CC BY
136
53
ПУТИ РУССКОЙ МЫСЛИ
УДК 1 (091) (47) «19»
Т. П. Самсонова
Творчество о. Павла Флоренского в аспекте музыкософии
В статье исследуется музыкальный мир П. Флоренского в контексте его философского творчества и идея всеединства музыкософии как художественного освоения мира. Личность П. Флоренского рассматривается как феномен «человека музицирующего», с богатым ансамблем природных музыкальных качеств.
The article explores P. Florensky’s musical world in the context of his philosophical work and the idea of musicisophic unity as an artistic exploration of the world. P. Florensky’s personality is considered as a phenomenon of «Homo musical», with a rich ensemble of natural musical qualities.
Ключевые слова: философия, музыка, феномен «человека музицирующего», идея всеединства, мышление, сознание, символ.
Key words: philosophy, music, the phenomenon of «Homo musical», the idea of unity, thinking, consciousness, symbol.
Русский религиозный ренессанс выдвинул целую плеяду выдающихся мыслителей. Их взгляды были различны, и спектр их творческих поисков очень широк, но в центре философского развития находилось собственное направление: метафизика всеединства. Основанное Вл. Соловьевым в 70-х гг. Х1Х в. это направление выразило одну из коренных интуиций русской духовности: убеждение в цельности и единстве, в гармонии бытия.
В европейской истории «софийных» учений было много (наиболее богаты ими гностицизм, мистика средневековья и ренессанса, новая русская философия). Общим первоисточником были для них библейские книги Премудрости Соломона и Притчей Соломоновых, где говорилось об олицетворенной Премудрости Божией. Мифологема «софийности» вобрала многое от античной культуры с культом богини мудрости Афины. Эллинская традиция приняла ее главный
© Самсонова Т. П., 2015
54
мотив: утверждение мудрости и красоты мироздания, идею творения мира как умного художества. Мифологема Софии являлась носительницей творческого замысла, идеального прообраза мира, преображения мира на путях к его духовному совершенствованию. В православном культе Софии традиционно принадлежало заметное место, однако в народной религиозности ее почитание не отделялось отчетливо от почитания Христа, Богоматери и церкви. «Софиология» -примета времени русского духовного ренессанса рубежа XIX-XX вв., когда творчество поэтов, художников, философов Серебряного века в русле «софийных» воззрений достигло яркого расцвета. Характерно, что в этот период и в музыкальной культуре России обозначилось явное сближение философской рефлексии и музыки в творчестве философов, композиторов, исполнителей. Пример тому творчество композитора Александра Николаевича Скрябина (1871-1915) и пианистки Марии Вениаминовны Юдиной (1899-1970), философа Алексея Фёдоровича Лосева (1893-1988) и о. Павла Флоренского (18821937). Встречные пути философии и музыки привели к «музыкосо-фии», отчётливо проявившейся во многих духовных исканиях.
Остановимся на фигуре о. Павла Флоренского. Глубинный пласт его философии ещё до конца не исследован и не раскрыт в связи с необъятностью сфер его идей. Известны сравнения фигур Флоренского и Леонардо да Винчи - так был разнообразен круг деятельности русского философа: богослов, математик, физик, химик, технолог, инженер-изобретатель, естествоиспытатель, электроник, астроном, эстетик, искусствовед, историк, лингвист, поэт. Как отмечал В. В. Розанов: «это - Паскаль нашего времени» [1, с. 304].
Известны факты его биографии, но, тем не менее, напомним их: выпускник физико-математического факультета Московского университета (1904) и Московской духовной академии (1908) Павел Флоренский преподавал в Духовной академии историю философии, принял сан священника (1911), защитил магистерскую диссертацию, переработанную затем в известную книгу «Столп и утверждение Истины» (М., 1914), с 1912 по 1917 г. - редактор «Богословского вестника»; с 1918 г. - член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, в 1921-1924 гг. - профессор ВХУТЕМАСа по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях» на печатно-графическом факультете; с 1921 г. - член Карболитной комиссии ВСНХ и научный сотрудник Г осудар-ственного экспериментального электротехнического института (ГЭЭИ); редактор «Технической энциклопедии», где опубликовал около 150 статей. При этом о. Павел Флоренский, пока это было воз-
55
можно, не прекращал своего творчества как христианский мыслитель. До конца своих дней не снимал с себя монашеского облачения, расстрелян в 1937 г. в Соловках.
В диалоге со Вселенной, с Богом, с душой, с родными и с музыкой прошла вся жизнь о. Павла Флоренского - об этом говорят его произведения. «Музыкософия» о. Павла Флоренского - особая тема в его творчестве, не выявленная отдельными статьями, постулатами, утверждениями, она присутствует во многих его философских и духовных произведениях, сообщая им вполне внятный музыкальный контрапункт. В многопрофильности и многосмысленности трудов Флоренского вполне отчетливо проявляется его дар «человека музицирующего» и музыкальная природа его философского творчества [6, с. 107-113].
Отметим, что феномен «человека музицирующего» в музыкальной культуре представляет вполне устойчивый архетип, относительно цельный и специфичный. Качества архетипа определяются, прежде всего, музыкальной материей, которую постигает «человек музицирующий». Для «человека музицирующего» музыкальный звук выступает
«в качестве элемента некой языковой системы, предназначенной для порождения музыкальных текстов. Будучи таковым, звук осознаётся как внеположенный сознанию, объективно существующим материалом, над которым возможны те или иные операции» [3, с. 252].
Вполне возможно причислить Флоренского к «человеку музицирующему», мышление которого постигло музыку как особую языковую систему. Очевидна сопричастность философского ума Флоренского к музыкально-художественному выражению. Музыка для него стала медиумом вселенской жизни, и в этом понимании он наследует европейские философские традиции.
Известно, что космическая концепция музыки сначала складывалась в философии античности, получила развитие у Боэция, приобретая оттенки интуитивистские у Шопенгауэра и Ницше, натурфилософские у Шеллинга и романтиков, медиума демонической души у Кьеркегора, фаустовского типа у Шпенглера.
У Флоренского, так же как и у философов прошлого, «вселенная и всё сущее в ней - некий музыкальный инструмент, где каждое резонирует с другим, порождая космические волны, улавливаемые человеческой душой» [2, с. 35]. Однако есть свои специфические оттенки
56
в онтологически-космических прозрениях Флоренского. Тексты Флоренского исключительно музыкальны. Как писал философ:
«Темы набегают друг на друга, нагоняют друг друга, оттесняют друг друга, чтобы, отзвучав, уступить потом место новым темам... В сложении целого каждая тема оказывается так или иначе связанной с каждой другой: это -круговая порука, ритмический перебой взаимопроникающих друг в друга тем» [10, с. 27].
Отсюда идёт экзистенциалистская нерасчленённость на субъект и объект, протягиваются нити к метафизике и символизму, к синестезии и музыкальной морфологии текста. Весьма примечательны следующие высказывания Флоренского о своём предназначении:
«Мне думается, что настоящее мое призвание не наука и не философия, а музыка. Она мне представляется моей, из меня звучащей, мною творчески воссозидаемой, во мне струящейся. Я даже не могу сказать, что люблю музыку, ибо вижу в ней часть себя, свою жизнь ... Я много раз думал, что музыка и именно композиция, может быть, деятельность дирижера, была моим истинным призванием и что остальные мои занятия были для меня лишь суррогатом того, музыкального» [8, с. 82].
О музыке и своем к ней отношении Флоренский писал на протяжении всей жизни вплоть до последних писем с Соловков. Обратимся к некоторым суждениям Флоренского, посвященным музыке:
«От звуков мне становилось холодно, порой настолько холодно, что я дрожал весь, как в сильнейшем ознобе, и чувствовал, что еще слушать - выше моих сил, и что-нибудь может случиться. Так памятно это ощущение спирально вьющегося по спинному мозгу холодного вихря, начинающегося с первым тактом музыки и все ширящегося, так что он пронизывает все тело, и ноги, и туловище с руками, и голову, а потом начинает стремительно дуть, бороздя все пространство комнаты, провеивая сквозь меня, словно мое тело - кисея, и холодит эфирным восторгом, вознося на себе к самозабвенному экстазу» [11, с. 78].
Автобиографические «Воспоминанья прошлых дней» Флоренского отражают необыкновенный психоэмоциональный тонус музыкального восприятия, когда музыкальная материя поглощает всё физическое существо, даёт пищу фантазии и музыкальным символам. Весьма ценно в этом контексте следующее высказывание Флоренского:
«Вообще моя музыкальная фантазия была настолько захватывающей и живой, что я почти не нуждался в физическом звуке.. .Я всегда был полон звуков и разыгрывал в воображении сложные оркестровые вещи в симфоническом роде, причем потоки звуков просились в мою душу непрестанно, днем и ночью, и стоило мне остаться без очень ярко выраженного интереса в другой области, как мои оркестры начинали услаждать меня, а я им дирижировал»» (11, с. 80).
57
Музыкальная одаренность побуждала Флоренского воспринимать впечатления обыденной жизни как впечатления музыкальные:
«Иногда достаточно было самой бедной ритмики - стука пальцев по столу, падения капель, ритмического шума, тикания часов, даже биения собственного сердца, чтобы этот ритмический остров подвергся непроизвольной оркестровке и само собой обратился в симфонию» (11, с. 80).
В нашем исследовании, посвящённому «человеку музицирующему» как культурогенному субъекту и творцу культуры (6, с. 107-113), мы отмечали, что в качестве необходимого фактора рождения «человека музицирующего» необходима базисная структура музыкальных способностей, таких как музыкальный слух, музыкальная память, музыкальное мышление, чувство ритма. Таковые, безусловно, имелись у Павла Флоренского. Подтверждение находим в тексте его «Воспоминанья прошлых дней»:
«В детстве у меня был тонкий и верный слух, как говорили люди музыкальные, посещавшие наш дом. Вероятно, лет с четырёх я уже лез к пианино Блютнера в нашей гостиной, когда там никого не было, и одним пальцем подбирал слышанные мелодии, или же, напротив, пытался каким-то массам звуков, как я ощущаю, в этом роде, который звучал Скрябину, выразить разрывавшие меня чувства. Но более мелодии я всегда чувствовал музыкальную ритмику, с одной стороны, а окраску звуков - с другой. Мне хотелось звуков иррационального тембра, шелестящих, скользящих...» (11, с. 78-79).
Как удивительно эти детские впечатления вписываются в контекст эпохи, в поиски иных звуковых музыкальных миров, воплощённых в музыке А. Скрябина, перекликаясь с воспоминаниями Б. Пастернака:
Как-то раз,
Когда шум за стеной,
Как прибой не ослабен,
Омут комнат недвижен И улица газом жива, -Раздаётся звонок,
Голоса приближаются:
Скрябин.
О, куда мне бежать От шагов моего божества!
(1905) (5, с. 101)
Воспоминания о музыке Флоренского - это особый род философской литературы, где музыка предстает как критерий его научных изысканий. Получив прекрасное музыкальное образование, Флоренский писал:
«Только в Моцарте защита от бурь., только это и есть настоящая музыка, все это закрепилось во мне с раннейшего детства. Еще какой-то шаг - и бу-
58
дет достигнут предел, последняя глубина звука, - так, но, конечно, не в таких словах думалось мне. И я делал для себя этот шаг и освобождал музыку от последнего вкуса психологизма; она звучала в моем сознании как музыка сфер, как формула мировой жизни. Материалом ее были экстатические звуки внутри меня» [11, с. 80-81]. Вместе с Моцартом кумирами Флоренского были Бах и Бетховен: «В Бахе я узнал приблизительно то, что звучало в моем существе все детство - , приблизительно то, но все-таки не совсем. Может быть, той экстатической музыки вообще не выразить звуками инструментов и слишком рационализированной ритмикой нашей культуры...» [11, с. 81]. «Да, я знаю, что такое Бетховен. Без этого божественного самосознания нет импульса жизни, и творчество дышит кислородом,.. .духовная струя, несшая меня, была совсем иною, и человеческое благородство тут не вторгалось в божественный закон, а становилось на место этого божественного закона <...> Я же, никогда не умевший делать что-либо наполовину и по самому имени своему бывший желанием, смывавшим на пути своем всякое препятствие, рано понял культ человечности как человеческое самообожествление и рано услышал в Бетховене эту бесконечно родную себе стихию титанизма. Конечно, я не сказал бы этих слов, не сказал бы именно так, как сейчас говорю, но, впрочем, и не очень далеко отсюда, ибо образы Прометея и Титанов с детства я чувствую своими» [11, с. 147]. Обращает на себя внимание в текстах Флоренского, как впечатления музыкальные и впечатления жизненные сливались в его сознании, дополняя друг друга: «Впоследствии, когда я услышал знаменитые ростовские звоны, где сплетаются, накладываются друг на друга, ритмы, все более частые, мне опять вспомнилось ритмическое построение морского прибоя и фуги Баха, исконные ритмы моей души. Таинственная, бесконечная поверхность моря бесконечна и по содержанию своему, по звуку, как бесконечна она и по зернистости, тончайшей зернистости своего свечения. Ропот моря - оркестр бесконечного множества инструментов» [11, с. 51-52].
Эти ценные заметки о движении творческого процесса души показывают тонкую диалектическую взаимосвязь внешних и внутренних впечатлений «человека музицирующего», настроенного на музыку.
У Флоренского среди впечатлений детства значительное место отводилось описанию русской народной песни, ее «силы красоты». Позднее увлечение русской народной традицией сочеталось удивительным образом у Флоренского с увлечением символизмом и всеми проявлениями художественного авангарда. Серьезным научным изысканием его была работа над частушками Костромской губернии [12, с. 663-681]. В работе «У водоразделов мысли» Флоренский продолжает размышления о русской песне:
«В музыке раскрыты доселе два многоголосных стиля: гомофония Нового времени, или гармонический стиль, с господством главного мелодического голоса над всеми остальными, и полифония Средних веков, или контрапунктический стиль с взаимоподчинением всех голосов друг другу. Но
59
симфонисты пробиваются к третьему стилю, в существе своем предшествовавшему полифонии и своеобразно раскрывающемуся в многоголосии русской народной песни. Это, по терминологии Адлера, - гетерофония, полная свобода голосов, «сочинение» их друг с другом в противоположность подчинению. Тут нет раз навсегда закрепленных, неизменных хоровых «партий» при каждом из повторений напева, на новые слова появляются новые варианты как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор при повторениях вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, - в разбивку; а то и вовсе умолкает во время одного или нескольких запевов. Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый более-менее импровизирует, но тем не разлагает целого, - напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем - многократно и многообразно. За хором сохраняется полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. Иначе, русская песня и есть осуществление того "хорового начала", на которое думали опереть русскую общественность славянофилы. Это - феократическая синархия в противоположность юридизму. Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени -будь то империализм или демократия, - что соответствует стилю гармоническому. Здесь автору хочется сказать то самое, что поет в песне душа русского народа» [12, с. 30-31].
В приведенном фрагменте, написанном в 20-е гг. XX в., профессионализм анализа, широта исторического и философского обобщения представляют и в настоящее время большой интерес для философии музыки как науки. Продолжая мысль Флоренского, современный петербургский музыковед С. М. Сигитов, пишет:
«Следует особенно подчеркнуть внутреннюю связь гетерофонии и синергии в музыкально-философском учении Павла Флоренского, в котором моменты множественности и всеединства неразрывны. Но если гетерофония выражает полную свободу проявленной множественности, то синергия придает этой свободе момент целостности. Отсюда можно сделать вывод о том, что гетерофония - синергийна, а синергия - гетерофонична. Именно посредством музыки Павел Флоренский обретал ту свободу творческого мышления, которой ему так недоставало во многих областях общеевропейской и мировой созидательной культурной деятельности» [7, с. 159].
Совершенно очевидна музыкальная природа философского творчества Флоренского. В феномене Флоренского обращает внимание музыкальность восприятия мира, осознание звукового поля как откровения о самых глубоких пластах жизни, о сокровенной сущности вещей. Музыкальность - отличительный признак внутренней организации Флоренского, роднящий его с современниками - Андреем Бе-
60
лым и Александром Блоком, Иваном Ильиным и Василием Розановым, Марией Юдиной и Алексеем Лосевым. Отзвуки музыкальных переживаний во множестве рассеяны в его ранних поэтических опытах, в лирических фрагментах его философской прозы, в ритмических периодах «Воспоминанья прошлых дней». Музыка, как писал Флоренский, рождала в нем чувство космического единства с жизнью природы, реального проявления в « песнях земли» надмирных и космических сил. Будучи также и ученым-естествоиспытателем, Флоренский отмечал, что более всего ощущал он единство мира в соответствии отвлеченных математических понятий ритмической структуре волновых явлений. «Вслушиваясь в себя самого, я открываю в ритме внутренней жизни, в звуках, наполняющих сознание, эти навеки запомнившие ритмы волн и знаю, что они ищут во мне сознательного выражения через схему тех математических понятий» [9, с. 24]. Флоренский в своих трудах неоднократно подчеркивал глубинную культовую связь между памятью и мыслью, связываемых активностью сознания, творческой энергией, отношениями низшего с высшим, человека с Богом - тем, что в православии именуется синергией.
Флоренский создал философские концепты и во многом предвосхитил развитие синергетики как науки в ХХ1 в. Чувственные впечатления, яркие и богатые, заполнявшие мир его личности, рождали философские прозрения такие, где связь явления и смысла, феномена и ноумена представлялась обоюдной. Феномен всегда имеет смысл, ноуменальное содержание, он чувственный облик определенного ноумена. Такое совершенное двуединство чувственного и духовного содержания, согласно обычным определениям, представляет собой символ. Философский символизм Флоренского нашел выражение во многих его работах, музыкальность мышления ученого привела и к такому определению музыкального символа:
«Выражаясь музыкально, скажем, что символ сам по себе еще не есть музыка, но станет таковою лишь после контрапунктической разработки его
нашим духом и притом - непременно личной, непременно всякий раз, хотя
бы и воспроизводимой, но творчески» [14, с. 146].
В одном из своих последних писем к родным из Соловков Флоренский писал: «Воплощение есть основная заповедь жизни - Воплощение, т. е. осуществление своих возможностей в мире, принятие мира в себя и оформление собой материи» [13, с. 541]. Именно воплощением, по Флоренскому, преодолевается небытие. Трагическая, наполненная прозрениями в разных областях жизнь о. Павла Флоренского нашла свое воплощение в том богатстве идей, которые сегодня
61
продолжают жить. Философ Сергей Булгаков, друг и современник, оставил замечательные строки о Павле Флоренском:
«... Не умею передать словами то чувство Родины, России, великой и могучей в судьбах своих, при всех грехах и падениях, но и в испытаниях своей избранности, как оно жило в отце Павле. Можно сказать, что жизнь ему как бы предлагала выбор между Соловками и Парижем, но он выбрал. Родину, хотя то были и Соловки, он восхотел до конца разделить судьбу со своим народом. Отец Павел органически не мог и не хотел стать эмигрантом в смысле вольного и невольного отрыва от Родины, и сам он и судьба его есть слава и величие России, хотя вместе с тем и величайшее её преступление» [4, с. 15-16].
Список литературы
1. Андроник, игумен. Священник Павел Флоренский - профессор МДА и редактор «Богословского вестника» // Богосл. тр. Сб. 28. - М., 1987.
2. Апинян Т. А. Игра отражений одинокой души // Памяти Павла Флоренского. - СПб.: СПГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2002.
3. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметнопространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974.
4. Булгаков Сергий, протоиерей. Отец Павел Флоренский // Собр. соч. Т. I. Статьи по искусству. - Париж, 1985.
5. «Раскат импровизаций.» Музыка в творчестве, в судьбе и в доме Бориса Пастернака: сб. литературных, музыкальных и изобразительных материалов / сост., вступ. ст. и коммент. Б. А. Каца. - Л.: Сов. композитор,1991.
6. Самсонова Т. П. Феномен человека в музыкальной культуре. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2007.
7. Сигитов С. М. Павел Флоренскуий - путь к музыке // Памяти Павла Флоренского. Философия. Музыка. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2002.
8. Трубачёв С. Музыкальный мир П. А. Флоренского // Сов. музыка. - 1988. - № 8.
9. Трубачёв С. Только в Моцарте защита от бурь. П. А. Флоренский и М. В. Юдина // Музыкальная жизнь. - 1989. - № 13.
10. Флоренский П. У водоразделов мысли. Пути и средоточия // Павел Флоренский. Христианство и культура. - М.: Фолио, 2001.
11. Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. - М.: Моск. рабочий, 1992.
12. Флоренский П. А. Несколько замечаний к собранию частушек Костромской губерни Нерехтского уезда // Соч.: в 4 т. Т. I. - М.: Мысль, 1994.
13. Флоренский П. А. Письма с Дальнего Востока и с Соловков // Соч.: в 4т. Т. IV. - М.: Мысль, 1998.
14. Юсфин А. Г. Музыкальная природа творчества отца Павла Флоренского // Памяти Павла Флоренского. Философия. Музыка. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2002.
