CC BY
806
С. M. Сигитов
СОКРОВЕННОЕ ИСКУССТВО ГАБРИЕЛЯ ФОРЕ И ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ ХХ ВЕКА
Статья посвящена великому французскому композитору и педагогу Габриелю Форе. В ней анализируются мировоззрение композитора, его представления о мире и человеке, подчеркивается новаторский характер творчества Форе, во многом предвосхитившего основные направления музыки ХХ века. В статье отмечается, что для самого композитора каждый момент творческой эволюции стал постижением сокровенного в искусстве.
S. Sigitov
SACRED ART OF GABRIEL FAURE AND CREATIVE SEARCH
The great French composer and educator Gabriel Faure(1845-1924), his world view and ideas are described. It is asserted that in many respects Gabriel Faure antisi-pated the main trends in music of the XX century.
При жизни великого французского композитора Габриеля Форе (1845-1924) и на протяжении всего ХХ века в среде композиторов, исполнителей, исследователей музыки и музыкальных критиков не утихали споры по поводу его творчества. Оценки были самыми разнообразными: академист, фольклорист, предшественник импрессионизма, экспрессионист, классицист. Все это в той или иной мере присутствовало в творчестве Габриеля Форе, составляя органическую часть его уникального искусства.
Редкий дар «всеохватности» Форе-композитора отмечали его учителя Луи Нидермейер и Камиль Сен-Санс еще в 60-е годы XIX века.
Несомненные новаторские тенденции в музыке Габриеля Форе одними из первых отметили такие крупные мастера, как Сергей Иванович Танеев, Ференц Лист, Венсан д'Энди и неизменный почитатель своего ученика Камиль Сен-Санс. В 1977 году во влиятельном «Journal de Musique» была напечатана статья Сен-Санса о Первой скрипичной сонате Габриеля Форе. «Произведение гениальное!» — восторженно писал Сен-Санс и предсказал молодому компози-
тору большое будущее1. В том же 1977 году И. С. Танеев в письме к П. И. Чайковскому из Парижа восхищался новаторством формы в сочинениях Габриеля Форе, отмечая при этом, что «... часто приходится встречать в новых сочинениях новые гармонии, реже новые мелодии, весьма редко новые формы»2. Позже, вспоминая 70-е годы XIX века, Венсан д'Энди скажет о Габриеле Форе: «Это самый великий среди нас»3.
Особое внимание к творчеству Форе проявили современники после создания им «Messe de Requeme» (1887-1888) — первого крупного произведения Габриеля Форе, отличающегося нетрадиционной трактовкой канонического жанра. Слушателей «Реквиема» поразило, что грань между светской и духовной музыкой была почти неразличима. Критики Юг Эмбер4 и Камиль Бенуа5 отмечали, что это произведение проникнуто нехарактерным для жанра духом лирической интимности. То же утверждали в 20-е годы последующего века ученики Форе Надя Буланже6 и Шарль Кёклен7.
Другим рубежным произведением, обострившим интерес к творчеству Габриеля Форе, стала музыка к лирической
трагедии (по Эсхилу) «Прометей». В 1900 году постановка «Прометея» в театре под открытым небом в Безье вызвала восхищенные оценки современников. Грандиозный масштаб произведения (более 800 участников) произвел ошеломляющее впечатление на многих выдающихся музыкальных деятелей. На постановку откликнулись музыканты различных творческих направлений: Поль Дюка, Шарль Кёклен, Альфред Брюно, Пьер Лало,
Вершиной популярности музыки Форе во Франции при жизни композитора можно считать постановку в 1913 году оперы «Пенелопа». Оперы, которую современники сравнивали по значимости для французского театра ХХ века с «Пеллеасом и Мелизандой» К. Дебюсси. Это утверждали присутствующие на премьере Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский.
С начала ХХ века имя Габриеля Форе приобретает общеевропейское значение. В его честь проводятся национальные и общеевропейские фестивали. Издаются посвященные его творчеству номера музыкальных журналов. Важную роль в международном признании музыки Форе сыграла его ученица Надя Буланже. Она активно участвовала в организации Американской консерватории в Фонтенбло (с 1921 года — преподаватель, с 1950 года — президент). Среди учеников Нади Бу-ланже, достойно продолживших традиции Габриеля Форе, — французские, американские польские, румынские, югославские музыканты: И. Маркевич, Ж. Франсе, А. Копленд, В. Томсон, М. Блицстайн, Т. Шелиговский, Г. Баце-вич, Б. Войтович, Д. Липатти и др.
Страстными поклонниками и популяризаторами творчества Габриеля Форе стали Эжен Изаи (Бельгия), Пабло Ка-сальс и Исаак Альбенис (Испания), Аде-ла Маддисон (Англия), Альфред Казелла (Италия) и Джордже Энеску (Румыния).
Казелла и Энеску были учениками самого Форе.
Свой вклад в развитие традиций Форе внесли и другие ученики французского композитора. Вышедший при жизни Габриеля Форе октябрьский номер «Revue Musicale» (1922) стал единственной в своем роде коллективной монографией о творчестве выдающегося музыканта Форе, написанной его восхищенными и благодарными учениками8.
Ученикам Форе принадлежат также несколько отдельных монографий о композиторе. Это работы Луи Вюймена (1914), Шарля Кёклена (1927), Эмиля Вюйермоза (1953, 1960).
Проникновение в искусство Форе было бы неполным, если бы композитору не посчастливилось повстречать на своем жизненном пути Альфреда Корто, Маргариту Лонг и Жака Тибо — замечательных интерпретаторов его музыки. Статьи А. Корто9 и Ж. Тибо10 о фортепианной и камерно-инструментальной музыке композитора, книги М. Лонг «За фортепиано с Габриелем Форе»11, «За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем»12 — драгоценные указания выдающихся артистов для постижения самого сокровенного в искусстве Форе.
Из этого годами расширяющегося круга приверженцев композитора рождается Общество друзей Габриеля Форе. Основанное в 1935 году оно становится основным организационным центром по распространению музыки композитора в широкой аудитории. Отныне все конкурсы, фестивали, юбилейные торжества в честь Габриеля Форе связаны с этим обществом. Обществу принадлежит почетная инициатива организации памятных мероприятий и к 100-летию со дня рождения композитора, и к 50-летию со дня его смерти. Президентами этого общества в разное время были Надя Бу-
13
ланже и Владимир Янкелевич .
В 1954 году вышли «Беседы» Фран-сиса Пуленка с Клодом Ростаном, в которых Пуленк довольно язвительно высказывается о музыке Форе. В защиту Форе выступает Артюр Онеггер — давний почитатель его искусства: «Ты заявляешь о своей любви к Сати и непонимании Форе. Что до меня, то я начал с того, что считал Форе элегантным салонным музыкантом. Теперь он один из тех, что вызывает во мне самое большое
14 тт
восхищение» . Но еще за несколько лет до этого в очерке «Пенелопа» из книги «Заклинания окаменелостей» Онеггер писал: «...мне открылись магические свойства этой музыки, которая была бы более чистой и только музыкой, за исключением, быть может, музыки Моцарта15.
Но главное — в самом содержании музыки Форе, определяемом уникальной личностью композитора. Открытый всем новым веяниям музыкальной культуры XX века, он одним из первых придал своей музыке особое качество, которое Владимир Янкелевич определил как «фореевский шарм» («уникальное обаяние» или «нечто невыразимое»). Сам Форе называл подобное «желанием несуществующих вещей». Это не только французская элегантность, за всем этим приоткрывается для культуры двадцатого века древнейший полузабытый пласт сокровенного языка символов и намеков как «тайное знание». Язык этот «есть тот магнетизм, который реальность — будь то простая (объект) или комплексная (взаимосвязь) — осуществляет, как представляется, благодаря своему духовному потенциалу в рамках космической системы»16. Может быть, благодаря именно этому магическому качеству — космической сокровенности — музыка Форе оказалась востребованной на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Это редчайшее качество неопределимо и необъяснимо дискурсивным языком. Подобное каче-
ство — на грани почти существующего и несуществующего. Действие его — скрытая тайна, но оно воздействует и преобразует сердце слушателя и музыканта.
Недаром Габриель Форе в конце своей жизни писал, сравнивая религиозную музыку Франка и Гуно: «Религиозная вера Гуно резко отлична от веры Франка или Баха. Гуно — само сердце, Франк — сама мысль». Его слова перекликаются с высказыванием великого французского мыслителя XVII века Блеза Паскаля о том, что есть два порядка — порядок ума
17
и порядок сердца . В этом мире двойственности и обитает человечество, явно испытывая постоянную тоску по «порядку сердца». «У сердца свои законы, которых разум не знает», — утверждал Блез 18
Паскаль . Ему вторил Владимир Янке-левич: «Почти невероятно, что в нашу сугубо рациональную эпоху можно говорить об очаровании. Невероятно, что музыка осмеливается по-братски обращаться к сердцу каждого, . находить сразу, как друг, дорогу к сердцу; при том условии, разумеется, что оно у вас есть»19. Ввергнутые в бездну духовного падения люди пытаются найти опору в вечном и сокровенном.
Прошел почти век после смерти Габриеля Форе. Много раз менялась мода на культурные ценности. Многие знаменитые и даже великие музыканты времен Форе ушли в «тень истории», однако музыка Форе не утратила силы своего воздействия.
В результате исследований стала понятна причина углубляющегося влияния творчества Форе на современную французскую и европейскую музыку. Тщательный анализ многочисленных сочинений Форе позволяет сделать вполне обоснованные выводы о значительном влиянии творчества Габриеля Форе на музыку ХХ столетия, вплоть до наших дней.
Существует определенное мнение: «В наши дни ...в преддверии неслыханных катаклизмов, которые нам пророчат со всех сторон, — растет потребность переоценки всего устоявшегося и подведения итогов»20. Это мнение — важная предпосылка к более драматизированному постулату о том, что на рубеже столетий, традиционном периоде исторических потрясений, существуют опасности в развитии художественной культуры и творческой личности. В. Вейдле так раскрыл содержание данного постулата. Он утверждал: «Есть три ступени исторических катаклизмов. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного, разрушающий вечные его основы, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника»21.
Любой рубеж столетий — опасная, но и плодотворная «точка» для творческой личности. Недаром, Сёрен Кьеркегор писал о катаклизмах переходного периода: «Человек чувствует себя как будто захваченным чем-то грозным и неумолимым, чувствует себя пленником навеки, чувствует всю серьезность, важность и бесповоротность совершающегося в нем процесса, результатов которого нельзя уже будет изменить или уничтожить во веки веков, несмотря ни на какие сожаления или усилия. В эту серьезную, знаменательную минуту человек заключает вечный союз с вечной силой, смотрит на себя самого как на объект, сохраняющий значение во веки веков, осознает себя тем, что он есть, то есть в действительности осознает свое вечное и истинное значение как человека. Но можно ведь и не допустить себя
пережить такую минуту! Да, вот тут-то и есть «или — или», тут-то и предстоит человеку сделать выбор»22.
Важно то, с каким духовным результатом, в иной переходный период, вышел из всех творческих и жизненных коллизий Габриель Форе. Напомним, что в 1922 году после ужасов Первой мировой войны он пишет о своем идеале человечности: «.этот несчастный пакет зол, каким является человек, . заслуживает более снисходительности»23. Замечательно, что с этим представлением о жизни и человеке Форе открыл для себя жестокий ХХ век. Габриель Форе был рожден во времена с определенным представлением о возможностях и целях искусства и дожил до музыкального общества, имеющего другие взгляды. При этом творческий путь Габриеля Форе поражает: композитор пронес через трудный для культуры период последней трети XIX — первой четверти ХХ века цельность своей личности, гармонию эстетического и этического, о которой мог только мечтать Сёрен Кьеркегор. Форе привнес в ХХ век культуру XIX века.
О Габриеле Форе с полным правом можно сказать то, что писал о себе Игорь Стравинский: «Я никогда сознательно не анализировал ситуаций в музыке, и я могу следовать только в том направлении, в каком влечет меня мой музыкальный аппетит»24. Отсюда, вероятно, тот феномен, благодаря которому Форе, по мнению исследователей, до последних лет сохранил в своем искусстве дух сокровенности.
Концепция о «сокровенном искусстве» была разработана уже после смерти Габриеля Форе выдающимся философом ХХ века Мартином Хайдеггером (1889-1976). Подчеркнем в концепции Хайдеггера самое существенное, то, что оказалось близким творчеству Габриеля Форе и его традициям в ХХ веке. Хай-деггер понимает истину как одну из
форм проявления прекрасного, которое бытийствует в своей распахнутости: между вечным миром и человеком господствует открытость, человек распахнут для вещи и несокрытость господствует между человеком и человеком. По Хай-деггеру, саму несокрытость как просвет следует мыслить как кругозор, как поле зрения. В пределе «... несокрытость есть для мысли самое сокрытое и сокровен-
25
ное» . По мысли Хайдеггера, просвет (поле зрения) и сокровение — первородный спор истины — пронизывает своим господством мир и землю. Этот изначальный спор есть свершение, то есть творчество. Один из способов, которым творится истина, имеет место в произведении «сокровенного искусства». Хайдеггер считал, что люди склонны приравнивать мир к просвету, а землю к сокровению сокровища. Следовательно, в этом случае творчество может приобретать космический характер.
Другая концепция «сокровенного» принадлежит богослову, философу и музыковеду Якову Друскину. Друскин пишет: «В каждом человеке есть что-то, чего он и сам не знает, только чувствует, это его ноуменальное ядро. Христос всё время об этом говорит. Сокровенный и
значит: скрытый в сердце, внутренний
26
человек» .
С точки зрения прошедшего века, искусство Габриеля Форе возможно рассматривать в разных, достаточно неожиданных ракурсах: с точки зрения музыкальной технологии, философии музыки или культурологии.
Переоценка устоявшихся знаний часто открывает неведомые культурные пласты в творческом наследии композитора, позволяя высказать, опираясь на тщательный текстологический анализ, достаточно плодотворные и перспективные суждения.
Истоки «сокровенного искусства» уходят в культуру XIX века, в том числе
в романтизм и символизм, в то, что изначально питало искусство Габриеля Форе.
Литератор Вадим Максимов в предисловии к сборнику «Французский символизм. Драматургия и театр» дает весьма меткую характеристику эпохи французского символизма: «В эпоху символизма человек ощутил себя одиноким на затерянной в космическом пространстве Земле, одиноким под пустым небом. И, одновременно, свободным от прокрустова ложа догм и религий, социальных структур, от наивного деления на черное и белое. Кажется, осталось сделать еще усилие, и земное тяготение будет преодолено. Дух свободы
27
вселял отчаяние и восторг» . Удачным представляется само название статьи В. Максимова: «Французский символизм — вступление в ХХ век».
Основным художественным принципом ХХ века стал синтез древности и современности, Востока и Запада, элитарности и доступности. Этот парадоксальный принцип художественного творчества столь явственно проявился в своей полюсарности в символизме уже на стыке XIX и ХХ веков, когда временная «ось длительностей», казалось, остановилась и неожиданно преобразовалась в «пространственную ось одновре-менностей». Современниками этот поворотный момент в художественном мышлении психологически воспринимался как двуликое единство «декадентства» и «модернизма». Но выход из этого духовного кризиса, в конце концов, был найден благодаря гениальным прозрениям великих композиторов ХХ века, способствовавших зарождению многих новых направлений. Из них исследователями были выделены четыре основных направления как наиболее существенные с точки зрения их синтетичности: фольклоризм, импрессионизм, экспрессионизм и неоклассицизм. С пози-
ций наших дней первооткрыватели этих направлений ставили барьер между музыкой XIX и ХХ веков. Между тем среди композиторов рубежа эпох были уникальные мастера, которые провидели будущее. К ним относится и Габриель Форе.
Опора на эстетику символизма давала свободу в выборе средств музыкальной выразительности. В творчестве Форе оказалось вполне естественным для тончайшего отражения смысловых нюансов символистской поэзии сочетать, казалось бы, несочетаемое — старинные и современные, «новые модусы», образуя, по определению В. Янкелевича, «невыразимое».
Габриель Форе стоял у истоков этого мощного культурно-исторического движения и чутко откликался на новые веяния музыки рубежа Х1Х-ХХ веков.
Интенсивная творческая эволюция французского композитора во многом корреспондировала к нарождающимся ведущим направлениям современной музыки, в определенной мере предвосхищая и весь последующий ход ее развития.
Вокальные произведения раннего Габриеля Форе — «мелодии» — в основном фольклорно-диатоничны. На фольклорные истоки указывает также строение «мелодий» Форе: они имеют типичную строфичную структуру французской песни в двух ее разновидностях. Имеются в виду сельские и городские бытовые песни28, а также песнопения
29
духовного содержания .
Приведем примеры «песен» Форе, близких к фольклорным первоистокам. Это ранние песни от ор. 1 до ор. 8 (такие, как «Май», «Тосканская серенада», «Осенняя песня», «Рассвет», «Баркарола»). К жанру песен близки небольшие камерно-инструментальные сочинения («Колыбельная» для скрипки и фортепиано, ор. 16»; Три песни без слов для
фортепиано, ор. 17). К ним можно отнести Тринадцать баркарол для фортепиано. Этот цикл композитор писал на протяжении всего творческого пути (первая баркарола, ор. 26, написана в 1882 году, тринадцатая баркарола, ор. 116, датируется 1921-м годом).
Среди произведений Форе позднего периода упомянем в этом контексте вокальные циклы: «Уединенный сад», на тексты Ш. Ван Лерберга, ор. 106 (1916); «Миражи», ор. 113 (1919); «Призрачные горизонты», ор. 118 (1921); оба цикла написаны на тексты Ж. Де ла Вилль де Мирмона.
В фольклорных моментах Форе, видимо, привлекало соприкосновение с «...духовными энергиями, имеющими древние традиции, со своего рода "памятью веков." с какой-то неуловимой тайной, . которая воплощена в природе
30
музыки» .
На многих произведениях Форе фольклорного плана лежит отпечаток фактурной изысканности музыкального импрессионизма. Сам Форе понимал отличие своего импрессионизма от импрессионизма Дебюсси31. Он включал в себя модальную изменчивость (вариативность), гармоническую красочность и полифоническую свободу музыкального языка. Не менее в его произведениях поражала артикуляционная и полиритмическая раскованность и гибкость в построении фраз, предложений и всего композиционного целого, то есть «модальность ритмического порядка».
Импрессионистичны Баллада для фортепиано, ор. 19 (1881); фортепианные пьесы в жанре вальса-каприса, мазурки и экспромты (развитие традиций Ф. Шопена и Ф. Листа); фортепианный цикл в четыре руки «Долли», ор. 56 (1893-1896); вокальный цикл на стихи Поля Верлена «Добрая песня», ор. 61 (1892-1893); Три «мелодии» для голоса и фортепиано на стихи К. Мендеса и
А. Самена, ор. 85 (1902); Тринадцать баркарол для фортепиано.
В этом сближении фольклоризма и импрессионизма достижением являлось раскрытие интонационной тонкости фонетического строя французского музыкально-поэтического языка (словесные фонемы невозможно отчленить от общего музыкального впечатления). Сам Габриель Форе французский язык сравнивал по музыкальности с итальянским и русским.
Музыке Габриеля Форе кризисных периодов жизни (конца XIX века, периода Первой мировой войны, последних лет жизни) был присущ экспрессионистский модус, в котором интонационно-хроматически обостряется диатоника, «вбирая» в себя неразрешимые диссонансы, новые симметричные образования (в духе искусственных ладов Б. Л. Яворского), а также элементы атональности. В результате складывается полиладовая система Форе, ритмически так же тяготеющая к преобладанию моментов зыбкости и неустойчивости. Как А. Скрябин и «нововенцы», Габриель Форе совершил путь от классико-романтической гармонии к барочной, ренессансной и средневековой полифонии и гетерофонии.
Предвещают экспрессионистскую линию в творчестве Габриеля Форе: четыре мелодии, ор. 51: № 1 «Слезы» (Ж. Римнен, 1887); № 2 «На погосте» (ж. Римнен, 1889); № 3 «Сплин» (п. Верлен, 1889); № 4 «Роза» (Ш. Ле-конт де Лиль, 1889). К этому роду произведений Форе можно отнести некоторые духовные песнопения. Среди них отметим «Ecce Fidelis servus» для сопрано, тенора и баритона в сопровождении органа и контрабаса, ор. 54 (1890); «Tantum ergo», для тенора или сопрано соло и 4-голосного хора в сопровождении органа, арфы или фортепиано и контрабаса или органной педали, ор. 55 (1890);
«Salve Regina», для голоса в сопровождении органа или фортепиано, ор. 67 91895). Выделим также музыку Форе к пьесе М. Метерлинка «Пеллеас и Мели-занда», ор. 80 (1898)32; Второй квинтет для фортепиано и струнных, ор. 117 (1921); Струнный квартет, ор. 121 (1924), а также наиболее скорбные пьесы из Тринадцати ноктюрнов для фортепиано, писавшиеся, как и 13 баркарол, на всем протяжении творческого пути Форе.
Опора на эстетику символизма позволила Габриелю Форе довести в своем творчестве художественный образ до символической обобщенности. Особенно ярко это качество творческого мышления композитора проявилось в его новом классицизме.
Модус неоклассицизма присущ и раннему творчеству Габриеля Форе. Упомянем: «Кантик Расина», ор. 11 для 4-голосного смешанного хора с сопровождением органа или фортепиано (1863-1864); Соната A-dur для скрипки и фортепиано, ор. 13 (1876); два фортепианных квартета, ор. 15 (1879) и ор. 45 (1886). Переходным произведением к позднему творчеству Габриеля Форе можно считать Первый фортепианный квинтет, ор. 89 (1891-1905).
Увлечение символизмом помогает Форе открыть для себя символику античного искусства. Имеются в виду — мифологическая сцена для солистов, хора и оркестра «Рождение Венеры», ор. 25 (1882); обработка греческого песнопения II века до н. э. «Гимн Аполлону» для голоса, арфы, флейты и двух кларнетов, ор. 63 bis (1894).
Наследие античности позволило Форе в поздний период творчества выйти за пределы камерности и обратиться к крупным и даже монументальным формам творчества. Среди произведений Габриеля Форе, относящихся к «новому классицизму», особенно выделяется ли-
рическая трагедия на текст Ж. Лоррена и Ф. А. Герольда, по Эсхилу, «Прометей», ор. 82 (1899-1900), опера по поэме Р. Фошуа «Пенелопа» (1907-1912) и Фантазия C-dur для фортепиано и оркестра, ор. 111 (1918).
В стилевом отношении творчество Форе отмечено устремленностью к синтезу с изначальным прошлым, что проявляло себя своеобразным образом, как реализация духа органичной преемственности, как «связь времен». При этом синтетичность стиля возрастала с каждым новым моментом перехода-прорастания в стилевой эволюции композитора.
В этом Габриель Форе предвосхитил основные направления музыки ХХ века, которые трактуются им в широком смысле как модальные образно-стилевые категории в их единстве про-
33
тивостояния .
Одним из важнейших творческих принципов в художественной культуре ХХ века, перешедших и в ХХ1 век, оказался принцип синтетичности в своей многомерности. Он в равной мере присущ ведущим представителям основных направлений современной музыки. В произведениях Габриеля Форе признаки этого художественного принципа можно отметить на протяжении всего его творческого пути. Укажем на некоторые примеры дальнейшего развития принципа синтетичности в музыке ХХ века.
Наиболее близкими к эпохе символизма по времени и по сути мировосприятия были младшие современники Габриеля Форе Клод Дебюсси (18621918) и Александр Скрябин (1871-1915).
К концу своей короткой жизни Клод Дебюсси искал собственный путь к возрождению традиций французской классики. За три года до смерти Дебюсси пишет своему другу и почитателю П. Валери-Радо (6 января 1915 года) в разгар Первой мировой войны: «Мне
кажется возможным вернуться к французской традиции, не в ее узком и слишком современном понимании, а к той, «истинной», которую во времени можно поместить вслед за Рамо, к эпохе, когда она начала уже исчезать. Как видите, это случилось не вчера. Посмеем ли мы извлечь французскую ясность из глубин, где она оказалась зарытой?»34. Владимир Янкелевич уточняет и углубляет мысль великого музыканта: «Итак, жизнь, время вообще и, само собой, природа образуют непрерывный спектакль и постоянно возобновляемый сеанс; музыка Дебюсси вступает всегда ранее начала и завершается всегда после непременного окончания. Таким образом, можно сказать, она всегда, по прихотливости, запаздывает и всегда опережает, или же она не является ни тем, ни другим; «слишком поздно» и «слишком рано» не имеют никакого значения: спектакль либо уже начался, и это испокон времен, либо он еще не завершился и останется до конца времен... Дебюсси — музыкант вечного возобновле-
35
ния» .
Свой взгляд как музыканта на творчество Дебюсси Владимир Янкелевич философски обобщает: «Что-то есть общее в этих различных формах вечного возобновления, всегда непрерывного, вечной непрерывности, всегда начинающейся.
Это общая черта, которая не имеет эволюции; историчность делает ошибку с летописной хроникой и анналами памяти; воспоминание вновь овладевает светом прошедшего прошлого, но забывая дату. Вечное возобновление не является историческим процессом. впрочем, музыке Дебюсси не присуща драматическая временность, как фривольной и поэтической форме балета или иерархически статической форме оратории. В безличной временности и в суете обстоятельств она почти ни о чем не
имеет поведать. Тем не менее, музыка Дебюсси является живой, действенной и одушевленной до самой сокровенной глубины... Ибо в ней скрыта потенциальная духовность всех существ от начала происхождения мира. В осеннем уединении и заброшенности, как в тишине вечного Лета и в вечном Прелюде к вечному Послеполуденному отдыху фавна, человек сливается со Вселен-
~ 36
ной» .
В своем толковании творчества Дебюсси, в его повороте к французской классицистской «ясности» Владимир Янкелевич приоткрывает в этой «ясности» первозданный библейский смысл. Это заставляет вспомнить вокальный цикл Форе «Песнь Евы» (1906-1910). Габриель Форе хорошо знал творчество Клода Дебюсси и открыто признавал его творческий гений.
Прямых свидетельств о знакомстве Форе с музыкой Александра Скрябина пока не имеется. Тем не менее, очевидны «переклички» и в их творчестве (например, — мелодрама Форе «Прометей» и «Поэма огня» Скрябина, написанная русским композитором в год приезда французского композитора в Россию).
Произведения Скрябина прометеевского периода отмечены особой чуткостью к трагическим коллизиям той эпохи. Шестая и Седьмая фортепианные сонаты стали примерами своеобразного экспрессионизма русского новатора. Но классическая функциональность в его произведениях, будучи нетрадиционной, сохраняет определенное значение в композиционном мышлении позднего Скрябина. Ее роль в общем процессе формообразования становится более глубокой: она заключается в гармони-
37
зации дисгармонических структур . В этом — ее стилевая синтетичность.
Принцип синтетичности в еще большей мере присущ композиторам-новаторам, чье творчество охватывает первую
половину ХХ века. Среди них — Бела Барток (1881-1945).
Убедительно об этом пишет известный бартоковед Е. И. Чигарева в статье «Бела Барток: Величайший музыкальный синтез эпохи». Название статьи имплицирует ключевое слово из цитаты американского автора монографии о Бартоке Х. Стивенса. Приведем эту цитату: «В каждом веке есть крупные новаторы, но кульминация каждого периода истории музыки венчается творчеством композиторов, которые превращают практику своего времени. в высочайший музыкальный синтез эпохи. Бар-ток был именно таким композитором»38. Соглашаясь с авторитетным мнением Е. Х. Стивенса, Чигарева делает вывод с позиции начала ХХ1 века: «Слова эти были сказаны полвека назад. Но именно теперь становится ясно, что путь Барто-ка в сложном лабиринте современных музыкальных языков и техник оказался,
39
возможно, самым перспективным» .
Об этом — размышления в философ-ско-аналитическом исследовании С. Си-гитова «Духовный строй музыки Белы Бартока»40. Проблеме синтетичности стиля Бартока уделяется большое внимание в каждой главе монографии, но ключевой по данной тематике можно считать главу шестую («Целостные структуры в музыке Бартока и его современников — Скрябина и Шёнберга»).
Основным содержанием шестой главы книги является осмысление синтетичности стиля Б. Бартока и его крупнейших современников (А. Скрябина и А. Шёнберга) с точки зрения новых композиционных форм как органически целостных структур хроматического уровня. Подчеркнем, что проблема целостности значительно шире вопроса хроматики или 12-тоновости. Имеется в виду другая, не менее важная, но пока мало изученная сторона в функциони-
ровании 12-тоновых целостных структур — это фактурно-тембровая сторона, начавшая развиваться как самостоятельная область композиционного мышления в эпоху Габриеля Форе и получившая своеобразное толкование в его творчестве.
Принцип синтетичности ярко проявился в творчестве другого великого новатора музыки ХХ века Арнольда Шёнберга (1874-1951). Сравнивая 12-тоновую систему Бартока с додекафонией Шёнберга, можно отметить широкое использование венгерским композитором диатонических элементов. Свою позицию Барток считал вполне обоснованной, ибо для него не было нарушением стиля хорошо продуманное (не слишком частое) применение аккордов старой, тональной фразеологии в атональной музыке41. Такими ревностными приверженцами Шёнберга и его школы, как Теодор Адорно и Рене Лейбовиц, всякие попытки сближения ладо-тональных и атонально-серийных принципов воспринимались как творческий компромисс. Однако в ряде поздних произведений главы нововенской школы неожиданно обнаружилась та же «компромиссная» тенденция: прорывы тональных элементов в додекафонную структуру.
Арнольд Шёнберг утверждал по этому поводу: «Моя школа... не стремится к восстановлению тональности, но пол-
42 т-
ностью ее не исключает . Еще заметнее эта тенденция к синтетичности сказалась на творчестве Альбана Берга (яркий пример — его Скрипичный концерт). Поиски «утраченной гармонии» затронули и Антона Веберна, в серийной технике которого одним из важнейших формообразующих конструктивных факторов выступает симметричность интервального строения отдельных сегментов додекафонного ряда.
В предисловии к письмам Арнольда Шёнберга Л. Г. Ковнацкая метко харак-
теризует способ его композиторского мышления как «. поразительное переплетение в его творческой психологии консервативности, глубинного укоренения в традиции и взрывчатой радикаль-
43 у-
ности в преодолении её косности» . Будучи выдающимся музыкантом-мыслителем, Шёнберг неоднократно подтверждал свое устремление к «освобождению творческого духа» от оков времени и тем более — мнимой современности: «. я всегда считал, что композитор, говоря о своих собственных проблемах, одновременно говорит о проблемах человечества. Но он делает это посредством символов, до сих пор не будучи в состоянии выработать словарь четких понятий для выражения вопросов философии и экономики или проблем труда, общества и морали. Таким образом, «освобождение творческого духа» всегда остается содержанием музыки и — быть может, неосознанно — побудительным мотивом любого композитора»44.
Творчество Игоря Стравинского (1882-1971) оказалось самым синтетичным по охвату исторического прошлого музыкальной культуры. В Диалогах с Робертом Крафтом Стравинский пишет о своем творческом методе, ставшем со временем «родовой чертой» мышления великих композиторов ХХ века: «Разумеется, казалось, что мы. явно нарушаем непрерывность, создаем искусство отсеченных органов — цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили («отголоски предшествующих и других творений») — продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобилие новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано»45.
Именно синтетичность стиля Стравинского делает его сторонником традиции, столь же академичным, как и современным, и не более современным, чем консервативным. «В самом деле, — утверждал Стравинский, — произведение, закладывающее фундамент подлинной традиции, может совсем не походить на музыку прошлого, особенно ближайшего прошлого, какую только и может слушать большинство людей. Традиция — понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная
46
традиция живет в противоречии» .
В этом противоречии особенно ощутима неразрывность настоящего с прошлым. При этом позиция И. Стравинского-композитора была антиномичной. В произведениях его присутствовали в равной мере и время, и одновременность. В частности, по наблюдению М. С. Друскина, русский маэстро «пришел к додекафонии не от современной, а от старинной музыки»47. В монографии, посвященной Игорю Стравинскому, С. И. Савенко уточняет наблюдение Друскина: «Всё это можно сразу и не заметить, настолько тонка и изощренна здесь техника Стравинского, совсем не стремящегося выпячивать себя. Так когда-то иконописцы творили по канону предшественников, отнюдь не претендуя превзойти их, — но жаждая лишь благо-
48
говейно вспомнить и повторить» . Автор монографии образно определил ан-тиномичность стиля И. Стравинского словами: «Вперед, в глубь веков»49.
Этот постулат, которому Габриель Форе отдал должное в своем творчестве, стал на редкость плодотворным. Он сопровождал многие композиторские ис-
кания на протяжении всего ХХ века и оказался не исчерпанным и в начале XXI века.
Оригинально его воплотил один из своеобразнейших композиторов второй половины ХХ века Авет Тертерян (1929-1994). В восьми симфониях Тер-терян прошел сложный путь от класси-ко-романтических форм до решительного поворота к новому искусству.
«Синтетическое» мышление Авета Тертеряна позволило ему соединить, казалось бы, трудносоединимые инструменты традиционного европейского симфонического оркестра и раритетные инструменты и приемы древнейших восточных культур (к примеру, два ду-дука и зурны в Третьей симфонии, дап — в Седьмой симфонии). Старинное звучание сольных инструментов «. несет за собой генетическую память множества поколений. Если позволительно так выразиться, как намоленная икона» (по выражению Павла Флоренского). Звучание такого инструмента несет магическую силу энергетики многих
50
веков, воскрешая родовую память» . Здесь невольно возникает сравнение с музыкой Габриеля Форе, в которой привлечение старинных оборотов в новом контексте стилистики ХХ века придает особую значительность и глубину.
Убедительный пример синтетичности звучания музыки Авета Тертеряна — партитура его оперы «Землетрясение» (1984). Музыкальный язык оперы Тер-теряна, композитора, мастерски владеющего всем арсеналом современных средств музыкального творчества, основан на глубоко национальных закономерностях, в частности, цепном квартовом звукоряде армянской монодической музыки. Безусловно, драматургической кульминацией оперы «является аккорд С-ёиг в любовном дуэте (II акта), в основе которого лежит древнехурийская мелодия II тысячелетия до Р. Христова.
На рубеже ХХ-ХХ1 веков, благодаря новейшим технологиям в музыке происходит «стяжение» времени и пространства. Синтез далеких разнородных культур, в том числе Востока и Запада, наметившийся в первой половине ХХ столетия (до «компьютерной эры»), приобретает все более глобальный характер. «Этногенез» (Л. Н. Гумилев) становится в начале XXI века доминантой художественного сознания. Моменты «стыка» культур являются непредсказуемыми в виртуальной потенции. Тенденции синтетизма, присущие художественному мышлению Габриеля Форе более века назад, оригинально воплотились в творчестве китайского композитора Тэн Ду-на (род. 1957), живущего в США.
Вокальный контрапункт, разработанный Форе более 100 лет назад, вспоминается при слушании «Страстей по Матфею» Тэн Дуна (2000), написанных им по заказу Международной академии Баха в Штутгарте в рамках проекта Passion 2000. Тэн Дун создал произведение, соединяющее различные техники вокального письма — от монгольского обертонового пения и «каллиграфического» стиля пекинской оперы до четырехголосного хорального изложения и декламационного речитатива, отдающего дань баховской традиции.
В другом произведении — концерте для виолончели, видео и симфонического оркестра «Карта Мира» («The Мар», 2002) китайский композитор, родившийся в провинции, знаменитой своими шаманами, мастерски использует новейшие достижения техники, чтобы естественно включать в звучание инструментов симфонического оркестра древние народные обряды, насчитывающие в своем прошлом несколько тысячелетий (например, игра на листьях деревьев, на камнях).
Как поясняет сам композитор, в этом произведении он «.хотел открыть контрточки между разными временными
пространствами и различными культурами. Структура и музыкальная техника замышлялись для создания музыки антифона — контрточки между виолончелью соло и видео, оркестром и видео, соло и ансамблем, текстом и звуком, многоканальным видео и игрой на камне. Метафизически оркестр становится природой, солисты символизируют людей, видео представляет традицию»51.
Свое мнение о возможностях такого синтеза композитор выразил следующим образом: «Если ты пишешь для европейского оркестра, то объединение уникальных возможностей различных культур, как и твои личные культурные корни, становится новым оркестром, как это делали Шёнберг и Барток. Люди считают, что человеческая жизнь ограничена, но мы забываем, что обновление культуры и восстановление традиций может расширить жизнь человечества до бесконечности»52. Эти слова перекликаются с гуманистическим взглядом на культуру Габриеля Форе.
В исторической эволюции принципы синтетичности откристаллизовались в творчестве О. Мессиана, К. Штокхаузе-на, В. Лютославского, К. Пендерецкого и других композиторов второй половины ХХ века.
Новые стилистические преобразования были по-своему интерпретированы композиторами России и республик бывшего Советского Союза. Перечислим некоторых из них: Г. Банщиков, В. Бар-скаускас, А. Волконский, В. Гаврилин, Э. Денисов, А. Кнайфель, Т. Мансурян, Г. Окунев, А. Пярт, А. Сильвестров, С. Слонимский, А. Тертерян, Б. Тищенко, Г. Уствольская, Ю. Фалик, Г. Фиртич, В. Цытович, А. Шнитке, Р. Щедрин. Для многих из них традиции Габриеля Форе сохранили свою жизненность. В приложении к книге С. Сигитова «Габриель
53
Форе. Сокровенное искусство» приведены «Музыкальные посвящения памяти
Габриеля Форе» петербургских композиторов: С. Слонимского, М. Белодубров-ского, В. Сапожникова, А. Юсфина, С. Осколкова, В. Цытовича, Г. Белова, А. Бринкена.
Каждый из названных композиторов в той или иной мере несет в своем творчестве — осознанно или неосознанно — отпечаток влияния исканий Габриеля Форе. Примечательно в этом отношении наследие ленинградского композитора Германа Окунева (1939-1973), которому в значительной мере был свойствен синтетизм французского композитора. Впечатляет своим колоритом его Концерт для двух фортепиано (1972). В Первой части концерта — светлом и прозрачном «ноктюрне» — прослушиваются киргизские мотивы, включенные в тонкую и воздушную атмосферу европейского импрессионизма. Эскизная импровиза-ционность изложения, метроритмическая гибкость, ладогармоническая изысканность приглушенных тембровых «пятен» придают этой части характер «сновидения». Секрет этого изысканного сплава объясняется тем, что, работая несколько лет в Киргизии, Окунев, ученик Шостаковича, нашел свой собственный органический синтез музыки Запада и Востока.
Рассмотренные примеры связи творчества Габриеля Форе с основными на-
правлениями музыки первой половины ХХ века и их дальнейшего многообразного развития, включая наши дни, подтверждают глубокую жизненность композиторского дара французского музыканта. Несомненна значительность его новаторских предвидений, позволяющих творческим людям быть свободными в выборе технологических средств и при этом эмоционально завладевать вниманием и сердцами слушателей.
Музыка и философия Габриеля Форе даруют надежду на гармонию и мир, как нечто невыразимое, витающее над созданиями великих музыкантов. Это неуловимое сокровенное обаяние его творений, которое заставляет «расправлять крылья» человеческой души, оказывается важнее многого другого и, может быть, важнее всего. Переживший многие потрясения ХХ века страстный почитатель творчества Форе Владимир Янкеле-вич не без поэтической иронии писал об обаянии музыки Форе: «Нет, ... шарм не вернет неверного любовника, не заставит расти пшеницу, не вызовет дождя, не исцелит укус змей. Не сделает так, чтобы ночь была благосклонной, но если этот шарм не эффективен против физических бедствий, он является эффективным против бедствий духовных, против горестей души!»54.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Saint-Saens C. Une Sonate // Le Journal de Musique. 1977, 7 avr.
2 Чайковский П. И. Танеев С. И. Письма. М., 1951. С. 18-19.
3 Indy V. d. Le cours de composition musicale. 2 livre, 1 partie. Paris, s. a. 1909.
4 ImbertHugues. Profils de Musiciens. Gabriel Faure. Paris. 1888.
5 Benoit C. / La Messe de Requiem de Gabriel Faure. Paris, 1888.
6 Boulanger Nadia. La Musique religieusc. Gabriel Faure. Numero special de la «Revue Musicale». Paris, octobre, 1922.
7 Koechlin Ch. Le Theatre. Gabriel Faure. Numero special de la «Revue Musicale». Paris, octobre, 1922.
8 Cahier «Gabriel Faure». Aux: Publications Techniques et Artistiques. Paris, 1926.
9 Cortot A. La musique francaise de piano. Paris, 1932.
10 Thibaud J. La musique de chambre // Cahier «Gabriel Faure». Aux: Publications Techniques et Artistiques. Paris, 1926.
11 Long M. Au Piano avec Gabriel Faure. Paris, 1963.
12 Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем. М., 2000.
13 Владимир Янкелевич — известный французский философ морали, философ музыки. Автор блестящих монографий о творчестве Листа, Дебюсси, Форе и Равеля.
14 Письмо Ф. Пуленку от 10 мая 1954 г.
15 Honegger A. Incantations aux fossiles. Penelope. Lausanne, 1948. Р. 77.
16 КерлотХ. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 55.
17 Паскаль Блез. Мысли. М., 1994.
18 Стрельцова Г. Я. Паскаль и европейская культура. М., 1994. С. 196.
19 Jankelevitch V. Faure et I' inexprimable. Paris, 1974. P. 364.
20 Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001. С. 267.
21 Иконникова С. Н. Очерки по истории культуры. СПб., 1998.
22 Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994. С. 287.
23 Faure G. Lettres intimes (1885-1924). / Presentees par Ph. Faure — Fremiet. Paris, 1951. P. 279280.
24 Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 301.
25 Бимель В. Мартин Хайдеггер. Урал. LTD. 1998. Размышления о сокровенности искусства в работах М. Хайдеггера: «Исток произведения искусства (1935); «Письмо о гуманизме» (1946); «Путь к языку» (1959); «Происхождение искусства и определение мышления» (1967); «Вопрос об определении искусства» (1970).
26 Друскин Я. Видение невидения. СПб., 1995. С. 103. Внешнему «космизму» М. Хайдеггера концепция «сокровенного» Я. Друскина противопоставляется как внутренний духовный опыт. Его понимание «сокровенного» изложено в «Дневниках» и книгах «Видение невидения» и «Лестница Иакова».
27 Максимов В. Французский символизм — вступление в ХХ век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000, С. 3.
28 Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975.
29 Груббер Р. И. История музыкальной культуры. Т. 1. Ч. 1. М.; Л., 1941. С. 286-417.
30 Юсфин А. Г. Герман Окунев о современной музыке и фольклоре // Сигитов С. Герман Оку-нев. Лики творчества и времени. СПб., 2006. С. 272.
31 Напомним высказывание Форе о музыке Дебюсси: «.. .если я люблю Дебюсси, то больше не люблю Форе. Как же тогда быть Форе?» Из книги: Vuillermoz E. Gabriel Faure. Paris, 1960. P. 43.
32 Напомним, что это произведение Мориса Метерлинка вдохновило Клода Дебюсси, Арнольда Шёнберга и Яна Сибелиуса.
33 Это единство у Мартина Хайдеггера понимается как антологическая языковая четверица — как четыре противоположно-встречные области Земли, Неба, Людей (смертных) и Богов, каковые в их совместной игре суть мир. «Язык как сказ мировой четверицы... содержит, поддерживает, простирает и обогащает совместное пребывание «встречно-противоположных областей мира.». Из книги: Бимель Вальтер. Мартин Хайдеггер. Урал. LTD, 1998. С. 253.
34 Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986. С. 231.
35 Jankelevitch. V. E. Debussy et le mystere de L'instant. Paris, Librairie Plon, 1976. P. 288-289.
3(5 Там же С. 292-294.
37 Сигитов С. О роли целостных структур в музыке Бартока и его современников (Скрябина и Шёнберга) // Сигитов Сергей. Духовный строй музыки Белы Бартока: Философско-аналитическое исследование. СПб., 2003. С. 161.
38 Stevens H. The life and music of Bela Bartok. N. Y., 1953. P. 307.
39 Чигарева Е. Бела Барток: «Высочайший музыкальный синтез эпохи» // Венгерское искусство и литература ХХ века: Сборник статей российских и венгерских ученых. СПб., 2005. С. 214.
40 Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока. СПб., 2004.
41 Барток Б. Проблема новой музыки // Музыка и время. М., 1970. С. 90.
42 Schoeberg A. Die formibildenden Tendenzen der Harmonien b. Schtt's Sons, Mains, 1954. S. 189.
43 Ковнацкая Л. Предисловие // Шёнберг Арнольд. Письма. СПб., 2001. С. 11.
^ Шёнберг Арнольд. Письма. СПб., 2001. С. 304.
45 Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 302.
46 Там же. С. 218-219.
47ДрускинМ. Игорь Стравинский. Л.; М., 1964. С. 169.
48 Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 245.
49 Там же. С. 234.
50 Сигитов С. Симфонизм Авета Тертеряна и философия музыки ХХ века // Авет Тертерян 65. Международная конференция-фестиваль. Традиции и новаторство. Ереван. 2005. С. 14.
51 Дун Тэн. Вступительная статья к DVD с концертом для виолончели, видео и оркестра «The Maj)», 2003.
52 Там же.
53 Сигитов С. Габриель Форе. Сокровенное искусство. СПб., 2006.
54 Jankelevitch V. Faure et L'inexprimable. Paris, 1964. P. 356.
