CC BY
43
УДК 304.2
Г.М. Таниева, В.П. Козырьков СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ И ПРОТИВОРЕЧИЯ РЕАЛИЗАЦИИ ИДЕНТИФИКАЦИОННЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ МУЗЫКИ
НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. НИ. ЛОБАЧЕВСКОГО
В статье рассматриваются возможности музыки в качестве средства социокультурной идентификации, ее значение в формировании и разрешении кризиса идентичности. Абстрактный символизм языка музыки и ее конструктивные возможности позволяют духовно оформлять любую социальную реальность, как публичную, так и приватную, сферы, на которые расколото современное социальное бытие.
Ключевые слова: идентификатор, музыка, личность, кризис идентичности, электронная музыка, музыкальная идентификация.
В современном обществе постоянно появляются все новые идентификаторы и модернизируются старые. Исчезают объективно сложившиеся идентификаторы (место проживания, язык, конфессиональность и др.), но создаются такие, которые позволяют управлять процессом социокультурной дифференциации и стратификации: ники в веб-сети, символы субкультуры, регистрационные знаки и др. Идентификация давно уже стало носить формализованный характер, а теперь и с помощью электронных и биогенетических технологий.
В результате сложилось представление, что усиление роли идентификаторов в социокультурной динамике есть один из существенных признаков современного общества, в котором доминирующую роль стали играть коммуникационные технологии. Сложилась социологическая концепция, в которой обосновывается творческая роль идентификаторов, конструирующих социальные страты. То есть процесс социальной стратификации начинает толковаться как социальное конструирование, толкование, которое становится возможным при отождествлении социальной идентификации и социальной стратификации. Итак, изменился характер современных идентификаторов. Ко многим из них доверие подорвано или еще не получено. Тогда приобретают свои права такие идентификаторы, которые имеют политически нейтральный характер. В ряду такого рода идентификаторов находится и музыка, имеющая глубокие корни в истории культуры и важную роль в современных процессах становлении личности.
В статье ставится цель выявить общие предпосылки и раскрыть противоречия использования музыки и музыкального языка в качестве идентификатора и элемента механизма социокультурной идентификации. Наш анализ будет носить преимущественно теоретический характер, обусловленный тем, что идентификационная функция музыки в литературе исследована слабо, а в специальных работах, посвященных функциям музыки, она даже не выделяется [1,2]. В то же время, выделяются функции, наличие которых проблематично. Например, один из авторов утверждает, что «музыка стала важнейшим фактором социокультурной стратификации» [3]. Из уже заявленных нами общих положений ясно, что с этим выводом в его категорической форме вряд ли можно согласиться. Скорее всего, музыка стала объектом социокультурной стратификации, выражаясь в формах серьезной и легкой, профессиональной и массовой, на которые указывает автор процитированной статьи. Другое дело, что музыка, дифференцируясь по разным основаниям, становится идентификатором принадлежности человека к той иной социальной группе или субкультуре. Собственно, к этому выводу
склонен и сам упомянутый автор, когда пишет, что «музыка «высокого досуга» никогда не была рассчитана на широкие массы слушателей, более того, принадлежность к кругу посвященных, пониманию которых доступна подобная музыка, была способна обозначить социальный статус человека» [3]. Фраза, что музыка «способна обозначить социальный статус человека» говорит о том, что она не может сформировать его. Другое дело, что музыкальный идентификатор можно использовать в качестве конструктора социальных страт, если мы музыку передаем по всей стране и формируем большие аудитории. Возникают социальные группы, увлеченные классической музыкой, роком, джазом и т.д. Но без привлечения СМИ такая роль музыка была бы невозможной, поэтому социальные групп по интересам формируются не музыкой самой по себе, а теми информационными технологиями, которые используются: радио, телевидение, интернет. Музыка и в этом случае остается лишь в роли обозначающей инстанции, а не творящей аудитории. Но и в этом случае мы должны сделать оговорку: СМИ сами по себе, без действия объективных социальных факторов (экономических, политических, образовательных и др.) не способны сформировать соответствующие социальные страты в виде групп, предпочитающих ту или иную музыку. Поэтому музыка не может быть объективным идентификатором, позволяющим определить принадлежность к социальной группе или к культуре.
Мы будем придерживаться позиции, которая сформулирована известным английским знатоком классической музыки, Стивеном Фраем: «Для меня классическая музыка, - утверждает он, - это не истории про королей, принцев и эрцгерцогов, которые брали под своё крыло талантливых, умных и одарённых юных композиторов, эдаких бунтарей и революционеров от музыки. Для меня это вопрос личного отношения к некоторому числу одних из самых потрясающих людей, когда-либо живших на этой планете» [4]. Мысль о том, что музыка для него является средством идентификации с творцами классической музыки, в этом высказывании выражена достаточно ясно. Таким образом, вопрос о наличии у музыки идентификационной функции является не вполне ясным, и чем социальная идентификация отличается от социальной стратификации тоже не всегда понятно. Поэтому не мешает привести еще некоторые общие констатации, чтобы выявить идентификационные возможности музыки.
Кризис идентичности в современном обществе
Современная социальные процессы и культура поражены кризисом идентичности. Он присущ не только российскому обществу, хотя ему, прежде всего, но и мировому сообществу в целом. Об этом кризисе все знают, все пишут, но при этом каждый толкует по-разному, что же это такое. Литературы по проблеме идентичности выходит масса, но при этом, выясняя содержание понятия идентичности, исследователи нередко забывают сказать, в чем же, собственно, существо проблемы, а не содержание понятия «идентичность».
Поэтому отметим, что кризис идентичности с внешней стороны выражается в том, что люди перестали осознавать себя носителями определенной культуры и не могут сказать, к какой социальной группе они относятся. На вопрос «кто ты?» при социологических опросах ответы даются самые разные. Чаще всего выделяются половая и возрастная принадлежность, но не менее часто - профессиональная и территориальная привязанность. Следовательно, люди не потеряли психологической способности к определению своей идентичности, и всегда что-то отвечают на вопрос, поэтому не страдают агнозией, психическим заболеванием, когда человек перестает узнавать не изменившиеся и хорошо известные ему предметы и явления. Проблема в том, что они утратили возможность узнавания по отношению к культуре и к социальным общностям, которые не просто изменились, а изменились радикально, превратившись в собственную противоположность. Например, интеллигенция превратилась в интеллектуалов-профессионалов, которым безразлично, какие духовные ценности создавать и для кого. Рабочий класс - в наемных работников в области физического труда, внутренне разобщенных и не ставящих перед собой какие-то цели как социальная общность в отличие
от работодателей, имеющих свои многочисленные формы организации, начиная от политических клубов и заканчивая государством.
Что не исключает того, что для определенной части населения признание и узнавание новой социокультурной среды произошло безболезненно, хотя и не как целостного явления. Произошло это путем редукции всех социокультурных механизмов идентификации до одного, хорошо известного: до совокупности средств приобретения собственности и капитала. Как и в прошлом деньги, этот «всеобщий левеллер», стали всеобщим идентификатором, опираясь на который происходит дифференциация на своих и чужих.
Многим все карты смешали процессы глобализации, в которых критерии идентификации имеют относительный и динамичный характер. В качестве примера можно привести европейские страны, которые, объединившись, претерпевают сейчас кризисные явления в области идентификации социокультурного порядка, связанные с этническими, культурными и религиозными особенностями проживающих и приезжающих народов. В результате возникла слоеная идентичность, в которой основанием идентификации являются ценности различных культур: западной, восточной, отечественной культуры.
Но продолжают сохранять свои позиции этнические, религиозные, территориальные и прочие идентификаторы, которые запускаются при определенных условиях как доминирующие или действуют в единстве с другими критериями идентификации.
Но нельзя не заметить, что такое многообразие идентификаторов свидетельствует о скрытых сторонах кризиса идентичности, выраженных в разрушении средств социокультурной идентификации и механизмов идентификации в целом. То есть люди были бы рады выйти из общего кризисного состояния, но не знают, как это сделать и не находят для этого инструментов. Или уже не хотят, предпочитая оставаться маргиналами, космополитами, мобильными людьми, ни с чем и ни с кем в области культуры и социальных групп не связанными. Поэтому общие и традиционные идентификаторы и механизмы идентификации редуцируются до своих временных и частных форм, которые сменяются другими, все более новыми и такими же частными. Как мы уже отметили - к деньгам. Общая культура в качестве основания и целостного механизма идентификации личности утрачивает свою роль.
Это ведет к тому, что объективный и сложный процесс идентификации, имеющий социокультурный характер, вытесняется механизмом самоидентификации, для которого характерна глубокая психологизация. Можно сказать, что все большая психологизация социальных процессов есть следствие кризис идентичности. Возврат к учету социокультурных факторов оценивается как ущемление свободы, возрождение тоталитаризма и «больших нар-ративов». Социокультурные факторы если и признаются, то лишь в своих локальных формах [5]. Правда, немалое число социологов и философов сейчас убеждают нас в том, что современность становится «текучей» [6], а все общество подвергнуто настолько многообразной и высокой мобильности [7], что социальные институты, которые как-то «укореняют» в культуре и «прислоняют» человека к определенной общности, исчезают. Следовательно, проблема идентификации при таком глобальном тренде устраняется, поскольку нет смысла ни «укореняться», ни «прислоняться», чтобы потом не было больно «отдирать». Вся планета превратилась в один большой, но неуютный дом, насквозь продуваемый информационными «ветрами», которые убеждают человека, что его бытие таким и должно быть: неукорененным, неопределенным и мобильным.
И все же человек продолжает цепляться за сложившие традиционные структуры, дающие устойчивую идентичность. Поэтому для преодоления возникшего кризиса стали вырабатываться новые идентификаторы, чтоб как-то упорядочивать свое поведение и осознавать свою принадлежность к чему-то. Однако при этом отбрасываются, повторимся, объективные идентификаторы, которые, якобы, не оправдали себя, и на передний план выдвигаются субъективные способы самоидентификации, в которых человек волен считать себя частью чего угодно и считать себя носителем любой субкультуры. Таким образом, одна крайность, когда проблема идентификации снимается, дополняется другой, в которой дается пол-
ный простор в выборе средств и объектов идентификации. При этом сохраняют свое значение и традиционные средства формирования и определения идентичности, но они определенным образом модернизируются. Так, в качестве нового идентификатора выступает корпоративная культура, позволяющая сформировать общность «своих» людей и дистанцироваться от «чужих», используя средства, разрабатываемые РЯ. Для некоторых, особенно в нашей стране, он - новый, но можно вспомнить, что этот идентификатор действовал на протяжении средних веков, позволяя воспроизводить признаки сословных и цеховых различий с помощью архитектуры, одежды, символов. В этом идентификаторе легко узнается и ведомственный способ существования советского времени, который легко трансформировался в корпоративную культуру. Подобное можно сказать о религии, идентификационная функция которой, несомненно, традиционная, но сейчас эта функция выдвинулась на передний план таким образом, что срослась с этническим идентификатором, породив феномен этноконфес-сиональности и религиозного фундаментализма [8]. Об истинной вере сейчас уже редко спорят и не ищут её; ищут лишь социальный потенциал религии, который позволит решить определенные экономические или политические проблемы, используя способность религии объединять людей под своими традиционными истинами и символами веры. Для этого приобретаемая конфессиональность становится весьма эффективным, опробованным в течение многих столетий средством для отделения «своих» от «чужих».
В качестве примера временного, но постоянно изменяющегося идентификатора можно назвать моду, позволяющую отделять «современного человека» от «отсталого» или социальную элиту от всех остальных социальных страт. Так, А.Б. Гофман обращает внимание на концепцию, согласно которой «в капиталистическом обществе господствующий класс, и прежде всего социальная элита, после «просачивания» культурных образцов («мод»), обозначающих их социальный статус, вниз, к другим классам и слоям, сразу же устремляются в погоню за новыми культурными образцами, вводят новые «моды» с целью обозначить и сохранить свою групповую идентичность, сплоченность и в то же время отличие от остальной массы» [9].
Эффективно исполняет роль идентификатора престижное потребление, в котором приобретение эксклюзивной вещи становится социально значимым маркером, позволяющим определить принадлежность человека к социальной элите. В то же время такой способ потребления приводит к социальному сравнению, которое «культивирует зависть и приводит к взрыву ожиданий» [10]. При этом, добавим, зависть приводит к необходимости определить свою социокультурную идентичность, а взрыв ожиданий приводит к её кризису, так как разрушает сложившиеся механизмы идентификации, требуя их пересмотра.
Можно назвать и другие идентификаторы со складывающимися на их основе механизмами идентификации, позволяющими дифференцировать на «своих» и «чужих», определяя себя как носителя определенной культуры. Постоянно умножающееся число идентификаторов приводит к тому, что исчезают идентификаторы общего и целостного характера. Человек больше склонен идентифицировать себя с семьей, профессией, командой, местом проживания, полом, возрастом и другими частными социальными феноменами, чем с общими социальными системами: Родина, государство, народ, город и др.
Особенности реализации идентификационных функций музыки
Идентичность есть результат идентификации. В самом общем виде под социальной и культурной идентификацией мы будем понимать процесс, в результате которого раскрывается и проверяется идентичность (соответствие) социокультурных качеств личности качествам социальной группы или субкультуре, позволяющей личности включаться в них, быть их органической частью. Существуют различные средства (идентификаторы), с помощью которых создается такой механизм проверки соответствия. Некоторые из них мы уже называли: корпоративная культура, религиозность, мода и др. Одним из эффективных, исторически сложившихся идентификаторов является музыка. Однако этот идентификатор имеет не простой характер.
В частности, язык музыки, как и обычный язык (устная речь и письменность), характеризуется сложной и противоречивой когнитивной структурой. Признаком этого является то, что содержание музыкального произведения не может быть однозначно переведено на какой-либо другой язык, кроме своего. Между тем языком музыки можно выразить самые разные области знаний и значений, но без жестко определенного смысла. Поэтому, обладая когнитивной неопределенностью и многозначностью, музыка создает простор для искусства толкования и массового творчества, формирует возможность наполнять музыкальную ткань теми значениями, которые близки той или иной сфере общества и социокультурной идентичности субъекта. Все эти неисчерпаемые возможности кодирования и декодирования, заложенные в музыке, вызывают эффект свободы и становятся привлекательными при выборе средств идентификации.
Новые возможности в этом направлении развития духовной культуры появляются с возникновением электронных инструментов. Они позволяют расширить социальные параметры действия музыки за счет технологизации определенных элементов языка музыки и расширения круга лиц, использующих музыку в качестве идентификатора. В результате идентификационная функция музыки радикально изменяется: из индивидуального и рационального средства идентификации музыка приобретает массовый и неупорядоченный характер.
Можно предположить, что многообразие направлений, видов и жанров современной музыки соответствует многообразию социальных страт и субкультур общества. По крайней мере, каждый человек находит себе то музыкальное сопровождение в жизни, которое соответствует его вкусу. Но был бы ошибкой вывод, на что мы уже обратили внимание, что элементы музыки являются средством конструирования и основанием стратификации. Если кому-то удастся один раз послушать оперу в Большом театре, то это не значит, что он стал частью социальной элиты, которая чаще всего посещает именно это учреждение культуры.
Этим самым современные идентификационные возможности музыки отличаются от тех, которые она имела в культуре романтизма, в которой музыка рассматривалась в качестве главного элемента культуры. По мнению одного из ранних теоретиков романтизма, К. Золь-гера, «музыка есть такое явление прекрасного, которое проникает во всю нашу жизнь больше, чем что-либо другое, порождая в нас одновременно бурные страсти и глубокие размышления, спокойствие и беспокойство, бешеные порывы и рассудительность, которые сливаются в единое целое» [11]. Одновременно, по мнению того же автора, искусство является главным способом познания природы, а среди всех искусств - музыка. Причина этого проста: «Музыка целиком возвращает разуму его ясность, - утверждал К. Зольгер, - поскольку в сферу эмоций она вносит порядок и меру» [11]. Оценка музыки как упорядочивающего средства, вносящего гармонию в мир эмоций и возвращающей разуму ясность, сейчас выглядит наивно, когда современная музыка в своей массе приводит к противоположному результату: вносит разлад в сложившийся эмоциональный настрой, приводя человека в состояние экстаза и к утрате здравого смысла.
Благодаря романтическому взгляду на музыку как на доминирующий элемент культуры, ее синтезирующее начало, были достигнуты большие успехи в развитии самой музыки: были раскрыты взаимосвязи музыкального искусства и общественной жизни, показана роль музыки как универсального средства познания и общения, развития эмоций человека. С особой силой синтезирующая функция музыки была выражена в XIX веке в творчестве Л. Бетховена [12] и Р. Вагнера [13], а в начале ХХ века - А.Н. Скрябина [14, 15]. Принадлежность к миру музыки стала идентифакатором принадлежности к наиболее рафинированному слою интеллигенции, которому ведомы глубокие тайны души человека.
Типична в эту эпоху позиция А. Блока, который считал музыку главным фактором истории и писал в своем дневнике 31 марта 1919 года: «Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом «хлынуть». Таков закон всякой органической жизни на земле - и жизни человека и человечества. Воле-
вые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм» [16]. Эта мысль о музыкальной природе мира и культуры, доведенная до своей крайности, скорее всего, выражает мироощущение русской интеллигенции наступающего ХХ века. Вот как это мироощущение воспроизводит А.Ф. Лосев, вспоминая эпоху, о которой пишет А. Блок. Оценивая свое ощущение от прослушивания произведений Вагнера, он пишет: «Великий композитор-мыслитель пророчествует о гибели европейской буржуазной культуры. Та культура, перед которой нас учили с малолетства преклоняться, обречена, дни ее сочтены, и вот-вот случится что-то ужасное и непоправимое... И сейчас, спустя десятилетия после первого своего вслушивания в вагнеровские откровения, мне ясно, что и у самого Вагнера, и у его почитателей было сознание гибели мира, который взрос на золоте, на капитале. Но если Запад выставил Вагнера как своего экстатического пророка, то Россия ответила на это творчеством столь же революционно мыслившего композитора - Скрябина. Его «Поэма экстаза», его «Прометей» («Поэма огня») оказались предчувствием революции, в мировом пожаре которой ликующе рождается новое общество» [17]. Так что использование музыки для идентификации характера современной культуры было не только увлечением А. Блока, услышавшему «музыку революции».
Идентификационные возможности музыки используются и в социологии. Так, Пити-рим Сорокин, прежде чем изучать социологию какой-либо страны, слушал классические музыкальные произведения этой страны. «Мне нравится великая музыка XIV - начала XX столетий, - писал в автобиографии А. Сорокин, - но меня не слишком привлекают современные симфонические произведения. За некоторыми исключениями, я считаю их в большей мере какофонией, чем музыкой. Они ничего не говорят моему сердцу, ничего не будят в душе. Как социолог, я вынужден время от времени слушать их. Ведь они - зеркало нынешнего смятения умов, анархии стандартов, социальных антагонизмов и «культурных атональностей». Что до так называемой популярной музыки - джаза, спиричуэлс и т. п. - я просто не выношу ее вульгарности, монотонии и отталкивающего звучания. Опять-таки, как социологу, мне время от времени приходится знакомиться с ней, но, как бы там ни было, мне глубоко жаль изобретателей разных музыкальных инструментов, детища которых так извращенно используют современные исполнители» [18]. Такая высокая оценка русским социологом роли музыки в идентификации духовной культуры и самоидентификации говорит о многом. Но в этом рассуждении есть и другая важная мысль: современная музыка во многом перестает быть идентификатором. Более того, она создается для того, чтобы разрушить механизмы культурной идентификации.
Без преувеличения можно заключить, что мысль об интегрирующей роли музыки в синтезе искусств, а через искусство - всей системы социокультурных отношений стала общим местом в представлениях интеллигенции, позволяющей ей выделять себя как особую группу. Если для кого-то музыка - «ничто», то это уже не интеллигент. Поэтому изучение социального бытия через музыкальные формы и произведения стало необходимым элементом социального познания для интеллигенции, а не для массового слушателя.
На этом этапе социальная наука, осознавшая существенную социальную функцию музыки, вызвала к жизни социологию музыки, в которой происходит «познание отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музыкой» [19, с.2]. Мы согласимся с этим определением, но заметим, что социологический подход к музыке долгое время в нашей стране был табуирован как реакция на вульгаризированное толкование социологии искусства, которое должно непосредственно должно выражать классовые интересы и отношения. Сторонники такого толкования, которое распространялось и на музыку, обвиняли известных композиторов в формализме. Но затем под предлогом отказа от вульгаризации социальной природы музыки, в отечественной социальной науке почти отказались от социологии музыки. Ее поддерживали только некоторые энтузиасты.
Но не мешает напомнить, что вульгаризаторами социологии музыки проблема идентификации редуцировалась к идентичности содержания музыкального произведения акту-
альным социальным явлениям и процессам. В частности, выдвигалось требование, чтобы содержание музыки было адекватным реальности, приближаясь в этом к художественной литературе или к публицистике. Следовательно, проблема идентификационной роли самой музыки в общественной жизни в этом случае практически снималась в силу явного ее социокультурного содержания. Как говорится, скажи, что ты слушаешь, и я скажу, каковы твои идеологические и политические установки. Но возникает сомнение, можно ли при этом сохранить за музыкой ее синтезирующую роль по отношению к другим видам искусства? И можно ли при этом говорить о функции музыки в качестве идентификатора в развитии личностного самосознания? Можно предположить, что отказ от музыки как идентификатора социальной и культурной принадлежности был вызван как раз отождествлением процесса идентификации с процессом стратификации, о чем уже шла речь в нашей статье. Музыке был придан статус, который по праву принадлежит экономике, политике, праву, образованию, но только не искусству в целом и не музыке, в частности.
И все же тривиальный социальный факт, что сейчас музыка есть везде и во всем, позволяет нам утверждать, что музыка и язык музыки продолжают оставаться важными идентификаторами в развитии современной культуры и личности. Правда, музыка, которая в античные времена и в советское время была сферой интересов государства, снова превращается в значимую сферу духовной жизни, но в качестве ее иррационального регулятора, а не средства упорядочивания и прояснения индивидуальных эмоций, как это представлялось романтикам, или как средство управления большими массами людей в эпоху тоталитарных режимов.
Почему же музыка есть иррациональный регулятор духовной жизни? Строго говоря, в таком регуляторе много рациональности, если мы рассматриваем создателей современной музыки и ее распространителей. Она создается в соответствии с рациональными мотивами и целями, имеющими к тому же часто коммерческий интерес. Конечно, есть внутренняя рациональность музыки, но для человека неискушенного в языке музыки, эта рациональность является иррациональностью. Рациональность на одной стороне дополняется иррациональностью - на другой.
Но есть и другой источник иррациональности. Музыка, благодаря своей всепроникающей способности охватывать все общество, становится средством выражения звуковых форм, одновременно, сфер публичной и частной жизни, между которыми существуют конфликты. Внешне это выражено в том, что публичная музыка становится шумом для человека, который идентифицирует себя с культурой и общественными группами через камерную музыку. И наоборот: кого-то раздражают тихие мелодии, под которые приятно проводить время дома и заниматься любимым делами, поэтому он стремится к массовым, публичным жанрам музыки. Но поскольку человек не может обходиться без частной сферы и публичной жизни в определенном их объеме, то при ориентации лишь на домашние или публичные жанры музыки, возникает противоречие в механизме музыкальной идентификации, а сам он приобретает иррациональный характер. Идентификация осуществляется часто через убегание от камерной музыки или от массовой, или сама эта музыка не позволяет идентифицировать себя со своим домом или своей социокультурной средой. Скажем, по радио приходится часто слышать «шансон» с криминальным приватным мироощущением, а на огромных площадях, предоставленных музыкантам, слышать жесткий рок.
Декодирование языка науки как условие выполнения музыкой функции социальной идентификации
Смысл музыкального произведения и приобретаемый с помощью музыки новый эмоциональный опыт, возможен только при наличии способности человека работать со значениями музыкальных образов в освоенной им культуре. Без усвоения языка родной музыкальной культуры личностная идентификация невозможна. Если нет такой способности, то музыка утрачивает свою смысловую определенность, что дало основание М. Веберу отнести ее к обманчивым видам искусства. «Именно музыка, <самое глубокое> искусство, способна
в своей наиболее чистой форме, в инструментальной музыке, показаться обманчивой в силу своих законов, возникающих не во внутреннем царстве духа, явиться как безответственный суррогат религиозного переживания» [20, с. 22]. Быть «безответственным суррогатом религиозного сознания» позволяет музыке то, что она не может фиксировать культурные смыслы, а создает лишь духовный потенциал для их раскрытия, потенциал, который может раскрыть только специально подготовленный для этого слушатель.
Содержание языка музыки обусловлено обыденной жизнью различных этнических сообществ. Музыка для этносов - это продолжение и выражение жизни традиционного общества в звуках: песни, сопровождающие сбор урожая, колыбельные, церковные и праздничные песнопения, танцы, сакральные ритуалы и другие музыкальные формы пронизывают культуру любого этноса. Поэтому истолкование музыкальных произведений, их перевод в обычную языковую форму невозможно без знания конкретной этнической культуры. Между тем современному человеку часто малоизвестны эти культуры, поэтому он музыку воспринимает лишь внешне, физиологически или придает элементам музыкального произведения тот смысл, который ассоциативно связан с его личным духовным опытом. Социальное содержание в этом случае остается непрочитанным, не переведенным в вербальную форму. В таком случае музыка не выполняет своей важной функции, которую она могла бы выполнять, - функцию идентификации. А если этого нет, если музыка воспринимается физиологически, то возникает искушение создавать такую музыку, которая была бы с самого начала лишенной идентификационной способности. Так возникает музыка для удовольствия, музыка для расслабления, музыка для отдыха и т.п. формы современной массовой музыки.
Между тем народная и классическая музыка наделены ярко выраженной идентификационной способностью, особенно в трудных исторических ситуациях и в праздники. Так, ценности, которые несёт народная музыка, её легко узнаваемый вокализм и тематика актуальны и узнаваемы в течение многих десятилетий для тех, кто её слушает. В данном случае этническая идентичность напрямую связана с национальной самоидентификацией посредством музыки. В истории народов существует множество примеров, свидетельствующих о том, как представители одной этнической группы могут проживать долгое время в окружении других народов и даже утратить такой признак общности, как язык, но при этом сохранять ярко выраженную этнокультурную музыкальную определенность. Свадебные обряды и крещение, инаугурация и похороны, сопровождаемые музыкой, демонстрируют конфессиональную идентичность.
Таким образом, для дешифрования языка музыки и его использования в качестве средства идентификации необходимы два условия: во-первых, наличие такой музыки, в которой заложены определенные социальной средой, «отобранные культурой» смыслы, во-вторых, особая активность личности, обладающей способностью работать со значениями, которая воспитывается освоением существующей духовной культурой. Этим самым понимание музыки отличается от понимания других видов искусства. На эту особенность музыки обратил внимание еще Г. Зиммель, который утверждал, что «помимо музыки, своеобразная абсолютность и абстрактность которой указывают ей совершенно исключительное место среди искусств, все другие искусства гораздо более чем пластика, вовлечены в движение вещей. Они как-то сообщительнее и как-то иначе открыты навстречу окружающему миру» [21, с. 180]. С этой мыслью Г. Зиммеля можно не соглашаться, так как гораздо известнее мысль о том, что музыка сближает людей и народы. Однако Зиммель имеет в виду классическую и народную музыку, выступающую национальными идентификаторами, а не средством общения. Для создания и понимания такой музыки необходима особая способность, которую Зиммель называет лирической. «В искусствах пространственных, в поэзии, в музыке, - пишет он, - можно сказать, пожалуй, - во всех жизненных проявлениях вообще специфично лирические натуры резко отделяются от натур специфично драматических» [21, с. 130]. Поэтому музыку саму по себе он наделяет «абсолютностью и абстрактностью» как вида искусства, превращение которого в конкретную социальную реальность осуществляет тот, кто
может не только слушать музыку и получать от нее удовольствие, но и работать с ее значениями, быть лирично настроенным в этой работе. Таким образом, если личность сама делает выбор в пользу той или иной музыки, музыка становится элементом личностной идентичности. Но лишь потому, что основанием этой идентичности заложено в освоенной этой личностью культуре, которая «отбирает» сочетания звуков, существующих в реальном мире.
Возможности и ограничения музыки в роли социокультурного идентификатора
Может ли музыка быть целостным социокультурным идентификатором? Видимо, все же нет. Хотя бы потому, что музыкальное искусство базируется на культивировании лишь одного из рецепторов человека - слуха, которому и в прошлом не очень доверяли. Как говорится в поговорке, «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». В настоящее время, когда происходит бурная визуальная революция с формированием новой визуальной культуры [22, 23], эта поговорка опровергается жизнью. Сейчас очень часто становится важнее один раз услышать, чем сто раз увидеть. Но и слуховые идентификаторы тоже не всегда срабатывают адекватно, особенно тогда, когда слуховые и зрительные идентификаторы можно создавать искусственно и в массовом масштабе. И все же звуковым идентификаторам человек, особенно молодой, сейчас отдает предпочтение, поскольку он сам наполняет их личностным содержанием в соответствии со своими предпочтениями. Они для него дают больший простор для воображения, чем визуальные формы. Поэтому идентификация на основе музыкальных форм осуществляется с большим успехом и в больших масштабах. Скажем, среди молодежи группы собираются чаще всего на основе музыкальных предпочтений, а не по своему пристрастию к определенной картине художника и не как фанаты определенного кинофильма [24, 25].
Таким образом, в настоящее время возвращается романтическое видение значения музыки в качестве фундамента культуры. От классического романтизма его отличает то, что, во-первых, музыка в процессе культурной и личностной идентификации используется по своим формальным параметрам, а не по содержательным (музыкальный стиль, музыкальная группа и др.). Во-вторых, человек выбирает такие элементы среди музыкальных идентификаторов, которые имеют антропоморфный характер, а не социальный и не духовный (приятная музыка, можно расслабиться и др.).
Усиление в постромантическом взгляде на идентифицирующую природу музыки антропоморфных элементов приводит к необходимости ее социально-антропологического исследования. Ведь именно в социальной антропологии музыка рассматривается не просто как игра звуковых форм и структур, но как сущность, связанная с социальной стороной жизни в виде ритуала, в котором музыка, одновременно, и создаётся, и исполняется. Музыка -не формальное искусство звуков, а социокультурная реальность, тесно связанная с её антропологической характеристикой [26, с.19].
Как мы уже отметили, в ХХ веке эта синтетическая и социокультурно обусловленная роль музыки в качестве важного идентификатора культуры получила не только свою дальнейшую конкретизацию, но и приобрела доминирующее значение в диспозиции частного и публичного. Например, Т. Адорно, определяя роль музыки в качестве идентификатора применительно к буржуазному обществу, характеризует ее следующим образом: «Буржуазный дом» - место, где селится камерная музыка, место, предопределенное для нее уже объемом ее звучания. В «доме», как и в камерной музыке, не предусмотрено разделения на исполнителей и слушателей» [19]. Камерная музыка становится идентификатором личности, являющейся носителем буржуазной культуры.
Однако ситуация изменилась с возникновением СМИ и возможности массового тиражирования музыкальных произведений [27]. Поэтому Т. Адорно, анализируя роль шлягеров, приходит к выводу, что «воздействие шлягеров, точнее, может быть, их социальную роль, можно определить как воздействие на сознание схем идентификации. Это влияние можно сравнить с ролью кинозвезд, прим иллюстрированных журналов и красавиц на рекламе чулок и зубной пасты. Шлягеры обращаются не только к «lonely crowd» - атомарным индиви-
дам - они рассчитывают на людей несамостоятельных, как бы несовершеннолетних, на таких, которые не способны выразить свои эмоции и переживания, потому ли, что эта способность вообще отсутствует у них, или потому, что она атрофировалась под гнетом табу цивилизации» [27]. Таким образом, современная музыка не только упорядочивает и проясняет эмоции, но и предлагает некие «протезы» для их выражения, поскольку сам человек на это не способен. Тем самым музыка позволяет достроить структуру личности эмоциональной сферой или разрушить ее, если перед музыкой поставить такую цель. Из собственного инструмента в развитии структуры личности музыка превращается в конструктора, бытие продукция которого отчуждена от самой личности. Эмоции всегда могут быть только свои, в отличие от мыслей. В результате мы уже не можем в полной мере рассматривать этот отчужденный от самой личности музыкальный элемент в качестве идентификатора личности.
Заключение
Таким образом, абстрактный символизм языка музыки и ее конструктивные возможности позволяют духовно оформлять любую социальную реальность, как публичную, так и приватную, сферы, на которые расколото современное социальное бытие. Однако между частной и публичной жизни, внутри каждой из них существуют противоречия. В этом контексте развитие слуховых, музыкальных идентификаторов тоже происходит противоречиво. От агрессивных музыкальных форм массовой культуры человек стал прятаться внутрь себя и культивировать укрытость в виде камерных звуковых образов [28].
Часто отмечается, что однозначная непереводимость музыкальных образов на другой язык, обусловленная тем, что музыка есть символ всех других языков, включая языки общения, позволяет музыке быть языком международного общения, основой для взаимодействия различных национальных культур и взаимопонимания представителей этих культур. Музыкальный язык не требует перевода и может быть усвоен человеком интуитивно, если его внутренний мир соответствует духу звучащей музыки. В свою очередь, если человек в своей национальной музыке не находит созвучия, то, значит, его духовная структура уже выработана другой культурой. Благодатной почвой для усвоения таких механизмов идентификации являются детские и юношеские годы, когда музыка ложится еще на не засеянную ничем почву. В этой связи возникает вопрос: чем объяснить, что в современном российском обществе в СМИ большую часть времени отводится музыке других стран и культур? В силу того, что в зарубежной музыке слушатели находят свою идентичность? Или ориентация на западную музыкальную культуру есть признак слабости музыкальной культуры своей страны? А, может быть, тут задействованы социально-коммерческие причины, которые заставляют проигрывать чужие мотивы для того, чтобы лишить людей национальных идентификаторов, которые могут взволновать, и, одновременно, можно было эффективно прокручивать рекламные ролики, которые совсем не мешают прослушиванию шлягеров, слова которых не отличаются от слоганов рекламы?
Библиографический список
1. Орлов, В. Функции музыки и типы слушателей [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.21israel-music.com/Funkzii_muzyki.htm (Дата обращения 05.05.2015).
2. Подчередниченко, Н.А. Функции детской музыки в культуре детства [Текст] // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2013. № 9 (137).
3. Олейник М.Л. Музыка как фактор социокультурной стратификации в современном обществе [Текст] // Известия ВГПУ. 2007. № 3.С. 95-98.
4. Речь Стивена Фрая [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://muzium.org/posts/stephen-fry-oxford-speech/ (Дата обращения 05.05.2015).
5. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна [Текст] / Ж.-Ф. Лиотар. - СПб.: Алетейя, 1998.
6. Бауман, З. Текучая современность [Текст] / З. Бауман. - М.: Питер, 2008
7. Урри, Д. Социология за пределами обществ: виды мобильности для XXI столетия [Текст] / Д. Урри. - М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012.
8. Козырьков, В.П. Тоска по родине или поиск национальной идеи? [Текст] // Современная Россия и мир: альтернативы развития (этноконфессиональные конфликты и вызовы XXI века)». Материалы международной научно-практической конференции. Барнаул: Изд-во Алтайского университета, 2006.С. 140-146.
9. Гофман, А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения [Текст] / А.Б. Гофман. - М.: Питер, 1994. - 160 с.
10.Больц, Н. Размышление о неравенстве. Анти-Руссо [Текст] / Н. Больц. - М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2014. - 271 с.
11.Зольгер, К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве [Текст] / К.-В.-Ф. Зольгер. -М.: «Искусство», 1978. - 432 с.
12.Фишман, Н.Л. Бетховен Л. Музыкальная энциклопедия. М.: «Советская энциклопедия», «Советский композитор», 1973 - 1982 [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic. ^£/епс_тшю/1021/Бетховен (Дата обращения 05.05.2015).
13.Вагнер, Р. Произведение искусства будущего [Текст] // Р. Вагнер. Избр. работы. - М.: Искусство, 1978.С. 142-261.
14.Ванечкина, И.Л. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина) [Текст] / И.Л. Ванечкина, Б.М. Галеев. - Казань, 1981.
15.Ванечкина, И.Л. «Luce» - луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина [Текст] // Скрябин: человек, художник, мыслитель. - М., 1994.
16.Блок, А. Собр. соч. в 9-и тт. Т. 7. [Текст] / А. Блок. - М.: Художественная литература, 1962.
17. Лосев, А.Ф. Дерзание духа [Текст] / А.Ф. Лосев. - М.: Политиздат, 1988. - 366 с.
18.Сорокин, П.А. Дальняя дорога: Автобиография [Текст] / П.А. Сорокин. - М.: «Московский рабочий; ТЕРРА», 1992. - 235 с.
19.Адорно, Т. Избранное: Социология музыки [Текст] / Т. Адорно. - М., СПб.: Университетская книга, 1999. .
20.Вебер, М. Избранное. Образ общества [Текст] / М. Вебер. - М.: Юрист, 1994.
21.Зиммель, Г. Избранные работы [Текст] / Г. Зиммель - Киев: Ника-Центр, 2006.
22.Савицкая, Т.Е. Визуализация культуры: проблемы и перспективы [Текст] // Обсерватория культуры. 2008. № 2. С. 32-41.
23.Розин, В.М. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир [Текст] / В.М. Розин. - М.: ЛИБРОКОМ, 2009. - 272 с.
24.Таниева Г.М. Музыкальные аспекты социальной идентификации в молодёжной среде [Текст] //Вестник ННГУ им. НИ. Лобачевского. 2011. № 1. С.86-93.
25.Таниева, Г.М. Музыка как критерий социальной идентификации [Текст] // Вестник ННГУ им. Н.И. Лобачевского. 2011. №4. С.74-81.
26.Передня, Д.Г. Социология духовной жизни: Учебное пособие [Текст] / Д.Г. Передня. - М.: ВУ, 2008.
27.Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости [Текст] / В. Беньямин. - М.: Медиум, 1966. - 240 с.
28.Козырьков В.П. Жилой дом как форма интеграции социокультурного потенциала развития человека //Гуманизм и современность. Материалы Международной научно-образовательной конференции (8-9 ноября 2013) / Под ред. Т.М. Шатуновой. Казань: Казан. ун-т, 2013. С. 123-130.
