CC BY
253
ДЕТСКИЕ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ: МЕЖДУ РАЗВЛЕЧЕНИЕМ И ПРОСВЕЩЕНИЕМ
С. Л. Старобинский,
Международная академия наук педагогического образования Н. В. Суслова,
Центр художественно-эстетического и физического образования издательства «Просвещение»
Аннотация. Статья посвящена проблематике детских филармонических концертюв. Отмечены наиболее важные исторические вехи развития музыкального просветительства в отечественной культуре. На примере анализа современной филармонической практики крупных городов России поднимаются вопросы преемственности традиций, тематики и содержания концертов для детей. Основные проблемы данной культурно-образовательной сферы определены следующим образом Большинство детских филармонических концертов ориентированы исключительно на семейный досуг, не учитывают логику и содержание школьных уроков музыки. Многие авторы и ведущие детских абонементов допускают смещение смысловых акцентов: музыка становится второстепенным элементом, иллюстрацией к другим формам общения с аудиторией. Стремление к доступности нередко приводит к подмене высокой просветительской миссии поверхностной развлекательностью. Наряду с критикой негативных тенденций в статье освещаются и перспективные формы концертно-просветительской работы, возникающие благодаря использованию видео, интернета; приводятся примеры удачных форм интерактивного взаимодействия с детской аудиторией.
Ключевые слова: филармония, концерт, традиции просветительства, детская аудитория, лектор-музыковед, интерактивные формы общения.
Summary. This article is dedicated to the problematics of philharmonic concerts for children. Herein are marked some principal phases of musical education in our culture. On a basis of today's philharmonic concerts for children in the main Russian cities we broach the problems of their subjects, of tradition continuity. The main problematics of this cultural and educational area are determined in such a way: mostly the philharmonic child concerts are specified as a family leisure event, and are not matched with a school musical program properly. Many of the concert authors and comperes displace the emphasis from music itself onto some other means of audience integration. The urge towards popularity substitutes the important educational idea for bare distraction. Different forms of concert and educational activity are discussed - the prospective ones (interactive, web-projects based on video and internet), along with some negative tendencies; in addition the article is supplied with successful samples of cooperation with a child audience.
155
Keywords: philharmonic, concert, educational traditions, child audience, musicologist, lecturer, interactive communication.
По историческим меркам филармонический концерт - явление молодое. В практику общественной жизни эта форма культурного досуга в современном её понимании вошла лишь во второй половине XIX века. Именно тогда появились специальные концертные залы, первые тумбы для афиш, как, впрочем, и само название «афиша», филармонические колонки в газетах и журналах с анонсами будущих выступлений и рецензиями на уже состоявшиеся.
В нашей стране исторической точкой отсчёта в развитии филармонического движения может считаться 1859 год - год создания Императорского Русского музыкального общества (РМО). Оно было учреждено в Петербурге на базе существовавшего прежде Симфонического общества. Инициаторами выступила группа музыкальных и общественных деятелей во главе с А. Г. Рубинштейном. Год спустя ио его брат Н. Г. Рубинштейн возглавил Московское РМО, а через некоторое время стали открываться отделения и в других городах России.
Своими целями Русское музыкальное общество видело развитие музыкального искусства, распространение музыкального образования в России, поддержку русских композиторов и преподавателей музыкальных дисциплин. Для этого устраивались концерты, открывались учебные заведения, учреждались конкурсы на создание новых произведений. Просветительская миссия этой организации заключалась в том, чтобы сделать хорошую музыку доступной большим массам
публики. И эти слова, сказанные одним из организаторов РМО - Д. В. Стасовым, как нельзя лучше характеризуют деятельность этой организации и на долгие годы стали негласным девизом всей музыкальной жизни дореволюционной России.
Деятельность РМО в Петербурге и Москве была весьма интенсивной. Концерты проводились в помещениях Дворянских собраний, а на рубеже веков к ним добавились и залы Петербургской (1896) и Московской консерваторий (с 1898-го - Малый, с 1901-го - Большой залы). В среднем ежегодно проходило по 10-12 «регулярных» (абонементных) симфонических и столько же камерных концертов; устраивались также «экстренные» концерты с участием выдающихся исполнителей. Верность идее просветительства, доступности высочайших достижений культуры для всех желающих прекрасно иллюстрирует, например, следующий факт. В бытность В. И. Сафонова на посту директора Московской консерватории даже самые «звёздные» исполнители в обязательном порядке играли в Большом зале консерватории два концерта. Один, вечерний, - для обеспеченной публики. Другой, дневной, - бесплатный, но с абсолютно такой же программой.
Существенную роль в становлении отечественной филармонической традиции сыграла Бесплатная музыкальная школа (БМШ) - частная музыкально-просветительская организация в Петербурге, которая была основана в 1862 году по инициативе
М. А. Балакирева и Г. Я. Ломакина. Б. В. Асафьев в одной из своих работ отмечал, что публичная деятельность БМШ достаточно быстро привлекла к себе внимание, а вскоре и затмила славу других концертных организаций [1, с. 39]. Время для отдельной «детской» специализации на тот момент ещё не пришло, и адресатом основных усилий РМО и БМШ была взрослая аудитория. Но идея «взращивания» публики, воспитания подрастающих поколений имманентно присутствовала в самой сути музыкального просветительства.
Исторические условия бурного XX столетия существенно поменяли облик филармонической жизни в нашей стране. После революции 1917 года начинается новый этап её развития. В 1921 году открывается Петроградская, а в 1922-м - Московская филармония. Принципиально иные идеологические и экономические условия молодого советского государства наполняли идею музыкального просветительства новым смыслом. На волне всеобщей культпросветрабо-ты уже в следующем десятилетии открываются областные филармонии и в других городах СССР: 1935 год -Ростов-на-Дону, 1936-й - Свердловск, Пермь, Чебоксары; 1937-й - Горький, Казань, Саратов, Ярославль, Новосибирск, Воронеж... Первые филармонические сезоны отражали общую атмосферу тех лет: творческий подъём, желание познакомиться с чем-то новым, доселе неизвестным. С другой стороны, изменившийся состав публики, перемешанные социальные слои в зале требовали адекватного репертуара и на сцене. Многие филармонии довоенного времени не замыкались на академической музыке, де-
монстрируя стилистическую демократичность, если не «всеядность»: цирк, кино, кукольный театр, выступления фольклорных и самодеятельных коллективов, лекции на различные темы. Даже простое перечисление жанров наглядно иллюстрирует уже наметившуюся к тому времени трещину между «хорошей музыкой» и доступностью концерта. Изменилось, в первую очередь, само понятие доступности. Деятели РМО видели проблему в отсутствии концертов как таковых или в социальных и финансовых ограничениях для желающих послушать музыку. Реальность ХХ века оказалась иной: ни социальных, ни экономических ограничений нет; но зачем слушатели идут в концертный зал, что они хотят и могут услышать? Ответы на эти вопросы далеко не однозначны и по сей день.
В эти же годы тема музыкального просвещения среди детей обретает вполне отчётливое звучание. В 1932 году возникает Союз композиторов, в рамках которого начинает работать детская секция. Государственный «заказ» на творческие усилия в этом направлении способствует появлению настоящих шедевров. В довоенное десятилетие создаются «Петя и волк», «Детская музыка» С. С. Прокофьева, произведения А. Ф. Гедике, Р. М. Глиэ-ра, других композиторов - музыка, которая до сих пор остаётся настоящей детской классикой. Линия на постоянное, целенаправленное обогащение педагогического репертуара останется доброй традицией отечественной музыкальной культуры на весь советский период.
Война внесла жёсткие коррективы в планы дальнейшего культурного строительства. Девиз «Всё для фрон-
157
158
та, всё для победы!» резко поменял и географию концертов, и репертуар, и приоритеты. Только одна Московская филармония в первые же 10 дней войны дала более тысячи (!) концертов в разных районах Москвы для призывников, уходящих на фронт. Музыка и музыканты вместе со всеми встали в строй. Выступлениям концертных бригад на линии фронта и в цехах оборонных заводов посвящено немало пронзительных страниц художественных и документальных текстов. Но наряду с этим особой задачей военного времени стало сохранение культурного наследия, живых традиций и академической школы. Лучшие филармонические и консерваторские коллективы из Москвы, Ленинграда, Киева, Одессы были эвакуированы вглубь страны. Это дало мощный толчок развитию культуры Урала, Сибири, Средней Азии. Многие музыканты обосновались на новых местах, другие - успели оставить яркий след в учениках, воспитанных в эвакуации. Безусловно, следующая волна культурного подъёма во многом была подготовлена этой вынужденной миграцией музыкальной элиты страны.
Военная катастрофа международного масштаба привела к серьёзному переосмыслению многих явлений. Ценность человеческой жизни, необходимость особой заботы о детях после ужасов войны стали осознаваться несравненно глубже. Не случайно в послевоенной Европе активизируются педагогические поиски. В музыкальном воспитании это и система К. Орфа, и деятельность З. Кодая. В нашей стране ключевой фигурой музыкального просветительства второй половины ХХ века, безусловно, стал Д. Б. Кабалевский.
Будучи выдающимся композитором, блестящим пианистом и дирижёром, он неоднократно обращался к молодёжной теме. Образы детства и юности органично входят в его крупные сочинения. Его перу принадлежит множество ярких фортепианных пьес и песен, написанных специально для детей. Но главная его заслуга в другом. Именно он сумел привлечь внимание к проблеме массового музыкального воспитания и просвещения на самом высоком уровне. Пользуясь современной терминологией, можно сказать, что период внедрения концепции Д. Б. Кабалевского был беспрецедентным образовательным проектом национального масштаба.
Большой общественный резонанс вызвали просветительские беседы о музыке, которые Дмитрий Борисович проводил в пионерском лагере «Артек». Всерьёз задумавшись над вопросом «Как рассказывать детям о музыке?», он сформулировал своеобразное «кредо» музыкального просветительства: задача-максимум - вызвать любовь детей к музыке, задача-минимум - заинтересовать их музыкой [2, с. 72].
В этом он видел и особую миссию, и особое искусство. Композитор писал: «Важно, чтобы юные слушатели с помощью наставников, но не просто с их слов, а сами поняли и прочувствовали разницу между правдой и ложью в искусстве, как и в жизни. Понять всё это очень важно: ведь музыка создаётся не только теми, кто сочиняет её, но и теми, кто её слушает!» [3, с. 1].
Большой популярностью пользовался цикл симфонических концертов «Музыкальные вечера для юношества» в Колонном зале Дома Союзов, организованный по инициативе
Кабалевского. Первый концерт цикла состоялся в 1968 году. Этот и все последующие «вечера» транслировались по телевидению и записывались на радио. Вёл их сам Дмитрий Борисович. Бессменный автор и ведущий отводил в них большую роль слову о музыке. Задача бесед - не только знакомить слушателей с исполняемыми произведениями, но и показать их связь с историей, с другими видами искусства, раскрыть их эмоциональный настрой, многообразные жизненные связи. Кабалевский говорил: «Думаю, глубоко не правы те, кто считает, что любые разговоры о музыке непременно ведут к упрощению и вульгаризации, что слова отводят внимание слушателей от самой музыки в область чуждых ей "околомузыкальных" ассоциаций. Такое, конечно, бывает, и, к сожалению, нередко, но отнюдь не означает, что всякий разговор, всякое слово мешают научности музыкального восприятия, самой музыке. Дело в том, видимо, какое это слово» [2, с. 19].
Впоследствии Дмитрий Борисович вёл просветительские беседы и в московских школах. Они также были записаны на радио, выпущены на пластинках, а Центральное телевидение сделало их достоянием всего народа. На их основе вышли в свет книги «Про трёх китов и про многое другое», «Ровесники», «Как рассказывать детям о музыке?». Его советы как мастера-музыковеда по форме проведения концерта, по построению программы, тематике, приёмам активизации внимания слушателей, манере поведения на сцене не потеряли актуальности до сих пор.
Концепция Д. Б. Кабалевского направлена на решение сверхзадачи му-
зыкального воспитания - раскрытие связи музыки с жизнью. Свою реализацию она получает в разработанном им универсальном подходе к построению содержания музыкального образования на основе жанрового, интонационного, стилевого подходов к изучению народной, композиторской, современной музыки, представлений о ее интонационной природе, языке, связи с другими искусствами.
Тщательного изучения заслуживает опыт Д. Б. Кабалевского по организации музыкально-просветительской работы с молодёжью в клубе «Музыка -живопись - жизнь», организованного Союзом композиторов СССР и Государственной Третьяковской галереей. Здесь была поставлена задача связи смежных видов искусств, объединённых одной эпохой или одним течением. «Изучение мировой художественной культуры становится сейчас важнейшей задачей каждого педагога и лектора. Задача непростая. И всё же мне хотелось поддержать всех тех, кто пытается в своей лекторской и педагогической работе решать её хотя бы частично. А в тех, кто не решается ещё вступить на этот путь, хотелось вызвать желание хотя бы вглядеться в открывающиеся здесь увлекательнейшие перспективы и найти подкрепление в опыте своих коллег», - писал он в послесловии к «Педагогическим размышлениям» [4, с. 183].
По существу, деятельность Кабалевского в качестве автора концертов-лекций заложила основы музыкально-просветительской работы с детьми в масштабах всей страны. Интересен и поучителен в этом плане опыт ленинградского музыковеда М. А. Голь-денштейн, московской ДМШ № 8, руководимой Ю. Е. Левитом, ленинград-
159
160
ской ДМШ № 1 под руководством директора С. С. Ляховицкой, Народной детской филармонии ДМШ имени И. О. Дунаевского г. Москвы, Клуба любителей музыки московской спецшколы № 5 и многих других его последователей.
Были в эти годы и другие явления, не связанные напрямую с концепцией Д. Б. Кабалевского, но, по сути, отражающие аналогичные тенденции. Так, при Союзе композиторов в 60-е годы Г. С. Фридом был создан «Молодёжный музыкальный клуб», который ставил перед собой задачу пропаганды классической музыки. При этом Фрид был приверженцем «универсального» музыкального клуба, в котором должны звучать все стили и направления музыки; всё должно сопровождаться разговором, размышлением, обсуждением вопросов истории, теории музыки. Ратовал он за участие в концертно-просветительской деятельности не только профессиональных исполнителей, но и учащихся и преподавателей музыкальных заведений, участников художественной самодеятельности. Многочисленным любителям музыки запомнились также концерты Д. Д. Благого с его мягкой, доверительной беседой со слушателями и проникновенным исполнением фортепианных произведений В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева. Таким образом, усилиями целого поколения энтузиастов музыкальное просветительство прочно утвердилось как неотъемлемая черта концертной жизни советского общества, и особенно молодого поколения.
В специализированном журнале «Музыка в школе», издававшемся в 70-
80-е годы прошлого века, проскальзывали очень важные, на наш взгляд, факты. В частности, о том, что ученики младших классов в самостоятельной игровой деятельности использовали сюжеты игр «в концертный зал», подростки устраивали в пионерском лагере музыкальный лекторий [5; 6]... Как известно, в качестве основы спонтанных игр может выступать только по-настоящему значимое для детей содержание. Следовательно, усилия передовых музыкантов-просветителей того времени были реальным источником важных жизненных впечатлений для юных слушателей.
Далеко не полный экскурс в историю вопроса позволяет сделать вывод о богатом и разнообразном опыте, накопленном отечественной культурой в сфере музыкального просветительства. Каким же образом эти традиции находят своё продолжение в филармонических концертах для детской аудитории XXI века? Поднимая подобные вопросы, исследователь не может претендовать на исчерпывающие и однозначные ответы, ведь речь идёт о живой ткани современности. Концертная жизнь сегодня значительно разнообразнее, сложнее. В течение одного дня в столице проходит больше концертов, чем за целый год 140 лет назад. В каждом крупном российском городе работают филармонические залы, звучат абонементные концерты, проводятся разнообразные фестивали, конкурсы, образовательные проекты.
Не претендуя на полноту картины, для анализа современных реалий мы выбрали примеры из культурной жизни трёх крупнейших городов Российской Федерации - Москвы, Санкт-Петербурга и Екатеринбурга. Но даже
фрагментарное описание позволяет выявить некоторые тенденции и противоречия. Можно предположить, что значительная часть наблюдений и выводов, представленных в настоящей статье, будет актуальна не только для данных регионов, но и для культурно-образовательного пространства России в целом.
Формат абонементных программ повторяется из года в год. И анализ одного-двух концертных сезонов даёт показательный срез основных тенденций. Обратимся к программам 20142015 годов Московской филармонии. Среди них было анонсировано более полусотни детских абонементов, треть из которых так или иначе связана со сказкой. Смысловой ход - откровенно стереотипный, как, впрочем, и большинство других. Набор «филармонических шаблонов» не меняется десятилетиями, в разных комбинациях варьируя «сказку в музыке», «природу в музыке», «музыкальные путешествия» и «знакомство с инструментами симфонического оркестра». Но само по себе такое положение не критично. Ведь за типовым названием могут стоять и новые формы, и интересное содержание. Важна реакция зала: как их воспринимают юные слушатели и какой вклад вносит посещение концертного зала в культурное развитие детей и юношества. Именно эти доводы мы считали основополагающими в оценке явлений современной филармонической жизни.
Среди упомянутых «сказочных» абонементов можно выделить и «географические» циклы - «Сказки народов мира»; и календарные - «Зимняя сказка», «Весенняя сказка»; циклы, опирающиеся на творчество великих сказочников - Г.Х. Андерсена,
А. С. Пушкина. Однако анализ содержания концертных программ убеждает в том, что название в большинстве случаев - не более чем внешний, ситуативный повод. В один абонемент нередко оказываются включены музыкальные произведения разных национальных школ, стилей, эпох, опирающихся на различные культурные коды, которые при этом не раскрываются и никак не комментируются.
Содержательным объединяющим моментом здесь является жанр - все подобные концерты представляют собой более или менее удачные литературно-музыкальные композиции. Хитом Московской филармонии является целая группа абонементов под общим названием «Сказки с оркестром», которые читают популярные драматические актёры (Сергей Безруков, Ольга Будина, Юрий Стоянов, Сергей Гармаш и другие) в сопровождении симфонического оркестра. Начало подобному формату было положено в 2007 году, когда Чулпан Хаматова прочитала «Спящую красавицу» Шарля Перро под музыку одноимённого балета Чайковского. С тех пор было создано несколько десятков программ, в которых популярные сказки предстают в обрамлении классической и народной музыки в исполнении различных оркестров.
Идея через сказку погрузить юных слушателей в атмосферу концертного зала, сделать привычным и желанным само посещение филармонии, безусловно, плодотворна. Однако по законам жанра музыка в таких концертах нередко отходит на второй план, становится красивым оформлением сказочного сюжета. Ребята, выходя из концертного зала, не могут вспомнить ни названий прозвучавших произве-
161
162
дений, ни тем более их авторов. (Исключение составляет, пожалуй, лишь музыка П. И. Чайковского в уже упомянутой «Спящей красавице».)
Миссия собственно музыкального просветительства устроителями этих концертов, очевидно, игнорируется: «Сказка Джеймса Барри в сопровождении музыки Форе, Равеля, Рахманинова, Лядова, Шостаковича и др.». И даже если юные слушатели прониклись красотой музыки, звучавшей на концерте, они не смогут прослушать её ещё раз - ведь шедевры остались безымянными. Вряд ли в будущем у детей возникнет желание сходить на концерт, состоящий уже собственно из музыки Г. Форе или Д. Шостаковича. Ведь весь комплекс эстетических переживаний оказался на этот раз прочно связан со сказкой о Питере Пэне.
Решение кажется очевидным, но не стоит упрощать ситуацию - формальное восполнение пробела ничего не даёт. В качестве примера приведём филармонический концерт абонемента «Музыка души» (14 марта 2015 года, Большой зал Московской консерватории). Если в основе программы лежит музыкально-литературный моноспектакль по повести А. С. Пушкина «Метель» и музыке Г. В. Свиридова, то краткий рассказ об этом композиторе кажется уместным. Автор и ведущая цикла - заслуженная артистка России Наталья Панасюк - предваряет концерт 15-минутной лекцией о судьбе и творчестве Свиридова. Затем звучит повесть Пушкина, мастерски рассказанная народной артисткой России Антониной Кузнецовой. А на выходе из зала ребята всё так же не могут вспомнить даже имени композитора. Функция музыкального просветитель-
ства вновь оказалась под вопросом. Причина - и в компоновке элементов концерта, и, безусловно, в интонации лектора-музыковеда. Особый, «филармонический», стиль сценического слова - с пафосным придыханием и частыми глубокомысленными остановками - воспринимается подростками как анахронизм. Такой темп речи, её интонации, смысловые акценты оказываются откровенно чужды современным детям. Не имея достаточной мотивации, ребёнок психологически «выключается» из ситуации и в буквальном смысле слова не слышит того, что говорит музыковед.
Другой пример - просветительские программы Мариинского театра. На сцене - доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории Леонид Гаккель: руки сложены на груди, глаза опущены, речь грамотная, без пафосности и эффектных «подробностей», но монотонная и невыразительная. Есть ведущий, есть зал - и между ними барьер взаимного неинтереса [7].
В Свердловской филармонии концерты ведёт заслуженный работник культуры России Ирина Нестерова. Здесь - другая крайность. Хоть музыковед немногословна и говорит, по существу, только о музыке, её тон общения с публикой (дети 6-10 лет) несёт на себе отпечаток ложного представления взрослых о том, как надо говорить с детьми. Отсюда упрощённость лексики, заигрывание и как следствие - эмоциональная фальшь, неискренность происходящего [8]. Три примера - как три неудачных ответа на вопрос «Как рассказывать детям о музыке?».
Между тем творчество лектора, выступающего при большом скоплении
публики, имеет далеко идущие последствия. Сама ситуация «высокой культурной трибуны» наделяет его признаками эталона, образца. В аудитории, как правило, присутствуют музыкальные педагоги различного уровня. Воспринятый ими образец имеет высокую вероятность дальнейшей трансляции уже на самодеятельные сцены, в стены музыкальных и общеобразовательных школ, детских садов. Возникает эффект тиражирования стиля, манеры, содержания концертно-просветитель-ской деятельности.
Перефразируя высказывание В. А. Кан-Калика, подчеркнём, что сценическое общение, в отличие от обыденного человеческого взаимодействия, является категорией функциональной. Оно выступает как инструмент воздействия, и обычные условия и функции общения получают здесь дополнительную нагрузку, поскольку из аспектов общечеловеческих перерастают в компоненты профессионально-творческие [9, с. 14].
Мастерство ведущего определяется многими параметрами, среди которых есть «предметные» и психолого-педагогические качества. Уровень владения содержанием предлагаемого аудитории художественного материала, интеллектуальная культура, профессиональная этика здесь идут рука об руку с креативностью, творческим воображением и образным мышлением. Человеку, ведущему беседу с огромным залом, необходима рефлексивность, социальная сензитивность, высокий уровень саморегуляции, способность к эмоциональной идентификации с залом, немалые организаторские способности.
Соответствовать названным параметрам удаётся не всем и не всегда.
Приведём ещё несколько примеров из воскресных дневных симфонических концертов Московской филармонии. Ведущими ряда циклов здесь являются мэтры академической сцены Жанна Дозорцева и Светлана Виноградова [10]. Их заслуги перед отечественной культурой отмечены почётными званиями и наградами. Но специфика детской аудитории не даёт возможности «почивать на лаврах». Здесь каждый раз нужно заново доказывать своё право быть интересным и актуальным. Тем не менее ведущие то и дело пускаются в рассуждения на общефилософские темы, грешат изобилием иллюстративного материала, не связанного с содержанием звучащих произведений. Беседа о музыке выливается в стремление объяснить всё, даже то, что в объяснениях не нуждается. Речь перенасыщена датами, именами, названиями, звучит многословно и па-фосно. Пространные монологи нередко отодвигают появление музыкантов на 40-50 минут.
Между тем именно такая продолжительность школьного урока - 40-45 минут - не случайна. Это - оптимальный отрезок времени, на котором ребята в состоянии удерживать внимание. Затем внимание ослабевает и требуется разрядка, отдых. Поэтому столь длительные задержки с основным содержанием концерта для детской аудитории недопустимы, ведь музыка в таком случае становится жертвой многословия. С профессиональной точки зрения всё это выглядит противоестественно. Названия абонементов - «Третьяковская галерея», «Музыка, живопись, жизнь» -претендуют на преемственность. Но что это - бережное сохранение традиций или их вырождение?
163
Отдельная проблема - односторонний вектор общения. Светлана Виноградова говорит ярко, грамотно, обоснованно. Но вопросы - даже если они звучат со сцены - риторические. В ответах они не нуждаются, и 10-летним слушателям остаётся лишь покорно следовать за причудливым ходом мысли лектора. Что именно понимают дети из того, что говорит музыковед, - неизвестно.
В этом смысле оптимальным, на наш взгляд, представляется интерактивный стиль общения, предлагаемый профессиональным артистом-чтецом и опытным педагогом Павлом Любимцевым: выразительная, образная речь, мягкий доверительный тон, умение задавать залу вопросы и, что особенно важно, получать на них ответы; чувство юмора и недопущение лишней, отвлекающей информации. Последнее - не менее важно, чем всё остальное. Привлекательный сценический образ, живое непосредственное общение с залом не должны становиться ширмой для смысловой эквилибристики. Когда ещё один веду-'64 щий Московской филармонии - Артём Варгафтик - поражает публику малоизвестными фактами из жизни музыкантов, это совершенно не обязательно ведёт к более глубокому пониманию искусства. А музыка рискует вновь оказаться звуковым «иллюстративным материалом» - теперь уже к пересказу биографических и бытовых подробностей.
Риски выхолащивания содержания существуют не только в связи с «разговорным жанром». В последние годы, благодаря распространению мультимедийных технологий, стали активно развиваться различные варианты «обогащения» зрительного
ряда концертов. В этом контексте с особой остротой встаёт вопрос об универсальной, комплексной организации концертного пространства, профессионализме также и в сфере экранных искусств. Без этого прекрасная идея синтеза искусств легко трансформируется в способ уничтожения одного вида искусства с помощью другого. Именно так можно квалифицировать многие примеры демонстрации во время музыки живописных шедевров в виде неадекватного по темпу, стилистике, колориту слайд-шоу.
Другая модная новинка - рисование песком: художники-аниматоры создают свои зарисовки во время звучания, а слушатели могут наблюдать за их творчеством благодаря мультимедийной проекции на большой экран. Зрелище красивое и - без преувеличения - завораживающее. Но ведь и здесь важно чувство стиля, меры, целесообразности.
В качестве аргумента вновь приведём пример из практики (концерт воскресного абонемента «В гости к музыке!» под названием «Весна. Весною. о Весне», Московский зал «Филармо-ния-2», 12 апреля 2015 года). В новом, оборудованном по последнему слову техники зале соединили два популярных направления - рисование песком и живопись в технике эбру. В программе - русская музыка. Весь зрительный зал как заколдованный наблюдает за экраном, где постепенно проступает силуэт заснеженной лесной избушки. Между тем во вступлении к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» статичное зимнее оцепенение достаточно быстро уступает место радостным птичьим трелям. Уже давно тёплая, обаятельная тема Весны разливается всем богатством оркестро-
вых тембров, а перед глазами ребятишек всё уточняются и дорисовываются снежно-голубые подробности зимнего пейзажа. Возникает совершенно определённая программность восприятия, звучащая острым диссонансом с композиторским замыслом. Интонационный смысл музыки искажается, низводится до кичевой конкретики. Достаточно перечислить другие визуальные образы данного концерта: романс С. В. Рахманинова «Весенние воды» - ностальгический силуэт кораблика на морском горизонте, часть 3 Первого концерта для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского - пасхальная открытка...
После концерта маленькие зрители обступили художников, с любопытством наблюдая тот же процесс вблизи и. без музыки. Решена ли была на данном концерте хотя бы задача-минимум - заинтересовать? Решена, но только не в пользу музыки. Шедевры русских композиторов в исполнении одного из лучших отечественных коллективов (на сцене Симфонический оркестр Московской филармонии), творческое вдохновение дирижёра и солистов стали звуковым фоном для ремесла случайных рисовальщиков. Что это, как не откровенная профанация? Высокую просветительскую миссию вытесняет сомнительный эрзац курортного развлечения. И вряд ли подобные концерты смогут превратить юных слушателей в подлинных ценителей и знатоков музыкального искусства.
Порой поражает лёгкость, с которой профессиональные музыканты приносят своё искусство в жертву другим формам общения с публикой. В одном ряду с аккомпанементом художественному слову, пескографии и рисованию в иных модных техниках нахо-
дится и аккомпанемент к кинопоказу. В этом жанре за прошедшие сезоны состоялось несколько «громких» представлений. Достаточно упомянуть мультфильм «Снеговик» с музыкой Х. Блейка в исполнении Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии (в рамках фестиваля «Площадь искусств», Санкт-Петербург, декабрь 2014 года); показ фильма Рид-ли Скотта «Гладиатор» в сопровождении оркестра «Русская филармония» и хоровой капеллы имени А. А. Юрлова (Москва, июнь 2014 года).
До известной степени эти явления коррелируют с общей тенденцией в современном искусстве, которое активно ищет пути взаимодействия с цифровыми технологиями. Экспрессивный, проецируемый на экран видеоряд, конечно, может мыслиться как активный элемент музыкально-сценического действа. Именно такая функция была реализована, например, в постановке оперы «Индекс металлов» Фаусто Ромителли, осуществлённой в декабре 2013 года Центром современной музыки Московской консерватории в сотрудничестве с Театральным центром имени Вс. Мейерхольда. По словам автора, «целью "Индекса металлов" является превращение светского жанра оперы в опыт тотального восприятия, погружающего зрителя в раскалённую материю, светящуюся и звучащую, в магму плывущих звуков, форм и цветов, ничего не повествующую, но гипнотизирующую, овладевающую и вводящую в транс» [11]. Но если эта мультимедийная опера нацелена на поиск новых форм для кристаллизации новых смыслов, нового содержания, то приведённые ранее примеры ориентированы разве что на удовлетворение поверхностного любопыт-
165
166
ства. Доводы про особую магию живого звучания не очень убедительны, особенно если киноконцерт проходит в акустически безнадёжном помещении и звук пропускается через микрофоны и динамики.
Совсем уж запутанная ситуация возникает, когда подобные проекты, весьма спорные с художественной точки зрения, подаются как просветительство. Но только не музыкальное, а. научное. Именно так позиционировался показ мультимедийной постановки по книге американского физика Брайана Грина «Икар на краю времени» (музыка Ф. Гласса в исполнении молодёжного оркестра под управлением В. Валеева, Москва, май, 2014 г.).
С другой стороны, возрождающаяся мода на популяризацию науки может принести определённый позитивный контекст и для музыкального просветительства. После продолжительного перерыва приметой времени вновь становятся такие формы интеллектуального досуга, как публичные лекции, научные дебаты по актуальным вопросам науки и техники. В этом ряду органично будут смотреться и лекции по теории и истории искусства, вопросам его восприятия и другим содержательным направлениям.
Отдельные признаки такого плодотворного влияния уже просматриваются. В частности, в планах одной из наиболее амбициозных частных организаций Москвы - Центра современного искусства «Гараж» - открытие музыкального лектория. По замыслу организаторов, это должна быть некая, принципиально новая форма элитного досуга, построенная с учётом прогрессивных норм групповой активности. Среди них, в частно-
сти, такие параметры, как концентрация каждого занятия на трёх базовых понятиях, решение в его рамках определённых актуальных для участников группы культурологических и социальных задач, конкретные практические формы активности, в которых слушатели могли бы принять участие. В такой организации музыкального просветительства ведущий будет занимать принципиально другую позицию - не ментора, но тьютора.
За подобными формами взаимодействия уже закрепилось название «интерактивные», то есть подразумевающие двухстороннюю связь между артистами и публикой. Эксперименты в этом направлении более успешны в рамках частной инициативы. Пример - образовательный проект «Семи-нотка» семьи Турчиных. В отличие от государственных филармоний, такого рода «малые» просветительские проекты могут быстрее реагировать на актуальные запросы публики. Это реализуется и в более тонкой градации по возрасту (концерты для детей «1+», «2+» и так далее с постепенным переходом от младенчества к подросткам), и в неформальном общении с музыкантами. В малых группах проще организовать игры для маленьких, квесты и музыкальные экспедиции для ребят постарше. Такие концерты предполагают совершенно иную по сравнению с филармоническими образцами модель поведения детей. Юные слушатели не должны терпеливо высиживать полтора часа без движения. В программе органично компонуются и танцевальные номера, и фрагменты, когда ребята могут внести посильную лепту в звучание концерта, играя на простейших музыкальных инструментах. Непринуждённое свободное об-
щение при этом сочетается с ненавязчивым обучением - знакомством с элементами нотной грамоты, слуховыми викторинами. Уникальный потенциал подобной формы музыкального просветительства реализуется в единстве психологического и образовательного развития. Комфортная среда, способствующая раскрытию природной любознательности и творческого самовыражения, формирует содержательный и осознанный слушательский опыт. В результате даже 3-4-летние малыши узнают музыку, звучавшую на прошлых концертах абонемента, могут назвать имя композитора. Всё это лишний раз доказывает преимущество активных форм восприятия.
Сказанное не означает, что в больших филармонических залах интерактивные формы невозможны. Однако найти подходящие для этого способы взаимодействия с публикой - сложнее. Когда в антракте детского воскресного абонемента в Большом зале Московской консерватории организуются выставки детских рисунков по мотивам музыкальных произведений, звучавших на прошлом концерте, -это также форма двухсторонней связи. Когда оркестранты спускают в зал, чтобы дать ребятишкам потрогать инструменты, сфотографироваться со скрипкой или домрой в руках, - тоже. Очень тёплая, доброжелательная атмосфера возникает, когда студенческий оркестр консерватории под управлением В. Валеева исполняет попурри на темы известных мультфильмов и весь зал - и ребятишки, и их мамы, папы, дедушки и бабушки -с удовольствием подпевают. Немаловажным при этом является ещё и тот факт, что оркестровые партитуры по-
добных попурри создаются для концертов специально. Их пишут молодые авторы - студенты композиторского факультета.
Сотрудничество с молодыми композиторами приветствуется и в Санкт-Петербургской филармонии. Здесь уже традиционным стал конкурс на лучшее литературное сочинение среди детей, которое потом становится основой музыкального произведения. В прошедшем сезоне победителем была признана сказка пятиклассницы Саши Олецинской «Окно, которое умело думать». Николай Мажара - молодой питерский автор - сочинил по её мотивам пьесу для оркестра, прозвучавшую во втором концерте детского абонемента. Взрослым остаётся только удивляться, насколько содержательные, глубокие сочинения присылают ребята на этот конкурс и сколь заинтересованная атмосфера возникает потом в зале в день его музыкальной премьеры.
Резюмируя приведённые выше наблюдения, можно сказать, что подлинное творческое взаимодействие в процессе филармонического концерта начинается тогда, когда новизна музыкальных впечатлений, тайна композиторского замысла и в то же время увлекательность исполнительской деятельности, эмоциональность слушательских интерпретаций, обоснованность аналитических выводов становятся едиными и для артистов, и для аудитории.
Следует, однако, обратить внимание ещё на один важный момент. Придумывая новые интересные формы, концертные организации порой не замечают очевидного. Если во времена СССР школьники ходили в филармонию целыми классами, то все
167
168
современные абонементы ориентированы исключительно на семейный досуг. В период деятельности Д. Б. Кабалевского особый синергетический эффект нередко возникал благодаря согласованности филармонических вечеров со школьной программой по музыке. Те закономерности искусства, с которыми школьники знакомились на уроках, потом оживали в концертных залах. Произведения мировой музыкальной классики, фрагментарно звучавшие в классе, дети потом могли целиком и «вживую» услышать в филармонии.
Сегодня некоторые профессиональные музыканты даже не знают о том, что в общеобразовательных школах есть уроки музыки, не говоря уже об их содержании. Между тем противоречивые процессы реформирования системы образования, несомненно, влияют на «адресата» детских концертов. В последние десятилетия выпуск новых учебно-методических комплектов по музыке для общеобразовательной и высшей школы, применение передовых педагогических технологий и интенсивных методов обучения, реализация требований Федерального государственного образовательного стандарта создали принципиально новую образовательную ситуацию. К сожалению, эти изменения оказываются за пределами интересов руководства и авторов-исполнителей большинства филармонических концертов. Произвольность тематического отбора, поверхностность предоставляемого аудитории материала, повсеместное снижение высокой моральной планки просветительства до уровня развлекательного шоу в значительной степени объясняются отсутствием у них
представлений о музыкальном кругозоре современного школьника.
Первыми на этот пробел обратили внимание в Екатеринбурге. Здесь возникла идея нового образовательного проекта «Филармонический урок». Наладив более пяти лет назад видеосъёмку своих концертов, уральцы за прошедшие годы накопили солидный архив записей. Появилась возможность выбирать отдельные фрагменты, компоновать их с учётом определённой темы, создавать на основе имеющихся материалов принципиально новый продукт. Весной 2015 года были смонтированы два пробных получасовых видеофильма с концертными номерами в исполнении разных составов, с пояснениями музыковеда, интервью с музыкантами.
Серьёзность намерений творческого коллектива Свердловской областной филармонии подтверждается тем, что они взялись за штудирование школьных программ. Подобная инициатива представляется чрезвычайно важной, так как филармонические абонементы, учитывающие специфику школьного урока музыки, могут рассчитывать на заинтересованное сотрудничество со стороны педагогического сообщества. В результате проект обещает быть на порядок более содержательным по тематизму, жанровому и стилистическому материалу, глубине рассматриваемых явлений музыкального искусства.
Особую ценность эта инициатива имеет в связи с тем, что филармония начала его реализацию сразу в двух направлениях - в виде «живых» концертов для школьников города и области и в интернет-пространстве. Благодаря виртуальным сетевым программам, в которых Свердловская
филармония является признанным лидером, результатами их труда смогут пользоваться не только учителя и школьники России, но и всё русскоговорящее образовательное пространство планеты.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асафьев, Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века [Текст] / Б. В. Асафьев. -Л. : Музыка [Ленинградское отделение], 1968. - 324 с.
2. Кабалевский, Д. Б. Как рассказывать детям о музыке? [Текст] / Д. Б. Кабалевский. - М. : Просвещение, 2005. - 222 с.
3. Кабалевский, Д. Б. Учитесь музыке [Текст] / Д. Б. Кабалевский // Смена. -1985. - № 3 (1385). - С. 1-2.
4. Кабалевский, Д. Б. Педагогические размышления: Избранные статьи и доклады [Текст] / Д. Б. Кабалевский. - М. : Педагогика, 1986. - 188 с.
5. Школяр, Л. В. Музыка в группе продлённого дня [Текст] / Л. В. Школяр // Музыка в школе. - 1984. - № 3. - С. 23-26.
6. Ковальский, В. В. «Океан» зажигает маяк [Текст] / В. В. Ковальский // Музыка
в школе. - 1986. - № 3. - С. 43-46.
7. Официальный сайт медиавещания Мари-инского театра [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://mariinsky.tv/n/v13
8. Официальный сайт проекта «Виртуальный концертный зал» Свердловской государственной академической филармонии [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://sgaf.tv
9. Кан-Калик, В. А. Учителю о педагогическом общении: Книга для учителя [Текст] / В. А. Кан-Калик. - М. : Просвещение, 1987. - 190 с.
10. Официальный сайт Московской государственной академической филармонии. Архив видеозаписей [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://meloman.ru/ videos
11. Софронов, Ф. М. Индекс металлов [Электронный ресурс] / Ф. М. Софронов // Проекты Центра современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. - Режим доступа: http://www.ccmm.ru/index.php?id=index _metallov&page=projects&part=release
169
