CC BY
112
УДК 316.346.32-053.6
Г.М. Таниева ЭЛЕКТРОННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СОБСТВЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ СОЦИАЛИЗАЦИИ
НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. НИ. ЛОБАЧЕВСКОГО
В статье рассматриваются особенности электронного музыкального творчества как фактора музыкальной идентификации, и исследуется преимущественное значение электронной музыки в процессе музыкальной социализации современного человека.
Ключевые слова: электронная музыка, музыкальная социализация, музыкальная идентификация.
Музыка, как и язык (устная речь и письменность), относится к сложному многоуровневому типу семиотики. Но в отличие от языка, трудность заключается в том, что музыка не может быть переведена на какой-либо другой язык, кроме самой себя. В данной статье мы попытаемся решить проблему расшифровки музыкальных кодов с помощью социологического инструментария.
Музыкальные образцы по мнению Клода Леви-Стросса - это «закодированные образцы, которые отобраны окруженной их культурой. Сама музыка разделяется на два уровня: внешний (физиологический), и внутренний (культурный), из которых первый - это трансляция культурных образцов в динамике, второй - совокупность всех возможных схем» [1]. Антропологическая концепция рассматривает музыку не просто как игру форм и структур, но как сущность, связанную с социальной стороной жизни, контекстом, в котором она создаётся и исполняется, в том числе с различными ритуалами. С точки зрения этнографической антропологии музыка - не формальное искусство, а культурная реальность, тесно связанная с её этнографической характеристикой. Свойство музыки наполнять собой повседневность различных этнических сообществ связано с тем, что музыка - это продолжение жизни традиционного общества в звуках: песни, сопровождающие сбор урожая, колыбельные, церковные и праздничные песнопения, танцы. Современному человеку хорошо известны внешние проявления этнической культуры. Дело в том, что национальная идентичность, выраженная через музыку, во время праздников наиболее ярко видна. Ценности, которые несёт народная музыка, её легко узнаваемый вокализм и тематика актуальны и узнаваемы в течение многих десятилетий для тех, кто её слушает. В данном случае этническая идентичность напрямую связана с национальной самоидентификацией посредством музыки. В истории народов существует множество примеров, свидетельствующих о том, как представители одной этнической группы могут проживать долгое время в окружении других народов и даже утратить такой признак общности, как язык, но при этом сохранять ярко выраженную этнокультурную музыкальную определенность. Свадебные обряды и крещение, инаугурация и похороны — эти обряды демонстрируют конфессиональную идентичность, и многие из них имеют музыкальное сопровождение. При их соблюдении важны не только обрядовые тексты и костюмы, но и знание времени их употребления и обращения с ними. Музыкальная идентичность в приведённых примерах проявляется в повседневной культуре и тесно связана с национальной и конфессиональной идентичностью.
Мы привели только один, самый очевидный пример музыкальной идентичности, когда человек осознает себя как член группы, в данном примере - этнической группы. Но, говоря о групповой идентичности, связанной с социализацией посредством музыки, мы выделяем не только этнические и конфессиональные, но и межпоколенные, гендерные, социально-стратификационные типы групповой идентичности. Все они влияют на личностную идентичность, обеспечивая взаимовлияние и взаимосвязь личностного и группового аспектов в определении музыкальной идентичности. И всё же «идентичность содержит в себе определение личности как чего-то неповторимого, как в социальном окружении, так и отдельного индивидуума. Решающим при этом является осознание человеком самого себя» [2]. В процессе социокультурной идентификации в музыкальном пространстве роль индивидуального сознания преобладает над групповым, так как личностный смысл и жизненные сценарии важны для музыкальной идентичности, как фундаментальной, основополагающей реальности в работе со «значениями» в культуре [3, с. 30-31]. «Музыкальная идентичность, — читаем мы у М. Харница, — это осознание человеком неповторимости своих музыкальных качеств». При этом в музыкальной идентичности выделяются три степени её проявления: музыкальный вкус (интерес или равнодушие к определенным музыкальным стилям); музыкальные навыки и знания о музыке (игра на музыкальных инструментах, пение, сочинение, импровизация, а так же определенные теоретические знания о музыке); способы обращения с музыкой (особый подход, использование и понимание функционирования музыки, способы обращения с музыкой)» [4].
Важным аспектом в исследовании музыки как элемента повседневной культуры является второй аспект музыкальной идентичности - музыкальные навыки и знания о музыке. Этот аспект связан с изучением языка музыки как способа передачи культурного значения через музыку и механизма её воздействия на человека, имеющего определённую социокультурную идентичность. Для слушателя научиться понимать язык музыки необходимо, как это необходимо для того, кто хочет постичь любое искусство, которое так или иначе является отражением реальности: классический балет, живопись, кино, театр или поэзию.
Как и язык, музыка имеет свою грамматику, которая включает мелодию, гармонию и форму, они определяют стиль и жанр музыки, и свою лексику: тембр (инструментовку) и фактуру, участвующие в создании музыкального образа. Музыковеды, стремящиеся к семиотическому осмыслению музыки, находят в ее языке три типа знаков, предложенных одним из основателей современной семиотики Ч. Пирсом (1839-1914): индексы, иконы и символы. Знаки-индексы передают в музыке зрительную предметность мира. Например, изображение птиц передачей их метонимических звуковых признаков - щебетания или движения крыльев, изображение двигающейся телеги путем имитации тяжелого и вращающегося движения. Знаки-иконы метафорически выражают в звуках психологические процессы и состояния: волнение, противоречивые чувства, рост напряжения, кульминацию, спад, затишье. Знаки-символы - это элементы музыки с априорными значениями, закрепленными в исторической музыкальной практике: узнаваемые музыкальные цитаты, призванные вызвать у слушателя определенные жанрово-стилистические или эмоционально-смысловые ассоциации, а так же такие аспекты в системе музыкальной семиотики как название, литературное предисловие к музыкальному произведению, поэтические тексты вокальных произведений, авторские ремарки в нотах для исполнения (агогика) [5]. Если опереться на эту семиотическую классификацию, то можно сказать, что в музыке знаки-индексы и знаки-иконы преобладают.
Стремление передать эмоции характерно для средневековой, классической и романтической музыки, а вот музыкальный импрессионизм - это прежде всего изобразительный жанр. Особенный интерес представляет электронная музыка, как современное направление музыкального творчества профессиональных музыкантов и тех, кто всерьёз увлечён музыкой. Она обладает такими средствами выразительности, которые позволяют передать как изображение, так и психологические состояния.
Материалы эмпирического исследования, проведённого автором в 2010 и 2012 гг. среди молодёжи показали, что сегодня на фоне утраты интереса к массовым музыкальным мероприятиям и снижения роли групповой музыкальной идентификации в молодёжной среде, в том числе по национальному признаку, такой способ обращения с музыкой, как уединённое аудио-прослушивание музыки, продиктованной собственным выбором и с помощью миниатюрных воспроизводящих средств, преобладает. При этом предпочтение наряду с классической и популярной музыкой отдаётся электронной музыке. Основная направленность музыкальных предпочтений выглядит так: для наших респондентов важнейшим мотивом обращения к музыке является желание отдохнуть в уединении, насладиться красотой и гармонией, создать себе настроение. Вторым столь же распространённым мотивом служит стремление размышлять под музыку в одиночестве. Этим потребностям в полной мере отвечает музыка, созданная и воспроизведённая с помощью высокотехнологичных электроакку-стических средств. Чем же так подкупает электронное музыкальное творчество современного человека и в чём его отличие от традиционного? Начнём с психофизиологического исследования этого феномена.
Среди основных факторов, отличающих электронное творчество от традиционного, существует первостепенный фактор перцепции звуков и музыки в акустическом пространстве. Музыкальные события развёртываются в виртуальном акустическом пространстве, они могут приближаться и удаляться, перемещаться влево, вправо, менять свою окраску, объём и конфигурацию. Именно эти современные и яркие средства выразительности создают представление о музыкальном образе и обогащают исполнительскую интерпретацию музыкальных произведений за счёт аранжировки, превращая электронное творчество в самостоятельный вид музыкальной деятельности. Представление об электронной музыке можно получить, прослушав, к примеру, любое произведение немецкого композитора Клауса Шульце, созданное и озвученное с использованием электронных технологий.
Электронное музыкальное творчество тесно связано с перцепцией звуков и музыки. Каковы же общие принципы человеческого восприятия и познания, которые помогут нам понять, как происходит восприятие электронных звуков и электронной музыки композиторами исполнителями и слушателями? Это длинная цепь процессов между физическими явлениями и их восприятием как музыкальных событий. Процесс восприятия включает в себя череду внешних физических явлений, их преобразование и трансляцию через пространство от объекта к субъекту, а так же приём и обработку явлений чувственными рецепторами и трансляцию сигналов в мозг. Возможно, конечный результат - это формирование представления о том, что происходит во внешнем мире по принципу соответствия реальности, присущему когнитивной способности человека [6].
Когнитивная психология как отрасль антропологической науки не изучает того, что происходит в сенсорных преобразователях за слуховым и визуальным восприятием человека. Её интересует конструктивная репрезентация человеком происходящих в мире событий и явлений и конечный результат этой репрезентации. Мы не задумываемся о механизме, сопровождающем репрезентацию, так как он происходит быстро, автоматически, бесконтрольно и независимо от нашего сознания.
Известный математик, физик, физиолог и психолог Герман Гельмгольц разработал классическую физиологическую теорию восприятия звуков. В книге «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» он изложил резонансную теорию слуха, согласно которой мембрана уха человека, на которой расположен кортиев орган, колеблется при воздействии звуков определённой частоты [7]. Кортиев орган передаёт колебания в мозг слуховым центрам. Восприятие звуков разных частот происходит в разных частях мембраны а корковые центры синтезируют полученные импульсы в слуховые ощущения.
Г. Гельмгольц внёс большой вклад в когнитивную психологию, сформулировав принцип «неосознанного вывода». В частности в «Трактате по физиологической оптике» он утверждал, что наше восприятие неосознанно преобразовывает линейные двухмерные изобра-
жения в трёхмерные объекты. Он так же сделал вывод о том, что линейная и пространственная перспективы влияют на зрительное восприятие человеком предметов таким образом, что они изменяют свой размер и плотность.
Принцип «неосознанного вывода» мы используем не только для интерпретации двухмерных изображений, но и в процессе познания фотографий, фильмов, реальности, в том числе музыкальной. В мире звуков постоянство громкости - прямой аналог постоянства размера. Если источник звука перемещается в пространстве, то изменяется интенсивность воспринимаемого звука, так как его энергия, равномерно распределённая по сферической поверхности, имеющей определённый радиус, уменьшается с увеличением радиуса и увеличивается с уменьшением расстояния до источника звука.
В мире звуков помимо громкости, размера и расстояния существуют другие факторы, определяющие причину изменения интенсивности звука. Интенсивность звука может изменяться в зависимости от исполнительского приёма - усилия (форте - пиано), изменения тембра (вместо трубы - скрипка), интенсивность звука пропорциональна низким и высоким компонентам музыкального спектра.
Таким образом, кроме расстояния от источника звука факторами интенсивности звука являются амплитуда звуковых волн и спектральный баланс1. Кроме того, в окружающем нас пространстве существуют поверхности, отражающие звук и вызывающие такие эффекты как
2 3
эхо (хорус2) и реверберация3. В этом случае неосознанный вывод о звуке формируется с поправкой на его отражение от этих поверхностей. Разница во временной задержке между восприятием прямого и отражённого от поверхности звука зависит от размера пространства комнаты, её обстановки, расстояния и интенсивности источника звука. Мы слышим звук в закрытом пространстве, которое определяет характер отражённых звуковых сигналов. Это напоминает визуальный эффект от комнаты с большими зеркалами на противоположных стенах. Сегодня существуют технические возможности преобразовывать звук таким образом, что эхо и реверберация будут предшествовать прямому звуку. Обработанный таким способом звук чрезвычайно труден для человеческого восприятия. Целесообразными будут такие манипуляции со звуком, которые учитывают возможности человеческой физиологии, более того учитывают один из основных принципов восприятия - перцепционное завершение. Суть его заключается в том, что человек завершает неполную информацию в соответствии с неосознанным выводом, чтобы дать объяснение происходящему в реальности, опираясь на имеющийся опыт и совместив его с существующей картиной мира [8].
Принципом перцепционного завершения может служить принцип группировки гельшта-та, основанный на понятии неосознанного вывода Г.Гельмгольца: близость, сходство, симметрия, хорошее продолжение и общая судьба - факторы, способствующие группировке элементов в целостные гельштаты [3, с. 44]. Наиболее сильным фактором в восприятии музыки является фактор общей судьбы. В одновременном звучании музыкальных партий мы различаем отдельные объекты: мелодию, которую исполняет солирующий инструмент, гармоническое сопровождение, подголоски, сгруппированные в общий ансамбль. Вспомним, например, грузинское многоголосие, когда исполняется одна мелодия, разложенная на несколько голосов, или уникальное многоголосие из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», когда к дуэту постепенно присоединяется шесть голосов и каждый персонаж поёт свой текст, но каждый из них хорошо слышен, и этот ансамбль звучит на протяжении двадцати минут.
1 Спектральный баланс - тембральный окрас (резко, ярко, тепло, глухо, и т.д.), а так же частотный диапазон, в котором находится тот или иной инструмент: низ (от 20 до 100 Гц); нижняя середина (от 100 до 600 Гц); верхняя середина (от 600 до 2-3 кГц); верх (от 2-3 до20 кГц). Звукорежиссёр сведения спектрального баланса называется mixer.
2 Chorus - воспроизводство звука с задержкой и панорамой.
3 Reverberatio - лат.: отражение. Процесс постепенного затухания звука в закрытых помещениях после выключения его источника.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что электронное музыкальное творчество кардинально отличается от традиционного. Среди отличительных факторов таких как работа с оцифрованным звуком, более широкая тембровая палитра, возможность использования разнообразных шумовых эффектов, включение фонографических элементов (автоак-компонемент, мультипады, арпеджаторы, сонги), возможность монтировать и редактировать звуковой объект, важнейшим является фактор, связанный с характером акустического пространства, наполняющего музыку мощным образным и эмоциональным содержанием, обусловленным богатой темброво-звуковой палитрой, придающей разнообразие и манящую красочность музыке.
Ранее мы раскрыли содержание музыкальной идентичности и выделили три её составляющих элемента: музыкальный вкус, музыкальные знания и способы обращения с музыкой. Рассмотрим эти элементы подробнее.
Жизненный мир человека, сотканный из множества разнообразных феноменов объективной реальности и личного опыта, преломлённого через музыкальную идентичность, оказывается тесно связанным с музыкальной деятельностью и музыкальной социализацией. При этом способы обращения с музыкой включают как субъективную, так и объективную сферы деятельности. На основе изучения научной литературы по социальной идентификации и теоретического обобщения опыта социологических исследований мы предлагаем схематично отобразить связь трёх составляющих музыкальной идентичности (рис. 1). На схеме мы видим, как взаимосвязаны три уровня музыкальной идентичности с музыкальной социализацией, музыкальной деятельностью и жизненным миром личности. Так, способы обращения с музыкой взаимосвязаны с музыкальной социализацией и музыкальной деятельностью, а музыкальные предпочтения, формирующие стиль жизни, определяют направление музыкальной деятельности.
Музыкальные знания играют определяющую роль в процессе музыкальной социализации, принимая участие в формировании жизненного мира личности. [9] Таким образом, если личность сама делает выбор в пользу той или иной музыки, музыка является элементом личностной идентичности. Но она, как главный элемент музыкальной деятельности, также связана и с групповой идентичностью.
Основой для личностной и групповой идентичности может быть разная по стилям, жанрам и направлениям музыка. Каким образом происходит взаимопереход личностной и групповой идентичности у не профессиональных музыкантов? Можно предположить, что чем более человек делает акцент на собственном восприятии той или иной музыки и чем более сложна его музыкальная деятельность, тем больше он тяготеет к личностной идентичности. Однако, в процессе обращения с музыкой возникают моменты, приближающие его к феномену групповой идентичности (обмен записями, посещение концертов и фестивалей, музицирование в группе, и т.п.). На каждом этапе музыкальной деятельности личность может отдавать предпочтение личностной или групповой идентичности (либо Я, либо Мы), активируя «Я» (индивидуализированные действия) или «Мы» (сходство с группой).
Говоря о роли музыки в процессе конструирования идентичности, мы подчеркиваем, что одним из важнейших условий, формирующих музыкальную идентичность человека, является наличие способов обращения с музыкой, которые способствуют формированию устойчивого интереса личности к музыке. Способы обращения с музыкой формируют устойчивый к ней интерес постепенно, сначала посредством единичного опыта прослушивания музыкального произведения, а затем многократного, отрефлексированного, тематизирован-ного опыта прослушивания музыки.
Жизненный мир личности
Музыкальная музыкальная
социализация деятельность
Рис. 1. Музыкальная идентичность
Электронное музыкальное творчество позволяет на последовательных этапах его освоения не только слушать, но и легко создавать музыкальные образцы. Электронная музыка имеет свою концепцию развития, отличную от традиционной академической музыки прошлых столетий, в ней нет запретов и ограничений, свойственных традиционной музыке. Отсутствие качеств звучания, свойственных традиционным инструментам, компенсируется новыми качествами звуковой среды, позволяющими оперировать искусственно созданным акустическим пространством, использовать необычные тембры с многослойной структурой, функцию синтеза звука и его преобразование в режиме реального времени. Увлекаясь творческой деятельностью, человек удовлетворяет не только гедонистическую, эмоциональную и рекреативную потребности, но и самовыражается и самоутверждается в процессе творческой самореализации, что соответствует потребностям более совершенного состояния: эстетической потребности и потребности быть личностью. Таким образом, гедонистическая потребность, как нижележащая потребность превращается в «опору», «точку роста» для возвышающей, руководящей потребности, соответствующей более высокой ступени развития человека - творческой деятельности.
Потребность в музыкальном творчестве - как важный фактор музыкальной идентичности - это наивысшая форма связи с социальной средой и близким социальным окружением, выступающая средством сохранения и развития личности, максимально полной реализации «человеческих сущностных сил» [10]. Проявление потребности в творчестве вполне соответствует взглядам А. Маслоу и является альтернативным обозначением последнего уровня пирамиды потребностей - потребности в самореализации.
Особенность творческой деятельности в области электронной музыки, как специфического процесса социализации, имеющего прямое отношение к духовной жизни современного общества по сравнению со стремлением к материальному богатству как смыслу жизни, имеет то преимущество, что оно неотчуждаемо и может быть использовано человеком в динамическом процессе общественного развития.
В этой связи вспомним определение музыкальной социализации по Гойлену и Хур-рельману, процитированное М. Харнитцем: «Музыкальная социализация - это процесс возникновения и развития связанных с музыкой признаков личности во взаимозависимости от социального и материального окружения, которые в той или иной степени связаны с музыкой» [11].
Библиографический список
1. Hopkins, Pandora. The Homology of Music and Myth: Views of Levi-Strauss on Musical Structure, 1977.
2. Harnitz, M. Musikalishe Identitat Jugendlicher und Konflikte im Musikunterricht./R.Muller [et al.] //Wozu Jegendliche Musik und Medien gebrauchen. -Juventa Verlag Weinheim und Munchen, 2002. -P.184. (Перевод автора Г.М.Т.)
3. Таниева, Г.М. Групповая и личностная идентификация молодёжи в сфере музыки [Текст] / Г.М. Таниева. - дисс... канд. соц. наук, 2012. С.30-31.
4. Harnitz, M. Musikalishe Identitat Jugendlicher und Konflikte im Musikunterricht./R.Muller [et al.] //Wozu Jegendliche Musik und Medien gebrauchen. -Juventa Verlag Weinheim und Munchen, 2002. -P.184. (Перевод автора Г.М.Т.)
5. Семиотика: учебное пособие к лекционным занятиям для студентов специальности «Теоретическая и прикладная лингвистика» / сост.И. В. Арзамасцева. - Ульяновск: УлГТУ, 2009. -89 с.
6. Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics author: Cook, Perry R. 1999. Р. 21-37. (Перевод автора Г.М.Т.)
7. Гельмгольц, Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. [Текст] / Г. Гельмгольц. - М.: Либрком, 2011г.
8. Music, Cognition, and Computerized Sound : An Introduction to Psychoacoustics author: Cook, Perry R. 1999. Р. 21-37. (Перевод автора Г.М.Т.)
9. Practicum. Академия художеств. [Электронный ресурс] // Режим доступа: www.practicum.org/ index (Дата обращения 01.03.2015).
10.Передня, Д. Г. Социология духовной жизни: Учебное пособие [Текст] / Д.Г. Передня. - М.:ВУ. 2008. С. 19.
11. Harnitz, M. Musikalishe Identitat Jugendlicher und Konflikte im Musikunterricht./R. Muller [et al.] //Wozu Jegendliche Musik und Medien gebrauchen. -Juventa Verlag Weinheim und Munchen, 2002. -P.184.
