CC BY
51
ИСКУССТВОЗНАНИЕ
с. м. сигитов
(Санкт-Петербург)
ЭВРИСТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИДЕЙ ПАВЛА ФЛОРЕНСКОГО ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА ГАБРИЕЛЯ ФОРЕ
Методологически рассмотрены особенности искусства Габриеля Форе, композитора XXв., сквозь призму идей о. Павла Флоренского, которым разработано учение об энергийном символе обратимости пространства и времени,
о нумерическом тождестве личности, что введено в искусствознание как новые художественные категории.
Выдающийся французский композитор Габриель Форе (1845 - 1924) творил в эпоху символизма, которую по справедливости считают «вступлением в XX век» *. Один из лидеров движения за обновление французской музыки на рубеже XIX - XX вв., Г. Форе во многом предвосхитил основные направления музыки бурного XX в.
Ученик Форе Ш. Кёклен писал в своей монографии о раннем периоде творчества учителя: «Романтизм освоенный, упорядоченный, превзойденный, усовершенствованный является богатым источником»2. То же самое утверждал другой ученик Форе - критик Л. Вюйермоз, но уже по отношению к символизму позднего Форе: «Форе был не просто предшественником, первооткрывателем, искания которого расширяют путь. Он был музыкантом, который на четверть века раньше других композиторов свободно говорил пророческим языком с непринужденностью и изяществом, которые никогда не были превзойдены»3.
От культуры XIX в. (включая романтизм и символизм) Г. Форе воспринял принцип антиномичности художественных категорий в музыке, понимая, что психологически антиномия в музыке проходит между подсознательным символом и со-
1 Максимов, В. Французский символизм — вступление в XX век / В. Максимов // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000.
2 Koechlin Ch. Gabriel Faure’Paris. 1927. P. 147.
3 Vuillermoz E. Gabriel Faure. Paris, 1960. P. 12.
знательным образом 4. Следует добавить, что «антиномия художественных категорий образуется от раздробления целостного художественного слоя до дискурсивного уровня или же она (антиномия) концентрирует дискурсию в необратимую целостность» 5.
Диалектические моменты целостности и раздробленности, у Г. Форе почти не различимые, крупнейший французский философ и музыковед XX в. Владимир Ян-келевич ярко определяет как «духовную энгармонию». Напряженность полюсарно-сти в двойственной структуре художественных категорий русскими философами определялась еще более конкретно. Так, в частности, П. Флоренский ввел понятие энергийного символа, сформулированное им как «такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной... несет таким образом в себе эту последнюю»6.
Это определение наиболее адекватно сущности сокровенного искусства Г. Форе как проявление духовной цельности и сосредоточенности или, по Флоренскому, синергии, которая особенно активно передается посредством музыки, прежде всего культовой. Для понимания музыкального искусства Г. Форе как самого синергий-ного из искусств чрезвычайно важно в методологическом плане утверждение о. Павла Флоренского: «Культ постигается сверху вниз, а не снизу вверх... Тогда осуществима и задача: тайно сохраняя направление своей мысли сверху вниз, попытаться подойти к культу и снизу вверх, т. е. осмыслить, углубить и расчленить свои, уже имеющиеся впечатления от культа...»7.
4 Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. М., 1962.
5 Сигитов, С. Антиномичность художественных категорий в музыке / С. Сигитов // Монографические очерки по философии музыки. Флоренский. Лосев. Яворский. Асафьев. Поиски новых художественных категорий музыки XX века. СПб., 2001. С. 9.
6 Флоренский, П.А. У водоразделов мысли. Т. II / П.А. Флоренский. М., 1990. С. 287.
1 Флоренский, П. Из богословского наследия / отец Павел Флоренский // Богословские труды. М.: Изд. Московской Патриархии, 1977. С. 101.
© Сигитов С.М., 2007
Двойной контрапункт (и сверху и снизу) типичен для многих произведений Г. Форе, особенно духовных, в частности «Реквиема» - это и есть, по словам Флоренского, «нисхождение горнего к дольнему и восхождение дольнего к горнему. Соединение Неба и Земли» *.
Вслед за поэтами-символистами П. Флоренский подчеркивает особый характер культовой деятельности сосредоточенного сознания: «...феургия и есть такая деятельность... Это зерно истинной человечности, это почка цельности духовной, этот бутон культуры - культ в узком смысле слова»2. Это, по мнению Павла Флоренского, и есть синергия.
При сопоставлении философского символизма Флоренского и музыкально-поэтического символизма Форе поражает, насколько глубоко постиг великий французский композитор в своем сокровенном искусстве духовно-сакральный смысл эпохи символизма и выразил эту эпоху с высочайшим художественным совершенством. Французский и европейский символизм, включая и русскую ветвь, недаром рассматривается современными исследователями и методистами как переломный момент - вступление в XX в., в котором основным методом художественного мышления становится гетерофония. Включение в философско-научные дисциплины принципов гетерофонии - может быть, дамое большое открытие Флоренского-музыканта.
Если собрать все высказывания Флоренского о музыке, то возникает целый том оригинальных мыслей, предсказавших будущие пути развития музыки XX в. Крупнейшие композиторы современности (от Ч. Айвза до А. Шнитке) мыслили, можно сказать, по-флоренски, разрабатывая свои оригинальные варианты гетерофонии. Об этом много писал Б.В. Асафьев, в частности, в трудах «Книга о Стравинском» и «Музыкальная форма как процесс»3. Из последних работ - книга В.В. Задерацкого «Полифоническое мышление Стравинского»4. У истоков этого
1 Флоренский, П. Из богословского наследия ...
2 Яроциньский, С. Указ. соч.
3 Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2 / Б.В. Асафьев. Л., 1963; Глебов, И. (Б.В. Асафьев). Книга о Стравинском / Игорь Глебов (Б.В. Асафьев). Л., 1929.
4 Задерацкий, В. В. Полифоническое мыш-
ление Стравинского / В.В. Задерацкий. М., 1980.
метода мышления стоял Г. Форе, в творчестве которого гармония и полифония подчинялись гетерофонии.
Удивительная интуиция Флоренского проявилась в его развернутых высказываниях, относящихся к началу XX в.: «Темы набегают друг на друга, нагоняют друг друга, оттесняют друг друга, отзвучав... Но в новых - звучат старые, уже бывшие, возникая в еще неслыханных развитиях, разнообразно переплетаясь между собою, они подобны тканям организма, разнородным, но образующим единое тело: диалектически раскрывают своими связями и перекликами единство первичного созерцания. В сложении целого каждая тема оказывается так или иначе связанной с каждой другой: это - круговая порука, ритмический перебой взаимопроникающих друг в друга тем. Тут ни одна не главенствует, ни в одной не должно искать родоначальницу»5.
За полвека до Флоренского Г. Форе чутко уловил художественное своеобразие и выразительность в гетерофонии, ее свободу от всех видов строгого многоголосия (в частности, гармонического и полифонического). В творчестве Форе отчетливо запечатлено, что это не подголосочная полифония и не полигармония. Форе гениально ощутил и передал в своем творчестве, что гетерофония - это нечто более свободное и от различных форм «уплотненного», «ленточного» одноголосия. В отличие от устойчивых форм одноголосия и многоголосия, гетерофония существует на «грани» между ними. В этом смысле гетерофония - нечто переходное между вариантными, непрерывно развивающимися формами (вплоть до фуги и сонаты). В своем пределе гетерофония, в точном смысле этого слова - разноголосица: знак осмысленной и целенаправленной множественности в ее внутреннем единстве.
Габриель Форе всем своим творчеством утвердил, что гетерофония - самая невероятная (по степени свободы) из всех вероятных моделей музыкального языка. Поэтому неудивительно, что именно эту форму физик и математик Павел Флоренский, оригинальный последователь теории множеств Г. Кантора и теории относительности А. Эйнштейна, избрал как идеальную модель информации.
5 Флоренский, П. А. У водоразделов мысли. Т. II ... С. 28 - 30.
Приведем еще одно определение гете-рофонии П. Флоренского, имеющее принципиально-методологическое значение: «Просится еще подобие: русская песня. В музыке раскрыты доселе два многоголосных стиля: гомофония Нового времени, или гармонический стиль, с господством главного мелодического голоса (над всеми остинатными) и полифония Средних веков, или контрапунктический стиль, с взаимоподчинением всех голосов друг другу. Но симфонисты пробиваются к третьему стилю, в существе своем предшествовавшему полифонии и своеобразно раскрывающемуся в многоголосии русской народной песни. Это, по терминологии Адлера, - гетерофония, полная свобода всех голосов, “сочинение” их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз и навсегда закрепленных хоровых “партий”; при каждом из повторений напева, на новые слова, появляются новые варианты, как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор, при повторениях, вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, - вразбивку; а то и вовсе не умолкает во время одного или нескольких запевов. Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый более или менее импровизирует, но тем не разлагает целого, -напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем, -многократно и многообразно. За хором сохраняется полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств, в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. Иначе, русская песня и есть осуществление того “хорового начала”, на которое думали опереть русскую общественность славянофилы. Это - феократическая синар-хия в противоположность юридизму Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени - будь то империализм или демократия, - что соответствует стилю гармоническому. В философии здесь автору хочется сказать то самое, что прет в песне душа русского народа» *.
1 Флоренский, П.А. У водоразделов мысли...
С. 5.
То же на французской национальной основе в своем творчестве воплотил Г. Форе. Важное методологическое значение для понимания его музыки (и всей современной музыки) имеет введенное Флоренским в обиход гуманитарных наук понятие кривизны пространства. Можно говорить, считал он, что сами вещи - не что иное, как «складки» или «морщины» пространства, места его особых искривлений. Можно, наконец, говорить о свойствах пространства как о производных силового поля и тогда видеть в вещах причину искривления пространства. Этот вывод, к которому приходит Флоренский, опираясь на развитие идей Лобачевского, Пуанкаре, Эйнштейна, вполне может быть приложим к развиваемым современным теориям звуковых тяготений. Это относится в немалой степени к оригинальной системе ладовых взаимоотношений, разработанной Г. Форе и часто с большим успехом применявшейся им в композиторской и педагогической деятельности.
Круг новых философско-культурологических категорий, введенных в обиход П. Флоренским, обширен, но о. Павел часто предупреждал о возможной схоластике. Не все музыковедческие концепции, по мнению, например, Б.Л. Яворского 2 или Б.В. Асафьева3, имеют реальный смысл. Павел Флоренский -диалектик осторожно предупреждает «мыслителей от науки»: «Однородность и неизменность этих образований мысли должна быть утверждаема лишь относительно, как медленная и малая изменчивость сравнительно со временем и областью занимающей нас действительности 4. Это относится и к художественным категориям музыки, особенно музыки XX в.
2 Сигитов, С. Путь в будущее: учение Болеслава Яворского о музыкальном мышлении и его художественном выражёнии / С. Сигитов // Монографические очерки по философии музыки. Флоренский. Лосев. Яворский. Асафьев. Поиски новых художественных категорий музыки XX века. СПб., 2001. С. 86- 123.
3 Сигитов, С. Интонационно-тембровая теория Б. В. Асафьева и новые перспективы развития музыки XX века / С. Сигитов // Монографические очерки по философии музыки. Флоренский. Лосев. Яворский. Асафьев. Поиски новых художественных категорий музыки XX века. СПб., 2001. С. 124 - 168.
4 Флоренский, П. Анализ пространственно-сти и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. Флоренский. М., 1993. С. 4.
Успехи музыки XX в. порой сводятся, например, к «универсальному аккорду»... (Ю. Холопов), к «эмансипации диссонанса», при этом аналитики часто не задаются вопросом - что такое диссонанс в современной музыке. Неологизм «сонанс» не может решить этот вопрос И сами композиторы как теоретики анализируют систему иной природы (додекафония), чтобы доказать «правильность» своей системы (Хиндемит). За всем этим - нарушение элементарного и мудрого правила: не стоит выходить за пределы сходимости. П. Флоренский к своим трудам относился очень придирчиво, называя их «суррогатами» музыкального, ведь музыка, как и действительность, чрезвычайно подвижна, хотя и несет в себе свои строгие законы. «Так и мысленные образования - пространство, вещи и среда, как бы их мы ни строили, годны в том или другом круге сходимости и не годны вне его, если только мы хотим быть верны действительному опыту, а не самозамыкаться в школьные построения» 2. Самое любопытное в этом рассуждении Флоренского о стиле или стилях мышления состоит в выяснении проблемы выхода этих построений за пределы круга сходимости. И что же произойдет тогда? Вот как отвечает на этот вопрос Флоренский: «Но они, эти мысленные образования могут быть аналитически продолжаемы или выводимы за пределы этого круга все далее и далее, посредством примыкающим к ним, но все-таки иных построений... Точно также и вообще мысленная модель действительности, в живом мышлении, всегда сшивалась и продолжает сшиваться из отдельных лоскутков, аналитически продолжающих друг друга, но между собою вовсе не тождественных. Всякое иное мышление непременно схоластично и занято собою, а не действительностью» 3.
Столь обстоятельно высказанное о. Павлом положение более чем приложимо к художественным категориям музыки XX в., которые должны быть неопределенно пластичными, приспосабливаясь, в пределах своего ряда сходимости, к изменчивости
1 Холопова, В.Н. Антон Веберн. В мире диссонанса / В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. М., 1984. С. 255 - 258.
2 Флоренский, П. Анализ пространственно-
ста и времени в художественно-изобразительных произведениях ... С. 5. ... .
3 Там же. ' .'-УН-Н.-Л-.:- -г. ■-
современной музыки, часто продукта не мысли, а самой действительности. Эти особенности музыки XX в. одним из первых почувствовал Г. Форе, постоянно отстаивавший свой идеал в искусстве - органичное сочетание тонкой эмоциональности и гармоничности целого. Недаром о музыке Форе писали: «Соответственно с его вкусом ясность и таинственность находятся ... в сопрокосновении с простотой и совершенством»4. Чрезвычайно важен в методологическом плане акцент на организации пространства, чутко отмеченный Флоренским как существенный момент художественности, особенно свойственной современной музыке.
Флоренский, как реалистически мыслящий ученый и художник, делает вывод: «Итак, построение картины действительности требует, чтобы ни пространство, ни вещи не были доводимы до предельной нагрузки» 5. Такова новая, современная функционально-динамическая система пространственно-вещного выражения картины действительности и в науке, и в искусстве. По отношению к искусству Флоренский утверждает: «Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают от одного корня и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными»6. И тем не менее Флоренский особо выделяет из всех искусств поэзию и музыку: «В самом деле в организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой действия, музыка же - безграничной свободою»7.
Пространственная свобода в музыкальном произведении волновала Г. Форе как музыканта и педагога на протяжении всей творческой жизни, заставляя искать ее и в произведениях камерной музыки, и в сочинениях, предполагающих около тысячи исполнителей. Чуткое ощущение свободы музыкального пространства позволяло композитору создавать музыку, совершенно органичную и естественную для любого
4 Faure-Fremiet Ph. Gabriel Faure. Paris, 1957. P. 68.
5 Флоренский, П. Анализ пространственнос-ти и времени в художественно-изобразительных произведениях ... С. 20.
6 Там же. С. 61.
7 Там же.
количества участников. Недаром К. Сен-Санс писал с восхищением о «Прометее» Форе, грандиозном по временному масштабу и числу исполнителей: «Музыка Форе имеет драгоценное качество быть настоящей музыкой, соответствуя пьесе. И затем, существует пропасть между искусственной и камерной странностью и бесхитростным своеобразием, как у орхидеи и бабочки; последнее поначалу удивляет, но не шокирует; к этому быстро привыкаешь, и это нравится, когда привыкаешь»1.
В XX в. существовало несколько ярких философско-культурологических систем. Они часто взаимодополняли и обогащали друг друга, обнажая две ипостаси современного художественного сознания -пространство и время, которые занимают значительное место в учении П. Флоренского. Талант Г. Форе - современника Флоренского - в полной мере отвечает исканиям о. Павла, воплощая в музыке двойственность пространства и времени в их прямой и «обратной» перспективе 2.
М.А. ОЛЕЙНИК (Волгоград)
МУЗЫКА КАК ФАКТОР СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СТРАТИФИКАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ
Анализируются современные философские теории музыки и доказывается, что одним из важнейших факторов, определяющим объединение молодежи в социокультурные страты, является музыка во всем многообразии видов, жанров и направлений.
На современном этапе культура становится инициатором значительных изменений в общественной жизни, в ней происходит поиск новых способов чувственного восприятия, новых стилей поведе-
1 Nectoux J.M. Gabriel Faure et Camille Saint-Saens: Correspondance. LaRevue deMusicologie, 1972, n Iet2;1973,n l.C.
2 Понятие «обратная перспектива» наиболее полно разработано в кн.: Флоренский, П. Иконостас. Избранные труды по искусству / П. Флоренский. СПб., 1993. С. 190.
ния. Во второй половине XX в. произошли серьезные изменения во взаимоотношениях, прежде воспринимавшихся в качестве самостоятельных областей культуры, науки, техники и искусства. Теперь не только эстетические, но и социальные изменения получают культурную мотивацию. Разумеется, феномен культуры намного шире, чем феномен музыки, но без последней как составляющей культуры трудно представить себе эстетическое освоение мира и воспитание человека.
В работе «Социология культуры» Л. Г. Ионин отмечает, что «социальные изменения, получающие в основном культурную мотивацию, свидетельствуют о том, что культура прогрессирующим образом принимает функции мотора, движителя общественного изменения и развития»1. Подобное движение философской мысли от позиции детерминирования культуры социальными процессами в сторону идеи обусловленности социальных явлений культурными открывает новые возможности для интерпретации феномена музыки в контексте современной культуры. В качестве культурного явления музыка способствует становлению конкретных форм социальной дифференциации и социального общения.
Осмысление музыкального искусства как социокультурного феномена имеет давнюю историю и связано с дифференциацией особых функций музыки в жизни человека и общества. Еще аристотелевские рассуждения о многофункциональности музыки выявляют различные типы отношения к ней, причем различные не только в эстетическом, но и в социологическом плане. В соответствии с аристотелевским качественным значением музыки на первом месте оказывается музыка «высокого досуга», на втором - воспитывающая, на третьем - катарсическая (или терапевтическая, очищающая) и на последнем - доставляющая физиологическое удовольствие. Однако, как верно замечает Ю.Н. Давыдов, если выстроить иерархию в соответствии с размерами аудитории, на которую музыка оказывает воздействие, то данная последовательность
1 Ионин, Л.Г. Социология культуры / Л.Г. Ионин. М., 1996. С. 3.
© Олейник М.А., 2007
