CC BY
72
2 ГакГ.В. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора в языке и тексте. - М.: Наука, 1988. - С. 11-26.
3 Комаров Е.В. Метафорическое взаимодействие концептуальных полей «человек» и «природа» в современном английском языке: Дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2003.
4 Минский М. Остроумие и логика когнитивного и бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. ХХШ. - С. 291-292.
5 БлохМ.Я. Теоретические основы грамматики: Учеб. 4-е изд., испр. - М.: Высш. шк., 2004. - 239 с.
6 Гарбовский Н.К. Сопоставительная стилистика профессиональной речи (на материале русского и французского языков). - М., 1988.
7 Пыриков Е.Г. 1990 - Исследование военной терминологии // Военному институту 50 лет. -М., 1990.
8 Блох М.Я. Указ. соч.
9 Lakoff G., Johnson M. 1980 - Metaphors we
live by. Chi.., 1980.
10 1) содержатель корабельного имущества; 2) в торговом флоте командир судна.
11 Несущие вахту.
12 Сигнал, который играли на горне и барабане для приготовления корабля к отражению атаки миноносцев (мор.).
13 Сигнал, который играли перед учением по боевому расписанию (мор.).
14 Корабли, выдвинутые от главных сил в сторону противника (мор.).
15 Корабли, прикрывающие флот или эскадру сзади во время доходного движения (мор).
16 Направляющая шестерня (колесо), обегаемая гусеничной лентой.
17 Сложной формы бронещиток, закрепляемый на стволе орудия на месте его выхода из рубки боевой машины, предохраняющий экипаж и механизмы орудия от поражения огнем противника.
УДК 821.161.1
Е.И. Солнышкина МОТИВ ПОБЕГА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЫШЛЕНИИ В.С. ВЫСОЦКОГО
Статья посвящена актуальной теме в области высоцковедения — исследование типологического мотива побега в художественном творчестве В.С. Высоцкого на примере анализа песни поэта «Весна еще в начале». В статье говорится о глубокой смысловой нагрузке, которую несет в себе мотив побега, а также называются образы и символы, способствующие его всестороннему раскрытию.
Ключевые слова: свобода, Весна, побег, символика, оппозиция.
Важным типологическим мотивом в песнях тюремно-лагерной тематики В.С. Высоцкого выступает мотив побега. Многоаспектность этого события складывается из варьирования некоторых деталей в его описании в различных художественных текстах. На наш взгляд, наиболее объемное, полное описание самой ситуации побега раскрыто поэтом в песнях, где побег стал не только определяющим мотивом, но и основной его темой. Так, в песне «Весна еще в начале» (1962) побег становится для героя целью и средством возвращения в прежнюю ситуацию свободы. Однако это возвращение не столько в старый мир, в котором герой пребывал до ареста, сколько возвращение в новый, преобразованный мир. Эта грань смысла обнаруживается уже в самом названии времени, в которое хочет вернуться герой, - Весна. Неда-
ром слово Весна пишется у Высоцкого с заглавной буквы. Это не просто обозначение одного из времен года, весна приобретает символический смысл, становится обозначением определенного состояния героя. Весна - это обновление и пробуждение природы. Эта семантика вошла как часть в смысл символа Весны, и она означает для героя Высоцкого - пробуждение нравственных принципов, смена нравственных ориентиров (как смена времен года), это новый этап в жизни, с которым герой связывает все свои надежды. И как следствие этого, - Весна становится олицетворением желанного мира, к которому стремится герой. Помимо того, Весна символизирует «бегство и исчезновение с целью избавиться от преследователя» [2, с. 63]. Она является символом свободной жизни, из которой героя пытаются «вырвать», она - символ веселья («Еще не загу-
154
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
© Е.И. Солнышкина, 2009
ляли, / Но уж душа рвалася из груди»). Весна выступает и как символ времени, когда душа героя раскрепощается, «рвется из груди», веселится, наслаждается своей свободой. Обрисованная в начале песни ситуация предчувствия Весны (раскрепощения) внезапно обрывается, перечеркивается вторжением противоположной силы: «И вдруг приходят двое /С конвоем, с конвоем: / «Оденься, - говорят, - и выходи!».
Снова, как и в других произведениях поэта, воссоздается двоичная модель мира, в котором есть герой, и его ограничители. Необходимым элементом жизни героя является наличие угнетающей оппозиции, силы, кардинально противостоящей герою, самым главным его принципам. И все произведение строится вокруг образовавшегося конфликта между героем и ограничителем его желаний. Снова мир этот двоится: с одной стороны - герой, с другой - конвой; конвой также состоит из двух человек («приходят двое»); сам герой не один, с ним - Катя. Именно она дает согласие на побег. С женским началом, как видим, поэт связывает свои лучшие чувства и побуждения, для героя оно несет в себе положительный смысл. «Конвой» несет в себе негативную, отрицательную семантику. Сам герой стремится к Весне как к чему-то светлому, чистому, радостному. Таким образом, герой представлен в анализируемой песне как борющийся с отрицательной стороной своей сущности, стремящийся вырваться из пут ограничений, желающий освободиться от влияния противоположных сил. Вся суть героя заложена в его неистребимом, неутолимом стремлении «в Весну», выступающем самоцелью и высшей ценностью жизни: «Я так тогда просил у старшины: / “Не уводите меня из Весны!”». Женская ипостась проглядывает и в символике чисел: «Нечетные числа являются мужскими, а четные имеют женскую сущность» [2, с. 478]. В песне - только четные числа: «приходят двое», «темню я сорок дней», «на вторые сутки /На след напали... ». Как видим, символика положительного женского начала присутствует в произведении на уровне подтекста. Таким образом, создается положительный фон всей песни как стремление героя к лучшему, светлому, чистому. Конфликт свобода - несвобода может быть трансформирован в данном контексте в оппозицию мужское - женское.
Герой отчаянно сопротивляется попытке его арестовать, «увезти из Весны»: «До мая пропоте-
ли - /Все расколоть хотели, - /Но - нате вам -темню я сорок дней». Он ощущает себя сильным и вправе сопротивляться до последнего. Но снова внезапно врывается контраргумент противоположной герою стороны и все идет прахом, переходит в свои противоположности: «И вдруг -как нож мне в спину - / Забрали Катерину, - / И следователь стал меня главней». До этого события герой считает себя свободным, сопротивляющимся по собственной воле и отстаивающим свое право на жизнь. Но арест Катерины поменял все коренным образом, сделал героя покорным, смирившимся, не сопротивляющимся. Он уже не ощущает силы, стойкости духа, и потому следователь становится «главней». Из этих строк вытекает вся суть героя Высоцкого вообще: он должен быть «главнее» всех (следователя, милиции, конвоя; всех, кто пытается ему противостоять) по той простой причине, что, по его мнению, он несет в своих установках истинный смысл жизни, свободной, неогражденной глупыми условностями. Он - глашатай свободы, высшей ценности человеческой жизни. И в тот момент, когда герой понимает, что выхода нет, им овладевает отчаянье, тоска по утраченной свободе: «Я понял, я понял, что тону, - / Покажьте мне хоть в форточку Весну!». Но это отчаянье не убивает в нем стремления вырваться на волю, он все равно пытается найти выход из создавшейся ситуации. Это вечное присутствие духа свидетельствует об огромной силе воли героя. Именно поэтому произведение столь динамично, а повествование напряженно. Преодолевая одну преграду за другой, герой сохраняет волю к свободе. Она перемешивается с отчаяньем, горечью, грустью, но сохраняется. Следует отметить, что мотив побега является той узловой точкой, из которой начинает свое развитие проблема воли героя, то есть раскрытие конкретного акта, направленного на достижение поставленной героем цели как ценности, а также свободы воли как способности к самоопределению в своих действиях.
Герою не удалось вырваться из рук следователя. Его отправляют в места заключения. Употребление слова «опять» указывает на то, что это заключение не единственное. И в сознании всплывает образ человека, вечно пытающегося убежать из тюрьмы, человека, которого всегда пытаются поймать и ограничить (заключить в тюрьму), а он рьяно сопротивляется и пытается спастись бегством.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
155
В песне возникает образ поезда: «И вот опять -вагоны, / Перегоны, перегоны, / И стыки рельс отсчитывают путь». Связанный с идеей путешествия, образ поезда «служит символом развития, судьбы, роковой неизбежности» [2, с. 317]. Герой по воле судьбы едет в этом поезде. Он как бы находится в вечном круговороте, постоянно убегает, но неизбежно попадает снова в эти «вагоны». Указание на то, что вагонов много («вагоны, вагоны») создает в воображении образ многих других судеб таких же «убегающих» людей, выкинутых за пределы безнадзорной свободной жизни.
Но даже в этих вагонах, неизбежно везущих героя в места заключения, герой все равно находит нить, связывающую его с Весной (с миром свободы). В этой связи возникает символ окна как выражение идеи проникновения, возможности выхода из сложившейся ситуации: «А за окном - в зеленом /Березки и клены, - /Как будто говорят: ”Не позабудь!”». Окно - нить, связывающая героя с миром, к которому он стремится, символ выхода из сложившейся ситуации, символ освобождения, скрытой возможности. То, что находится «за окном», манит героя: это мир в разноцветных красках. В данном случае этот цвет зеленый, «цвет природы и очистительных вод, наделен силой возрождения <.. .> Является цветом духовного обновления» [2, с. 455]. Отсюда и мир, к которому стремится герой, - мир, в котором его ждет духовное обновление, обретение свободного состояния.
Стремление в мир «за окном» толкает героя на побег. Это решение рождается опять-таки в сомнениях: герой «советуется» с Катей, пытаясь как бы утвердиться в правоте своего решения бежать. Ведь, если он не один так считает, значит есть правота в таком поступке: «Спросиля Катю взглядом: /«Уходим?» - «Не надо!»/«Нет, хватит, - без Весны я не могу!» / И мне сказала Катя: /« Что ж, хватит так хватит». -/И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу». Заметим, что герои бегут ночью. Ночь для героя Высоцкого -возможность осуществить свои замыслы, под ее покровом зарождается мысль героя о возможности побега. Именно ночью становится возможным то, что было невозможно днем. Это опять-таки свой мир, в котором царят свои законы. И этот мир ночи для героя - фрагмент, часть его собственного мира. Он близок ему, благодаря ему становится возможным осуществление самых сокровенных желаний.
Совершив побег, герой сутки наслаждается «Весной»: «Как ласково нас встретила она! / Так вот, так вот какая ты, Весна!». Наконец-то он попал в мир, в который стремился, и понимает, что стремление это не было пустым и напрасным. Он как бы сам познает этот мир и восхищается им. Однако побег из тюрьмы полностью не удается. И снова герой пойман. Сама ситуация поимки сбежавшего заключенного ассоциируется с ситуацией охоты. Недаром поимщики названы «псами»: «А на вторые сутки /На след напали суки - / Как псы на след напали и нашли, - / И завязали суки /И ноги и руки - /Как падаль по грязи поволокли». После неудавшегося побега герой совсем теряет надежду на возвращение в «Весну»: «Японял: мне не видеть больше сны -/ Совсем меня убрали из Весны... ».
Лишение героя свободы настолько потрясает его, что он утрачивает возможность «видеть сны», то есть возможность быть свободным. Сны - это последняя надежда на хоть какую-то свободу, ибо они, как и символ окна, являются выходом за грани дозволенного. Это мир бессознательного, где человек познает себя и окружающую его действительность, а значит, и оценивает эту действительность с позиций своих нравственных норм и установок. И, следовательно, продолжает жить и стремиться к свободе.
Следует обратить внимание на наличие рефрена, повторяющегося после каждой строфы на протяжении всего произведения. Его наличие во многом обязано своим существованием отнесению анализируемого произведения к жанру авторской песни. Благодаря этому рефрену придается динамика всему повествованию. А такая его особенность, как изменение какой-то части рефрена, вскрывает новые грани смысла и помогает глубже и точнее отобразить описываемую ситуацию. Кроме того, рефрен несет в себе огромный эмоциональный заряд, он как бы обнажает чувства героя до предела, не оставляя ни одного скрытого фрагмента в душе героя. Он обнажает душу героя, раскрывает ее перед воспринимающим текст во всех своих проявлениях.
Библиографический список
1. Евтюгина А.А., Гончаренко И.Г. «Я был душой дурного общества». Опыт лингвокоммуникативного анализа стихотворения // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. - С. 244-255.
156
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
2. Жюльен Н. Словарь символов. Иллюстрированный справочник. - Челябинск: «Урал Л.Т.Д.», 2000. - 497с.
3. Колошук Н.Г. Творчество Высоцкого и «лагерная» литература // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. V - М.: ГКЦМ В.С. Вы-
соцкого, 2001. - С. 76-92.
4. Кулагин А.В. Высоцкий и другие: Сборник статей. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого: Благотвор. фонд Владимира Высоцкого, 2002. - 200 с.
5. СкобелевА.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. - Уфа, 2001. - 204 с.
УДК 882.09 Т 462
В.В. Тихомиров РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОГО МЕТОДА Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО
Литературная критика Н.Г. Чернышевского опирается на его эстетику и предполагает сознательное проявление авторской позиции в произведении. В реальной критике, одним из создателей которой был Чернышевский, возможно и выявление объективного смысла произведения, независимого от авторской интенции. Критик высоко оценивал и художественный фактор литературного произведения, в то же время сознательно подчиняя свои критические оценки идейной позиции и гражданскому долгу.
Ключевые слова: метод литературной критики, эстетические и общественные основания критики, специфика реальной критики.
Литературная критика Н.Г. Чернышевского была логическим продолжением и практической реализацией его эстетической программы. Известная формула создателя позитивистской (по существу утилитарной) концепции художественного творчества, утверждающая три основные задачах искусства (воспроизведение жизни, объяснение жизни и приговор над ней) предполагает не просто сознательное, осмысленное, целеустремлённое по своей природе художественное творчество, но и его социально активную, преобразовательную функцию. В подобном понимании искусство явно сближается с наукой об обществе, более того, интеллект оказывается своего рода мерилом творческих способностей художника. По мнению Чернышевского, у людей, «у которых умственная деятельность слаба, когда подобный человек - поэт или художник, его произведения не имеют другого значения, кроме воспроизведения любимых им сторон жизни <.. .> Но если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами... одарён художническим талантом <.> его произведения будут. сочинениями на темы, предлагаемые жизнью <.> Тогда художник становится мыслителем, а произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное» [1, т. 4, с. 110]. Об этом же достаточно чётко высказался автор известных иссле-
дований об эстетике Чернышевского Г. А. Соловьёв: по его мнению, Чернышевский «отождествлял художественный образ с научно точным изображением оригинала» [2, с. 70].
Подобное сближение искусства с наукой -явное развитие идей В.Г. Белинского конца 1840-х годов. Его заветы, его программа натуральной школы оказались достаточно жизнестойкими и актуальными для последующего периода развития русской литературы. Стремление Чернышевского поддержать и продолжить традиции натуральной школы («гоголевского направления», как не совсем верно - вслед за Белинским - называет его новый идеолог прежнего метода) объясняется не только политическими, гражданскими причинами, но и близостью методологии, эстетических принципов. Философские взгляды Чернышевского, как и Белинского последних лет жизни, во многом опирались на антропологизм Фейербаха. Г.В. Плеханов писал в связи с этим: «Задача эстетики, как отрасли науки... заключается в реабилитации действительности и в борьбе с фантастическим элементом человеческих представлений. На этом выводе из философии Фейербаха и были построены эстетические взгляды Чернышевского» [3, т. 2, с. 308]. Эстетика Чернышевского близка социологии: критик видит в художественном воспроизведении жизни преимущественно материал для её объяснения и для сужде-
© В.В. Тихомиров, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
157
