CC BY
569
СОЦИОЛОГИЯ
УДК 008
МУЗЫКА И ОБЩЕСТВО: СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ (РАЗВИТИЕ И СОСТОЯНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ)
Шиповская Людмила Павловна, доктор философских наук, профессор кафедры философии и культурологии, Shlр[email protected],
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», Москва
The choice of music as a philosophical apprehension model is certainly not fortuitous. There are several reasons for it. Firstly the nature doesn't have such an element of statics and "fixity" that other kinds of art have even if you take its most flexible and philosophically filled forms namely a poetic word. Secondly music is the only kind of art for which Tyutchev's "silence of knowing" image is filled with a new and amazingly deep sense. Music is a genuine silence if you consider culturally philosophical utterless musical "word" in the culture to be a starting point. Real abstractedness inherent to a musical language (even if we consider seemingly "verbal" acts of musical creative work) makes it an ideal model for philosophical apprehension without being clouded by initial intentions of speech-text and speech-voice.
The interest in intellectual culture in humanities knowledge is one of "eternal" themes which researchers will take to while the very fact of intellectual culture exists. As a result of the existence social context change "high music" lost its socially significant status in Russia to a certain degree because a new generation is not ready to perceive musical philosophy but demands simplified musical structures. Sociological problem of the great demand for genuine art becomes one of the most essential ones.
Выбор музыки в качестве модели философского осмысления обусловлен несколькими причинами. Во-первых, в ее природе отсутствует тот элемент статичности и «фиксированности», который присущ другим видам искусства, даже если брать наиболее подвижные, философически наполненные его формы, например, поэтическое слово. Во-вторых, музыка — это единственный вид искусства, для которого тютчевский образ «молчания знания» наполняется реальным и удивительно глубоким смыслом. Музыка есть подлинное молчание, если точкой отсчета считать культурфилософскую непроговоренность музыкального «слова» в культуре. Реальная абстрактность, свойственная музыкальному языку (даже если мы рассматриваем, казалось бы, «вербальные» акты музыкального творчества), делает ее идеальной моделью философского постижения, не замутненного первоначальными интенциями речи-текста, речи-голоса. Интерес к духовной культуре в гуманитарном знании является одной из «вечных» тем, к которым исследователи будут обращаться, пока существует сам факт духовной культуры. В результате изменения общественного контекста бытия «высокая музыка» в определенной степени утратила свой социально-значимый статус в России, в связи с тем, что новое поколение не готово к восприятию музыкальной философии, а требует упрощенных музыкальных структур. Социологическая проблема востребованности настоящего искусства становится одной из основополагающих.
Keywords: integrated cultural field, musical informational preservation, musical art as a public conscience form, musical awareness, musical education, the "concert" and "concert activity" concepts, history cultural layer semantics, musical culture as one of the essential informational inputs of today's society
Ключевые слова: единое культурное пространство, музыкально-информационное сохранение, музыкальное искусство — форма общественного сознания, музыкальное просвещение, музыкальное
образование, понятия «концерт», «концертная деятельность», семантика культурных слоев истории, музыкальная культура как одна из актуальных информационных составляющих современного общества
Культура и общество — феномены удивительно сложные и многообразные, поэтому являются предметом внимания во все времена. Возникновение наук о культуре подтверждает осознание обществом ее исключительной важности. Стало очевидно, какую значительную роль играет культура в жизни человека и общества. Обширный материал, накопленный наукой, говорит о том, что культура воздействует на все стороны общественной жизни. Она во многом определяет динамику и направленность общественных процессов. Осознание роли культуры нанесло удар по концепциям, абсолютизировавшим, например, роль экономического или политического фактора. Выяснилось, что экономика и политика во многом определяются особенностями культуры. Смысл изучения культуры не ограничивается тем, что открывает нечто новое для понимания лишь самой культуры: такое изучение имеет значение для уяснения существа почти всех, или во всяком, многих сторон жизни общества. Культура формирует человека, но одновременно отрывает человека от природы. В этом состоит одно из важнейших противоречий культуры.
В XXI веке человечество вступило в новую эпоху понимания и функционирования культуры. Единое культурное пространство становится одним из ключевых понятий, логической и организационной основой современной культурологии. В современной техногенной культуре появились новые возможности музыкально-информационного сохранения (звукозапись и видеозапись), минующего сложные музыкальные формы, созданные человеком за его историю. В итоге вся система музыкальных жанров, возникших в процессе эволюции музыкальной культуры, подверглась своеобразной ревизии на функциональную необходимость как отдельным реципиентам, так и человеческим общностям. Эти исторически выработанные информационные структуры становятся относительно мало востребованными, поскольку средства массовой информации используют в основном средства быстрого захвата сознания — короткие интона-
ционно-информационные единицы (клипы). Использование таких информационных единиц обеспечивает захват сознания слушателя, хотя и на непродолжительное время, причем, как правило, это связано отнюдь не с комплексом положительных эмоций.
Способность музыки выражать тончайшие оттенки чувств, психических состояний и воздействовать на глубинный мир человека делают понятным значение музыки как средства воспитания. Воздействие высокого музыкального искусства обладает свойством совершенствовать и возвышать душу человека, формируя в нем основы гуманного отношения к миру, другим людям.
Общечеловеческое в содержании музыкального искусства в конкретных условиях жизни каждой нации приобретает своеобразный колорит. По замечанию А. Шопенгауэра, музыка есть тайное упражнение в метафизике души, не осознающей того, что она философствует: «Musika est exercitium metaphisices occul-tum nescientis se philosophari animi» [1].
Общечеловеческие ценности в музыке имеют приоритетное значение. Они не умирают со сменой эпох, не уходят в прошлое, а передаются из поколения в поколение, обогащаясь новым содержанием. Без этой преемственности невозможно развитие музыкальной культуры. Общечеловеческого нет без национального, а национального — без общечеловеческого. По мысли К. Леви-Стросса, «музыка схожа с мифом; подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры» [2].
Искусство, в том числе музыкальное, в отличие от науки, есть форма общественного сознания, отражения реальной действительности с помощью художественно-образных обобщений, вызывающих в человеке идейно-эмоциональное, эстетическое отношение к явлениям мира. Оно является важной частью содержания как общественного явления. Произведения искусства, в том числе музыкальные, носят конкретно-исторический характер и содержат в себе как непреходящие духовно-
эстетические ценности, так и идеи, отдающие дань времени. Б. Асафьев, чрезвычайно тонко чувствовавший природу музыкального языка, отмечал, что «изучение проявления стимулов музыкального движения и энергии движения в истории развития музыки указывает на необходимость рассматривать это движение как диалектический процесс...» [3]. Близость между онтологическими представлениями и музыкой выявляется и при оценке уровней их абстракций.
Совокупность духовных и эмоциональных ценностей общества отражает художественная культура. Она способствует формированию внутреннего мира личности. Художественная культура (в том числе музыкальная) есть необходимое средство общения, объединяющее людей и человечество в целом одними и теми же чувствами. Проникновение элементов художественности в жизнь оказывает воздействие и на поведение человека, его настроение, вкусы и художественные потребности. Смысл социальных действий людей определяется их ценностями. Д. Лукач отмечал, что «признание приоритета человеческого содержания. и его своеобразия музыка разделяет со всеми другими искусствами. Однако именно из-за внутренней, духовной сущности этого содержания форма в музыке особенно чувствительна к подлинности или неподлинности ее внутренней субстанции.» [4]. Мы являемся свидетелями того, как нарастают тенденции взаимодействия и взаимовлияния художественной культуры и социальных процессов, высокого искусства и массовой культуры. «История музыки — это история человечества; вот слова, которые следовало бы начертать на фронтоне нашего дома» [5].
Мировой опыт однозначно свидетельствует, что наибольшего экономического успеха добиваются те страны, которые в ходе перестройки экономической системы используют методики и механизмы, опирающиеся на свою культурную и религиозную специфику, традиции, духовный потенциал, этические и эстетические ценности, национальный характер и менталитет. За недооценку этого опыта как в советский, так и в постсоветский периоды отечественной истории наш народ тяжело расплачивался. Процесс демократизации общественной жизни, начатый в середине восьмидесятых годов ХХ века, имел неоднозначные
последствия для музыкальной культуры. Существенно сократилось финансирование филармонической деятельности, оперно-балетного искусства, музыкального просветительства.
Музыкальное просвещение тесно смыкается с музыкальным образованием, формально отличаясь от последнего тем, что оно менее организованно и целенаправленно, более масштабно и разнообразно и имеет необязательный характер. Музыкальное просвещение и музыкальное образование не имеют четких границ, взаимно дополняют и переходят друг в друга, образуя смежные формы и ситуации.
Развитие профессионального и самодеятельного искусства призвано стать средством целенаправленного и последовательного осуществления музыкального просвещения как составной части эстетического воспитания. Люди всегда, независимо от уровня развития своего сознания и созидательной воли, участвуют в постоянном, непрерывном потоке неуловимых воспитательных взаимодействий и воздействий.
С закономерностями музыкального просвещения связаны и его проблемы: адекватность интерпретации произведений, гармоничное сочетание массовости и образованности, преодоление элитарности и достижение подлинной массовости, доступности музыкального просвещения, социологически точное исследование и учет закономерностей восприятия и воздействия различных форм музыки на слушателей и многое другое.
Музыкальное просвещение и образование — формы сложного человеческого общения, где одна сторона, ведущая, представлена композитором и исполнителем или педагогом, а другая — слушателями. Основным языком первой служит музыка, а вспомогательным — мимика, телодвижения, жесты, слова. Коммуникативным средством второй стороны служат невербальные знаки, а также аплодисменты или шиканье, свист, словесные возгласы и восклицания или наоборот — молчание слушателей. И здесь мы затрагиваем актуальные вопросы о психологическом воздействии музыки на человека и роли слушателей в музыкальной культуре. Вопрос о взаимодействии музыки и слушателей, как и проблема взаимоотношения искусства и публики вообще, давно привлекал к себе внимание исследователей культуры и заслуживает особого освещения.
В настоящее время эта проблема заметно обострилась, особенно применительно к концертной деятельности, ставшей столь интенсивной. «Исследование концерта, его сущности и возможностей довольно интенсивно началось в XIX веке. Большинство энциклопедических изданий продолжало линию намеченную «Музыкальным лексиконом» И. Вальтера, уделяя, однако, гораздо больше внимания типам концертов, — пишет в книге «Концерт в истории культуры» Е.В. Дуков. — Так, в большой шеститомной энциклопедии Г. Шиллинга трактовке понятия «концерт» отведено восемь страниц! На них подробно описываются не только типы концертов (частные, публичные, придворные, камерные и т. д.), но и приводятся размышления по поводу поведения публики и необходимости поиска приемов управления ее вниманием» [6].
Определение понятий «концерт», «концертная деятельность» невозможно без оценки роли слушателя в концертном исполнительстве. Первые попытки научного определения понятия «концерт» были предприняты в начале ХХ века. В них обозначались две противоположные позиции: одна отводит слушателю пассивную роль, другая — активную. Первой точки зрения придерживаются исследователи, высказывающие мысль о «вульгаризирующем и разрушительном влиянии толпы», восходящую к работам Ф. Ницше [7]. Они считают публичные формы восприятия музыки, в том числе форму филармонического концерта, значительно менее подходящими для постижения «истинного» смысла искусства, чем восприятие ее в одиночестве через технические средства записи и воспроизведения звуков. Ими делается радикальный вывод об анахроничности формы публичного концерта для искусства ХХ века. Подобных взглядов придерживаются и многие исполнители, в том числе канадский пианист и органист Глен Гульд, предрекавший исчезновение концертных залов в будущем. Он рассказывает: «В декабре 1950 года я впервые принял участие в радиопередаче и сделал открытие, которое самым глубоким образом повлияло на мое развитие как музыканта. Я обнаружил, что в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале... С тех пор я не мог думать о скрытых воз-
можностях музыки (а в связи с этим и о моих потенциальных возможностях как музыканта), не связывая это с безграничными возможностями грамзаписи».
«Концерт — организованное, специально устроенное исполнение музыки перед пассивными слушателями» (Г. Шваб). «Институт «концерта» существует уже более 300 лет, и нужно иметь слишком много снобизма, чтобы определить его как наивысшую и наиблагодарнейшую форму музыкального переживания» (У. Фраухигер) [6].
Исследователи, разделяющие противоположную точку зрения, обращают внимание на общение артиста и слушателей во время концерта, на активную роль слушателей в этом процессе, трактуют концерт как форму производства и потребления музыки и связывают его с особой степенью духовной активности слушателей [8].
Нередко заинтересованность и активность слушателей прямо связывается с их платежеспособностью, что заставляет сторонников такого взгляда сделать вывод об элитарном характере филармонических концертов. Концерт — это организованное предпринимателем и зафиксированное в программе исполнение, обращенное к платежеспособной и заинтересованной публике, содержанием которого является «идеальное бытие» эстетических ценностей «автономной музыки». Однако от такого вывода остается один шаг до признания концертного исполнения менее предпочтительным, чем исполнение через технические средства, которое свободно от влияния публики. Ведь «идеальное бытие» эстетических ценностей не только не предполагает, но и исключает творческую активность воспринимающих их людей, их воздействие на способ существования этих ценностей.
С другой стороны, именно экономические факторы, под которыми понимается в первую очередь платежеспособность публики, «лишают форму и содержание концерта свойств события, покоящегося на художественных критериях» [9].
Интенсивное изучение взаимодействия музыки и аудитории в советском обществе началось в первые послереволюционные годы. Среди работ по этой тематике центральное место занимают труды Б. В. Асафьева. Опираясь на лучшие традиции передовой русской му-
зыкально-эстетической мысли, он разработал эстетическую концепцию, в основе которой лежит понимание неразрывной творческой связи искусства с общественным сознанием. Многие элементы глубоко продуманной и стройной концепции исполнительства можно найти во второй части книги «Музыкальная форма как процесс» (М., 1930), в различных его статьях и рецензиях. Влияние, оказываемое слушателями на творчество музыкантов, Б.В. Асафьев видел, прежде всего, в неизбежном снижении качества концертов, проводимых в аудиториях с неразвитым вкусом. Однако он не считал это влияние фатальным, указывая на возможность различных откликов музыкантов на запросы слушателей. Опосредованное влияние слушателей на творческие поиски музыкантов Асафьев раскрыл в представлении о музыкальном быте как активной среде. Предвидя изменения в культуре, связанные с развитием средств массовой коммуникации, он практически одновременно с началом систематического радиовещания в нашей стране поставил вопрос о возможном влиянии радио на музыкальную культуру, о позитивных и негативных аспектах и следствиях этого влияния.
Новый этап в изучении взаимосвязи искусства и аудитории, связанный, прежде всего, с интенсивным развитием социологии искусства, в том числе социологии музыки, начался в России в 60-е годы ХХ века. В это время стал утверждаться взгляд на публику как на равноправного партнера в процессах художественного творчества. Рассматривая художественные вкусы и интересы публики как результат ее художественного развития, необходимо отметить, что само существование искусства возможно только благодаря потребностям публики. Именно в зале, во взаимодействии с аудиторией, которая необходима для искусства, совершается фундаментальный процесс общения — обобществления сознания и творческих сил зрителя и исполнителя.
«Концерт — царство самого артиста, его звездное поле, на котором он не просто может, но обязан проявить свою индивидуальность, ибо она — основное условие, позволяющее существовать в профессии за счет профессии» — такое определение «концерта» дано Е.В. Дуковым [6]. Большой вклад в решение проблемы взаимосвязей музыки и ау-
дитории внесли труды А. Н. Сохора, который подчеркивал актуальность изучения динамики взаимоотношений между основными «блоками» музыкальной культуры — творчеством, исполнением, распространением и восприятием музыки. Отмечая, что все виды отношений и связей искусства и общества тесно переплетены между собой, он выделил два взаимосвязанных аспекта их рассмотрения — отражательный и генетически-функциональный. А.Н. Сохор указывал, что исполнительская трактовка музыкального произведения определяется не только предварительно сформулированным замыслом артиста, но и непосредственным воздействием публики в момент исполнения [10].
Сегодня очевидно, что концерт является одной из важнейших форм сохранения и демонстрации искусства, рожденного в древних пластах культуры. Выступления национальных и фольклорных ансамблей — яркое тому подтверждение.
На заре становления советской власти попытки государства политико-идеологического вмешательства (запрет на исполнение духов -ной музыки) и внедрение классового подхода в музыкальную культуру показали пагубность этих «внедрений».
Для современной эпохи характерна смена типа культуры с массово-праздничного, ориентирующегося на непосредственное взаимодействие реципиентов в потоке ценностей культуры и, следовательно, на повседневно-индивидуальный тип функционирования артефактов.
Появилась новая компьютерная коммуникативная виртуальная реальность, способствующая новым способам взаимодействия человека и общества. Компьютерные сети начинают играть роль пространства сознания.
На фоне массовых процессов в культуре происходят процессы демассификации контактных форм коммуникаций, сближение устного и экранного типа коммуникаций, движение к персонифицированной культуре, переориентация массовой культурной деятельности с публичных на домашние формы. В процессах, происходящих в современной культуре, решающее значение приобретает информационная революция: информатизация, компьютеризация, медиатизация пространства культуры; экранная, аудиовизуальная культура.
В современной системе средств массовой информации проявляются тенденции, связанные с утратой эмоционального заряда музыкальных артефактов, например, в специальных клиповых молодежных каналах. Такие клипы осуществляют простейшие приемы захвата внимания не силой высших духовно-координационных — объединяющих — положительно действующих эмоций, а силой упрощенных форм воздействия на предполагаемый круг слушателей энергии простейших эмоций и рефлекторных движений. Упрощенное до уровня примитивизации эмоциональное интонирование несет с собой разрушение пространства музыкальной культуры и дробление социально-духовной общности. Симптоматический показатель ментального состояния современного общества — это набор интонаций, наиболее активно насаждаемых и распространяемых в массовой музыкальной культуре: интонация крика, хрипа, постанывания, пение «не своим голосом», тюремная интонация. При кажущемся многообразии набор современных интонаций сужается; повторение — элементарный принцип формообразования — становится преобладающим, а сами интонации широкого применения, словно специально сбрасывают с себя семантику культурных слоев истории, становясь выразителями некоей «немотивированной» общности, действующей на уровне всеобъемлющей невыразительной посредственности [11].
При этом продолжают существовать интонационные сферы классической музыки, джаза, лирической песни 30—70-х годов, нередко «аранжированные» или переинтонированные современными исполнителями. В современном музыкальном пространстве сохраняется и православная интонация церковного пения, романсовые интонации, русская фольклорная и русская народная песенная интонация в преломлении эстрадных стилей, а также уличных певцов. Подавление тонкой интонационной природы музыки приводит к негативным результатам: складываются и закрепляются «мас-совидовые» типы сознания. Возникает новая форма координации сообществ, возрастает степень спресованности сознания индивидов в массу, усиливается и воздействие на массы как единицы форм сознания собственно музыкальными, интонационными средствами,
причем сила воздействия возрастает по мере использования технических средств воспроизведения и распространения музыки.
Интонация как первоэлемент пространства музыкальной культуры приобретает на новом историческом этапе значительную роль и выступает на первый план в виду давления спрессованного времени восприятия в коммуникационной сфере музыкального искусства.
Сейчас можно видеть, что музыкальная интонация современных массовых эстрадных жанров почти не попадает в быт, не воспроизводится на личностном уровне. В быту поются песни прежних лет или песни с новым словесным наполнением, но в старых интонационных формах, которые передаются через живую интонационную среду. В массовом сознании остается колыбельная, ее и сейчас поют, как некогда прежде, воспроизводится культура живого интонирования: главным образом то, что в живом интонировании, в застольях и в задушевном общении переходит от человека к человеку.
Музыкальную культуру во всех ее богатейших проявлениях можно рассматривать в трех аспектах:
• как деятельность в процессе создания и исполнения музыки;
• как процесс производства (индустрия массовой музыки и звукозаписи);
• как состояние и развитие музыкального общественного сознания, проявляющееся в востребованности тех или иных видов музыки и раскрывающееся в разнообразии форм и видов воспроизводства и потребления музыки.
Теоретическое изучение музыкального просвещения должно в полной мере учитывать все реалии сложного, противоречивого, подчас драматичного развития отечественной музыкальной и в целом художественной культуры. Мы уже говорили выше о попытках внешнего подхода к музыкальной культуре и пагубности политико-идеологического вмешательства в нее. Не менее пристального внимания заслуживает возрастающее влияние технических средств записи и воспроизведения звуков на духовную культуру общества. В союзе со средствами массовой информации и коммуникации они не только осуществляют просветительно-репродуктивную функцию в культуре, но и создают новые, самостоятельные худо-
жественные ценности, новый художественный язык. Эти средства составляют все возрастающую конкуренцию традиционному живому исполнительству в роли посредника между композитором и слушателями. Эти и другие (рыночные, экологические, космологические и т. д.) факторы заставляют пересматривать
традиционные представления о формах искусства, его функционировании в обществе, а также о формах и методах художественного образования. Музыка и музыкальная культура входят в сферу актуальных информационных составляющих современного общества и влияют на состояние общественного сознания.
Литература
1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. сочинений: В 5 т., М., 1992. Т. I. С. 261.
2. Levi Strauss C. Mythologiques I, Le cru et le cuit. P., 1964. P. 28.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. С. 58.
4. Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1987. Т. 4. С. 71—72.
5. Цит. по: Орлов Г. (К. Закс). Древо музыки. Вашингтон — СПб., 1992. С. 186.
6. Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки социального бытия искусства. М., 1999. С. 91, 112.
7. Ницше Ф. Соч.: В 2 т., М., 1990. Т. II. С. 571.
8. Белл Д. Культурные противоречия капитализма. (Фрагмент из книги) // Этическая мысль. Научно-публицистические чтения. 1990. М. Политиздат. С. 254—255.
9. Житомирский Д., Леонтьева О. Миражи музыкального прогресса // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1963. Вып. 4.
10. СохорА.Н. Музыка как вид искусства. М., 1970. С. 63.
11. Шиповская Л.П. Музыка как феномен духовной культуры. М., 2005. С. 299—300.
