CC BY
332Я • 7universum.com
Ж UNIVERSUM:
/уу\ ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ГАБРИЕЛЯ ФОРЕ: СПЕЦИФИКА ПРОЧТЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ
Нечепуренко Виктория Юрьевна
аспирант кафедры истории зарубежной музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского,
Украина, г. Киев E-mail: [email protected]
GABRIEL FAURE'S VOCAL OEUVRE: THE READING OF POETIC TEXTS
Nechepurenko Victoria
Postgraduate student of Foreign Music History Chair, The Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine,
Ukraine, Kiev
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена вокальному творчеству французского композитора конца XIX — начала XX вв. Г. Форе и выявлению особенностей трактовки композитором стихотворных текстов в разные периоды творчества. Также определяется место и значение французского вокального жанра mélodie в творчестве Форе и прослеживается специфика его развития в наследии данного композитора.
ABSTRACT
The article is devoted to the oeuvre of Gabriel Faure, French composer of the end of XIX — the beginning of XX, and to the revelation of poetic text reading peculiarities by the composer in different periods of the creative work. Also, the place
Нечепуренко В.Ю. Вокальное творчество Габриеля Форе: специфика прочтения поэтических текстов // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 7 (9) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1457
and the significance of the French vocal genre mélodie are identified; its development specificity in the composer's body of work.
Ключевые фразы: жанр mélodie, вокальная музыка, французская культура, поэтический текст, Г. Форе.
Keywords: genre mélodie, vocal music, French culture, poetic text, G. Faure.
Камерно-вокальное творчество одного из ярчайших мелодистов второй половины XIX — начала XX века, французского композитора Габриеля Форе (1845—1924) остается исполняемым и любимым слушателями не только во Франции, но и в других странах. Однако в существующей отечественной литературе, посвященной композитору, на первом месте оказывается его камерно-инструментальная музыка, фортепианные и хоровые произведения [8; 10; 11]. С. Сигитов в единственной монографии, посвященной Г. Форе, опубликованной на русском языке [9], рассматривает эстетические установки композитора, его художественный взгляд и мироощущение в целом, не останавливаясь детально на вокальных сочинениях. Общий обзор французской mélodie и композиторов, которые обращались к данному жанру, содержится и в диссертационном исследовании Е. Корниенко [4]. Однако упомянутые авторы не ставят задачу выявления специфики работы композитора с поэтическим текстом, оставляя открытым вопрос сопряжения музыкального и вербального, который является одним из ключевых параметров жанра mélodie и требует дополнительного прояснения.
Между тем в наследии Форе вокальной музыке принадлежит особое место. Именно в вокальном жанре осуществлялся поиск и формирование музыкального языка композитора. При этом значимость вокальной музыки Форе выходит далеко за пределы его наследия и представляется более глобальной, поскольку композитор обращался к национальному вокальному жанру mélodie и во многом повлиял на его формирование и развитие [15; 17; 19; 22]. Следует оговорить, что в переводе на русский язык
mélodie означает «мелодия». И использование перевода данного жанра может привести к смысловому противоречию двух разных терминов. В связи с потенциально возможной путаницей, мы сохраняем оригинальное французское написание.
Закономерно, что французские исследователи постоянно пишут о Г. Форе, рассматривая его творчество в различных аспектах [16; 18; 21]. Ведущим специалистом в области вокальной музыки композитора до сегодняшнего дня остается Ж.-М. Некту [21; 22; 23]. Анализируя вокальное наследие композитора, он предлагает периодизацию творчества композитора, исходя из стилевых изменений, отмечавших именно вокальные сочинения Форе. «Не сложно заметить, — отмечает автор, — что его творчество в этой области организуется в серии, в группы mélodies, которые каждый раз определяют стиль и предлагают возможный путь его развития...» [22, с. 90]. Особую значимость вокального наследия композитора акцентирует и авторитетная французская исследовательница М.-К. Бельтрандо-Патье, утверждая, что mélodie «совершенно справедливо можно рассматривать как самый репрезентативный жанр в творчестве Форе» [курсив мой — В.Н.; 17, с. 212].
Несмотря на существование обширного пласта специальной литературы, посвященной Форе во Франции, современный отечественный слушатель остается перед вопросом: как слышать предельно утонченные и изысканные вокальные произведения композитора? Поскольку в жанре mélodie соотношение поэзии и музыки подвергалось кардинальному переосмыслению, а новые принципы взаимодействия вербального и музыкального языков были неразрывно связаны с грамматикой и фонетикой французского языка, понимание сущности осуществлявшихся Форе новаций представляет значительную сложность для отечественных музыкантов. Этим и определяется цель данной статьи — выявить специфику трактовки композитором поэтических текстов, к которым он обращался на протяжении всего творческого пути.
Французская культура второй половины XIX века представляла собой сложное явление. Конец века стал эпохой непрерывного поиска нового и кардинальных переосмыслений художественных методов. В частности, одним из знаковых обновлений стало создание французскими композиторами вокального жанра mélodie. В нем извечно волнующий всех композиторов, работающих со словом, вопрос сопряжения поэзии и музыки находит принципиально новое решение.
Огромный резонанс в музыкальной среде того времени вызвали совершенные во французской поэзии трансформации. Поэты-символисты (ярчайшими представителями стали П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.) освободили стих от «жестких» норм техники стихосложения, предложили новое использование звуковых и ритмических приёмов, которые придавали невиданную ранее художественную свободу поэтическим композициям. Перестроив устоявшиеся нормы техники стихосложения, французские поэты стремились к выявлению новых возможностей звучания французского языка и сосредоточили внимание на музыкальности поэтической речи. Об этом, в частности, напоминает знаменитый призыв П. Верлена: "De la musique avant toutes choses" («Музыки — прежде всего»). Обновленная поэзия открыла композиторам новые пути и возможности музыкального прочтения поэтического текста. Отныне стихотворение оказывает огромное влияние на структуру музыкального целого.
В новом подходе, отражающем смену вектора в работе со словом в вокальном произведении, кроется понимание жанра французской mélodie, в котором на первый план выходит не музыкальная интерпретация поэзии, а поиск новых музыкальных закономерностей, рожденных поэтическим текстом. Отсюда следует кардинальное изменение творческого отношения композиторов к поэтическому первоисточнику. Они начинают слышать стихотворение не только музыкально, но и поэтически. Иными словами, не просто озвучивать слово, его конкретное значение, а проникать и вскрывать
смысловые глубины многомерной поэтической ткани (ее семантический, ритмический, фонетический, синтаксический и прочие уровни).
Рассматривая ключевые свойства жанра, Бельтрандо-Патье пишет, что в mélodie наблюдается более тесная, чем в других жанрах, связь «с письмом и поэтическими схемами, которым она чутко и строго служит» [курсив мой — В.Н.; 19, с. 390]. Это мнение разделяет и современная исследовательница французской культуры данного периода В. Жаркова. Она отмечает, что «mélodie открывала неизведанную область творческой реализации композитора в процессе воссоздания музыки стихотворения. Для этого необходимо было не только выразительно проинтонироватъ выбранный поэтический текст, передать его настроение и характер, но выявить его неповторимую поэтическую структуру, а затем зафиксировать ее музыкальными средствами» [3, с. 206].
Итак, во второй половине ХК в. вокальный жанр mélodie привлекал внимание многих французских композиторов, обращающихся к поэтическому слову. Новые способы прочтения стихотворного текста и первые образцы жанра начали зарождаться в миниатюрах Г. Берлиоза (он ввел в употребление название жанра) и Ш. Гуно, которого современники считали «настоящим основателем mélodie во Франции» [24, с. 215]. В mélodies К. Дебюсси [см.: 3] происходило становление индивидуального стиля композитора. Своеобразным знаком mélodie стала и в творчестве одного из самых проникновенных мелодистов ХХ века — Ф. Пуленка (традицию французской mélodie также развивали А. Дюпарк, Р. Ан, Э. Шоссон, М. Равель [15; 17; 19]).
Еще одним из композиторов, тонко прочувствовавших новые возможности взаимодействия музыкального и вербального в жанре mélodie, стал Габриель Форе. Творческие устремления композитора неразрывно связаны с художественными тенденциями второй половины XIX века. Будучи одним из самых востребованных завсегдатаев парижских салонов, культивировавших современное поэтическое искусство, Форе был в центре художественных поисков поэтов и непрерывно обращался к их творчеству.
Следует подчеркнуть исключительность значения французской mélodie в наследии Форе. В творчестве композитора данный жанр прошел длительный процесс преобразования. Начальный период творчества Форе можно рассматривать как становление mélodie из жанра романса, а затем развитие и трансформация собственно mélodie.
В связи с этим, эволюцию жанра в творчестве французского композитора имеет смысл рассматривать в двух аспектах. Первый — условно можно назвать стилевым, показательным исключительно для композитора (то есть изучать собственно стилевые особенности mélodie у Форе); а второй — условно жанровым, поскольку именно в творчестве композитора произошли те значительные перемены, которые повлияли на формирование и становление жанра в целом (то есть анализировать mélodie у Форе как этап развития «всего» жанра).
Непосредственно преобразование романса в mélodie происходило в ранних вокальных сочинениях композитора, сгруппированных в три сборника. Миниатюры первого из них, созданные в 60—70-е годы XIX века, еще остаются близки жанру романса. Они характеризуются свободным обращением композитора с поэтическим текстом (сокращение и изменение оригинала), простой вокальной мелодией (основанной на песенных интонациях, содержащей распевы и не точно следующей поэтическому ритму) и фортепианной партией, выполняющей функцию гармонической поддержки голоса.
Между тем, с учетом того, что в данный период (60—70-е годы XIX века) жанр mélodie находился на стадии становления, уже в самых ранних вокальных сочинениях Форе прослеживаются новаторские устремления. Среди сочинений первого сборника французские музыковеды выделяют вокальную миниатюру «Лидия» (на текст Леконта де Лиля). В ней происходит значительное усложнение функций фортепианной партии, которая становится более автономным партнером, и вокальной мелодии, более чутко реагирующей на поэтический текст. Кроме того, в данной миниатюре зарождается принцип дублирования вокальной мелодии в партии фортепиано, который будет
определять стиль композитора в вокальных произведениях последующих лет [см.: 15, с. 91].
Один из авторитетных специалистов, изучающих жанр mélodie, М. Фор, отмечает, что ранние поиски Форе и, в частности, названная миниатюра имели отклик у современников и оказывали свое влияние на процесс переосмысления композиторами взаимозависимости музыкального и поэтического текстов. Получив признание современников, «Лидия» «была воспринята как важнейшее событие для жанра mélodie» и стала «маяком, который в течение двадцати лет направлял эстетику жанра» [15, с. 127, с. 118].
В вокальных композициях второго сборника (созданного в течение 80-х годов) окончательно формируется жанр mélodie. Музыкальный материал становится более точным и гибким в следовании за поэтическим текстом (его структурными и художественными особенностями). Композитор по-особому выстраивает вокальную партию, которая образует более тесный союз с поэтической просодией и обретает характерную для вокальных мелодий композитора мягкость и плавность. Значительными модификациями отмечена и партия фортепиано. Теперь она обогащается собственным арсеналом музыкальных средств и становится автономным партнером.
Знаковым событием в творчестве Форе этого периода является обращение к поэзии Поля Верлена. Новаторский стих поэта, отмеченный нетрадиционным строением строк, неточными рифмами, придающими тексту удивительную певучесть, побуждает композитора искать адекватные способы передачи «омузыкаленного» текста Верлена. Уже в первой миниатюре, написанной на его стихотворение «Лунный свет», реализовались самые смелые эксперименты композитора этих лет. В названной mélodie возникает совершенно непривычное соотнесение вокальной и фортепианной партии, выразившееся в их подчеркнутой обособленности. «Более того, — пишет Некту — их обычное соотношение перевернуто: кажется, что голос аккомпанирует менуэту, который невозмутимо играет фортепиано» ([цит. по: 22, с. 131]).
С появлением миниатюры «Лунный свет» (1887) возникает устойчивый интерес композитора к поэзии Верлена. С именем последнего связан самый насыщенный и плодотворный период (последнее десятилетие XIX века) в вокальном творчестве Форе.
На исходе столетия возникает Третий сборник, в котором проявляется тенденция к объединению отдельных mélodies в циклы. Первой пробой становится цикл «Пять mélodies из Венеции» (1891) на стихотворения П. Верлена (из «Галантных празднеств» и «Романсов без слов»), после которого принцип циклизации миниатюр прочно закрепляется в творчестве Форе до конца жизни.
Вершинным вокальным сочинением, в котором реализовались искания предыдущих лет, стал цикл «Добрая песня» (1892—1894). Кроме перехода к работе с циклическими формами, необходимо отметить значительные изменения в письме композитора. Прежде сдержанный и экономный в средствах музыкальной выразительности, Форе насыщает музыкальную ткань вокальных номеров неустойчивыми гармониями, предлагает более сложное фактурное решение партии фортепиано (чередует полифоническое и гомофонно-гармоническое изложение) и придает ей большую самостоятельность как независимому пласту музыкальной ткани.
Новый облик приобретает и вокальная мелодия. Ариозно-декламационная по своей природе, она воплощает тончайшие нюансы текстов Верлена. Композитор использует скачки на широкие интервалы, хроматизмы, объемный диапазон развертывания и комбинирует различные типы интонирования (песенный и декламационный).
Двенадцатилетний перерыв (с 1894 по 1906 гг.), когда Форе не писал mélodies, а был сосредоточен на музыке камерно-инструментальных жанров, принес множество обновлений в художественный почерк композитора. Рубеж столетий в вокальном творчестве Форе отмечен кардинальными изменениями в методах работы и особенностях прочтения композитором поэтического
текста. В вокальных циклах XX в. исчезает прежний мелодизм, и в вокальную партию все больше проникает инструментальное начало.
Так, например, в циклах «Песнь Евы» и «Запертый сад» (на тексты Шарля ван Лерберга, 1906, 1914 гг.) проявляется характерная графичностъ рисунка линий в вокальной партии. На смену длительным построениям, которые С. Сигитов определяет как поиски «непрерывного мелодического развития» [9, с. 128], приходят краткие и емкие фразы, часто содержащие резкие контрастные переходы. Композитор точнее передает ритмические особенности поэтического оригинала.
По мысли М.-К. Бельтрандо-Патье, влияние инструментальной музыки проявляется не только в вокальной партии «теряющей свою вокальность», но и находит отражение в общей структуре цикла. Написанный на стихи баронессы де Бримон цикл «Миражи» состоит из четырех mélodies, темповая организация которых напоминает строение сонатно-симфонического цикла. «Помещая во вторую миниатюру медленную часть, — утверждает Бельтрандо-Патье, — композитор воссоздает общую схему квартета или другого целостного произведения» [17, с. 228].
Значительными изменениями отмечен и материал фортепианной партии. Он парадоксальным образом сочетает в себе гармоническую неустойчивость, модуляционную свободу и модальность, при этом ее фактура практически всегда разрежена и часто сводится к движению простыми арпеджио.
Роль поэтического искусства в формировании нового «слышания» музыкантами, и Г. Форе в частности, вербального текста поистине исключительна. Под влиянием поэзии символистов, пленяющей музыкантов своей «невыразимой выразительностью» и требующей особого погружения, «вслушивания» в ее неповторимую «мелодику» и ее тонкого «озвучивания» в музыкальном тексте, существенно менялось значение и статус поэтического оригинала при написании mélodies. Отныне стихотворение является не просто источником вдохновения для композитора, а становится интенцией для создания музыкальных параметров будущего сочинения.
Один из авторитетных современных зарубежных музыковедов Мишель Фор, рассматривая жанр во многих аспектах, справедливо обобщает: «Французская mélodie — это прославление поэзии через музыку» (в оригинале — "La mélodie française est célébration de la poésie par la musique") [15, с. 351]. Приведенная выше мысль кажется невероятно точной, поскольку подчеркивает прямую взаимозависимость и взаимопроникновение двух языков — музыкального и поэтического. Если же говорить о специфике вокального творчества Г. Форе, то обращение к разной по стилистике поэзии инспирировало поиск композитором новых возможностей прочтения поэтического слова в каждый из периодов его творчества и соответствующих изменений музыкального письма.
Так, в ранних вокальных сочинениях поэтический текст служил для композитора лишь отправной точкой. Форе скорее вдохновлялся общей атмосферой, образами и настроением стихотворения, которые становились основой для его вокальных миниатюр. Тогда как в зрелых и поздних mélodies (начиная с циклов «Пять mélodies из Венеции» и «Добрая песня») композитор стремится к более детальной передаче особенностей поэтического текста и его структуры в музыкальной композиции.
Как справедливо замечает М.-К. Бельтрандо-Патье, «совокупность mélodies Форе представляет собой целую «историю жанра»» [17, с. 212]. Думается, что исследуя вокальные миниатюры Форе, можно проследить и саму «историю жанра» (переход от романса к mélodie), и становление индивидуального стиля композитора и четко представить основу для вокальных поисков его младших современников — А. Дюпарка, К. Дебюсси, М. Равеля, Ф. Пуленка и др.
Список литературы:
1. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. — 368 с.
М.: Музыка, 1978. —
2. Гринченко И. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2013. — № 4 (30): в 3-х ч. — Ч. II. — C. 47—51.
3. Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера) [монография]. — К.: Автограф, 2009. — 528 с.
4. Корниенко Е. Национальная картина мира в камерно-вокальной музыке французских композиторов рубежа XIX—XX вв.: дисс. ... канд. искусствоведения. — Саратов, 2011. — 173 с.
5. Луковская С. Вокальные миниатюры К. Дебюсси на слова П. Верлена в контексте камерно-вокального творчества композитора: дисс. ... канд. Искусствоведения. — Киев, 2005. — 188 с.
6. Перич О. Французский импрессионизм и Клод Дебюсси: в поисках новых реальностей // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2014. — № 6 (44): в 2-х ч. — Ч. I. — C. 157—161.
7. Резницкая Т. Песни Хуго Вольфа: к проблеме композиторского стиля и исполнительской интерпретации // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2013. — № 9 (35): в 2-х ч. — Ч. I. — C. 137—143.
8. Сигитов С. В поисках нового гуманистического идеала: Messe de Requieme Габриеля Форе // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. — 2007. — Вып. 28. — Т. 7. — С. 50—58.
9. Сигитов С. Габриель Форе [монография]. — М.: Советский композитор, 1982. — 280 с.
10. Сигитов С. Сокровенное искусство Габриеля Форе и творческие искания ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. — 2007— № 34. —Т. 8. — С. 109—122.
11. Сигитов С. Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX—XX века: автореф. дисс. ... д-ра искусствоведения. — СПб., 2007. — 47 с.
12. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. — Л.: Музыка, 1983. — 231 с.
13. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века: издание второе, дополненное и переработанное. — М.: Музыка, 1970. — 576 с.
14. Faucher A.-M. La mélodie française contemporaine: transmission ou transgression? — Paris: L'Harmattan, 2010. — 313 p.
15. Faure M., Vivès V. Histoire et poétique de la mélodie française. — Paris: CNRS Editions, 2000. — 396 p.
16. Gonnard H. La musique modale en France de Berlioz à Debussy. —Paris: Honoré Champion éditeur, 2000. — 293 p.
17. Guide de la mélodie et du lied / sous la direction de B. Francois-Sappey et Gilles Cantagrel. — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1994. — 920 р.
18. Gut S., Piston D. La musique de chambre en France de 1870 à 1918. —Paris: édition Champion, 1985. — 239 p.
19. Histoire de la musique. La musique occidentale du Moyen Age à nos jours / sous la direction de Marie-Claire Beltrando-Partier. — Paris: Bordas, 1995. — 639 p.
20. Messina K. Mélodie et romance au milieu du XIXe siècle // Revue de Musicologie. — 2008. — T. 94. — № 1. — Р. 59—90.
21. Nectoux J.-M. Fauré. — Paris: Seuil, 1972. — 187 p.
22. Nectoux J.-M. Gabriel Fauré. Lex voix du clair-obscur. — Paris: Flammarion, 1990. — 616 р.
23. Nectoux J.-M. Gabriel Fauré. Lex voix du clair-obscur. 2e édition revue. — Paris: Fayard, 2008. — 844 p.
24. Ravel M. Les melodies de Gabriel Fauré // La Revue Musicale, № spécial Gabriel Fauré. — Paris: éditions de la nouvelle revue française, №11, octobre 1922. — P. 214—225.
