкального производства, поскольку рыночная конкуренция предполагает борьбу за потребителя. В нашем случае потребитель - это молодежь.
В процессе конкурентной борьбы музыкальная индустрия активно пользуется инструментами маркетинга и технологиями Public Relations (связей с общественностью) для создания привлекательного образа музыкального товара. Большое значение здесь имеют: влияние моды и имиджа исполнителя;
публичная жизнь «звезд» шоу-бизнеса и многое другое. Следует отметить, что в современном обществе акцент существенно смещается с личности композитора на личность исполнителя. Нидерландский философ и исследователь культуры Йохан Хёйзинга комментировал этот процесс следующим образом: «Механизация, реклама, погоня за внешним эффектом влияют на искусство больше, чем на науку, поскольку искусство более ориентировано на рынок и работает с привлечением технических средств» [10, с. 192]. Тем самым первостепенным в массовой музыкальной культуре выступает не столько результат творческого процесса (музыкальное произведение), сколько его презентация (внешний эффект) в общественном сознании, а исполнитель становится частью создаваемого образа.
При этом нельзя не учитывать существенное влияние исполнителя на своего слушателя. Так, еще до XX в. в обществе не существовало такого типа социокультурных отношений, как «фанат-кумир». Только с усилением значимости роли исполнителя над ролью композитора (даже если это одно и то же лицо), можно наблюдать появление данного феномена. Важно отметить, что в указанном контексте связь «фанат-кумир» - одна из основных причин объективизации музыки в качестве фактора социального преобразования. Это объясняется тем, что музыкальные жанры способны объединять и организовывать вокруг своего семантического ядра людей (сообщества фанатов, субкультурные группы). Исполнитель (или композитор-исполнитель) является, по сути, преобразующим звеном, направляющим информацию из жанрового ядра в социум. Таким образом формируется определенная музыкальная аудитория (сообщества поклонников, фанатов; субкультурные группы), которая, рефлексируя, видоизменяет музыку посредством творческого переосмысления. Подобное творческое переосмысление способно в определенной степени стимулировать созидательные процессы (внутрисубкультурную творческую деятельность), что ожидаемо приводит к появлению творческих коллективов, реализующих собственные идеи «переосмысленной» жанровой музыки. В этом и заключается основа высокой динамики современной музыки в молодежной среде, ее изменчивости и крайней дифференцированности (особенно субкультурной).
Музыка, таким образом, является не только товаром в меновых отношениях капиталистического общества, но и способом (языком) коммуникации. Это, в свою очередь, актуализирует необходимость содержательной оценки (этико-моральной, аксиологической и иной) сущности данного процесса.
Наиболее характерную позицию по рассматриваемому вопросу занимает Т. Адорно. В своем научном труде, посвященном анализу феномена музыки в обществе «Социология музыки», он утверждает, что массовая (легкая) музыка в капиталистическом обществе принимает форму инструмента идеологии, посредством которого происходит отвлечение людей от социальной действительности и создается иллюзия, будто «все в порядке, все в целости в этом мире» [11, с. 43]. Таким образом, предназначение музыкальной индустрии -
ее социальную функцию - можно охарактеризовать как развлекательную (утешение, отвлечение, эмоциональное согревание и т. п.). Массовая музыка предоставляет человеку чувство сопричастности к коллективу и защищенности от одиночества, она смягчает страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом. Так, согласно Т. Адорно, мы можем предположить, что основная функция массовой музыки в современном обществе - это позитивное жизнеутверждение, декорирующее внутреннюю пустоту. Отсюда следует и основное содержание коммуникационного взаимодействия между потребительской музыкой и молодежью: 1) рекламирование действительности посредством утверждения позитивности существующего; 2) скрашивание внутреннего одиночества и обещание счастья.
Однако следует отметить, что на сегодняшний день массовая музыка не ограничивается исключительно идеологией «навязывания счастья». Ввиду естественных социально-политических изменений происходит трансформация социального запроса на потребительскую музыку. Можно сказать, что существует тенденция к увеличению количества композиций на актуальные политические, социальные и даже экологические проблемы, особенно активно эксплуатируемые музыкальными субкультурами. Подобное тематическое разнообразие показывает, с одной стороны, усиление влияния музыкальной культуры на все сферы жизни общества, а с другой - увеличение ее утилитарности или практической применимости в качестве инструмента формирования общественного мнения.
Подытоживая, следует подчеркнуть, что становление информационного общества сопровождается обострением ряда противоречий. В частности, ускоренная трансформация ценностных систем повышает вероятность заметных расхождений индивидуальных и групповых ценностных ориентаций. Индустриальная система мышления основывалась на трех определяющих постулатах: отношении к природе как объекту эксплуатации, антропоцентризме и безоговорочной вере в научно-технический прогресс. Информационное общество в этом отношении - глобальное маргинальное состояние, характеризующееся утратой согласия, неспособностью прийти к единому стандарту поведения, общим правилам и языку. Как результат, подобная мозаика ценностных ориентаций способствует резкому росту субкультурных и контркультурных образований, что особенно четко прослеживалось в конце ХХ в. Во всех этих принципиально важных социокультурных процессах наиболее активное положение занимает молодежь.
Список использованных источников
1. Сохор, А. Н. Социология и музыкальная культура / А. Н. Сохор. - М. : Совет. композитор, 1975. - 208 с.
2. Ерасов, Б. С. Социальная культурология / Б. С. Ерасов. - М. : Аспект Пресс, 2000. -591 с.
3. Костина, А. В. Тенденции развития культуры информационного общества: анализ современных информационных и постиндустриальных концепций [Электронный ресурс] / А. В. Костина // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». -М. : Московский гуманитарный университет, 2009. - Режим доступа: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2009/4/Kostina_Information_Society. - Дата доступа: 31.08.2017.
4. Lichtheim, G. The New Europe: Today and Tomorrow / G. Lichtheim. - New York : Literary Licensing, 1963. - 248 p.
5. Dahrendorf, R. Class and Class Conflict in Industrial Society / R. Dahrendorf. - Stanford : Stanford Univ. Press, 1959. - 362 p.
6. Drucker, P. F. The New Realities / P. F. Drucker. - Oxford : Oxford Univ. Press, 1996. - 269 p.
7. Инглегарт, Р. Культурный сдвиг в зрелом индустриальном обществе / Р. Инглегарт // Новая постиндустриальная волна на Западе. - М. : Academia, 1999. - 631 с.
8. Сорокина, В. Н. Культура информационного общества / В. Н. Сорокина // Введение в культурологию : курс лекций / под ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. - СПб. : С.-Петерб. гос. ун-т, 2003. - 167 с.
9. Тоффлер, Э. Третья волна / Э. Тоффлер. - М. : АСТ, 2004. - 781 с.
10. Хёйзинга, Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры / Й. Хёйзинга ; пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестрова ; коммент. Д. Э. Харитоновича. - М. : Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.
11. Адорно, Т. В. Избранное: социология музыки / Т. В. Адорно. - М. ; СПб. : Унив. кн., 1999. - 445 с.
Поступила 27.09.2017 г.
