CC BY
103
УДК 82.09
МОТИВ ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ПРОПАЖИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. Ф. ОДОЕВСКОГО, Н. В. ГОГОЛЯ, М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
© 2009 Эмирова Л. А.
Дагестанский государственный педагогический университет
Статья представляет собой попытку анализа форм разработки мотива фантастической пропажи в творчестве писателей разных литературных эпох. Основным объектом исследования стали повести: «О мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» Одоевского, «Нос» Гоголя, «Пропала совесть» Салтыкова-Щедрина. Метод сочетания сатиры и фантастики, использованный писателями, открывает неограниченные возможности для творческого исследования общества в целом и человека в частности.
The article is an attempt of the form analysis of the development of the motive of fantastic loss in creative works of writers of the different literary epoches. The main objects of the study are the tales: "The dead body, belonging to the unknown person" by Odoevsky, "The Nose" by Gogol, "The conscience has disappeared" by Saltykov-Shchedrin. The method of the satire and fantasy combination, used by the writers, opens the unlimited possibilities for creative study of the society as a whole and the human in particular.
Ключевые слова: мотив пропажи, повести Одоевского, повести Гоголя, повести Салтыкова-Щедрина, фантастика, сатирический гротеск, романтическая ирония, «носологический» мотив.
Keywords: the motive of loss, tales by Odoevsky, tales by Gogol, tales by Saltykov-Shchedrin, fantasy, satiric grotesque, romantic irony, “nasalogic” motive.
В. Маркович в исследовании, посвященном Н. В. Гоголю, отмечает, что «художественная атмосфера петербургских повестей такова, что образ человека в ней не может сохранить «правильные очертания» [5. С. 72]. Действительно, природа человека у Гоголя предстает искалеченной, но не менее извращенной, по Гоголю, является и окружающая действительность, давно утратившая «правильные» формы. Этот «бессмысленный мир» и станет основным объектом пристального рассмотрения Гоголя.
Лишенный цельности
художественный мир писателя сформирован по принципу мозаики, и лишь опосредованному и отстраненному взгляду представляется цельным
полотном. Контактное исследование потребовало от автора разрушения привычных связей, а после -воссоздания образа мира в новой плоскости.
Предмет у Г оголя исключен из контекста, что позволяет ему более выпукло проявлять свою внутреннюю сущность. Этот прием был хорошо известен фольклору и литературе Средневековья. Например,
вещественные ряды в пространственной структуре текстов Ф. Рабле [См.: Бахтин М.М., 2000. С. 95-138], образы судьбы или доли в русских бытовых повестях XVII века.
И. Анненский одним из первых отметил двойственность человека у Гоголя, расчлененного на духовное и
плотское начала. Причем возвышенно и Гоголем, и последующей литературой было тело, которое «загромоздило», как утверждает тот же исследователь,
литературу. С этим выводом можно согласиться только отчасти, и то, если принимать за основу логики тезис: русская литература «вышла из
гоголевской «Шинели» (Достоевский). Однако в этом творческом «расчленении» Гоголь был не столько экспериментатором, сколько
талантливым учеником, который, как известно, способен, порой, превзойти учителя [3].
Переход внутреннего в элемент внешнего, способность части
доминировать над целым и прочие возможности детали в литературном плане испытывались в творчестве
писателей позднего романтизма. О связях Гоголя и школы романтической спорят уже давно. Безусловно, влияние Гоголя на романтиков имело место, но была и связь обратная - проникновение в творчество Гоголя опыта романтиков, особенно В. Ф. Одоевского, чье влияние как писателя еще до конца не исследовано.
Отношения между Гоголем и Одоевским складывались, как отмечает В. Сахаров, по «вполне обыденной схеме
- «покровитель и
покровительствуемый». Союз между писателями наметился во время работы Одоевского над сборником «Пестрые сказки», которые предвосхищали
гоголевские петербургские повести. Цикл «Пестрые сказки» уже названием указывал на фантастичность
повествования, готовил читателя к неожиданным художественным
коллизиям. Творческое родство Гоголя и Одоевского последний подчеркивал, взяв в качестве эпиграфа к «Сказке о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» цитату из повести «Ночь перед Рождеством».
Согласно с сюжетом фантастических гоголевских повестей в «Сказке о мертвом теле...» внезапно перед не совсем трезвым героем является бесплотный призрак, именующий себя
душой, с просьбой вернуть пропавшее тело. Отделение души от тела в повести происходит в контексте народносказочного понимания сосуществования духовного и телесного: «чтобы душу не заморозить». Но в отличие от
архаичного дуализма у Одоевского духовная суть человеческой натуры могущественнее телесной: душа без тела еще может существовать, но тело без души - нет. С другой стороны, бестелесное существование не несет герою свободы и счастья, а делает его немощным. В данном случае происходит развенчание мифа о необходимости
абсолютного торжества духа над телом. Духовная свобода, или «освобождение от последнего ига» - диктата тела, -оказывается лишь бредом пьяного сознания.
Чудеса у Одоевского очевидная
поэтическая условность, писатель
тщательно очерчивает границы
реального и вымышленного миров и не стремится потрясти читателей
«небывальщиной». Последнему сам
автор находит логическое объяснение: сон, бред, опьянение. В этой связи фантастический мир Одоевского весьма рационален и философичен. Человеком утрачивается индивидуальность: люди -тела, складывающиеся из механических поступков , мыслей, речей, измельчали так, что их покинули души. Но при этом действительность не смешивается с вымыслом и мыслится писателем совсем не как фантастическая.
Пространственное и предметное моделирование является
художественным методом и Гоголя. Лишенный окончательных закрепленных форм, гоголевский мир пластичен, склонен к хаотичности.
Соответствующей подвижностью
обладают все существующие в нем образы, в том числе и потенциально неподвижные. Этот мир отличает трепетная любовь к детали, фрагменту (пуговицы городничего, косынка Чичикова, бесчисленные табакерки, чернильницы, элементы интерьера от мельчайших - к крупнейшим). Еще более писателя интересует живая поэзия
человеческого лица, а «лицо, лик, обличье человека вообще трактовались как повторение мира, образ и подобие божие» [7. С. 86]. В текстах Гоголя глаза, уши, рот, подбородок, нос, брови, бакенбарды и т.д. живут
самостоятельной жизнью, ценной и активной. Например, «у судьи губы
находились под самым носом. Губы ему служили вместо табакерки»; у другого героя «по три пера находилось за ухом», у блондинки из «Мертвых душ» овал лица светился, как свежее яйцо, Агафья Тихоновна («Женитьба») воображала соединить нос одного жениха с губами другого и т.д. Как Чичиков любуется своим не в меру круглым подбородком, а тетушка Шпоньки своими бровями, Гоголь любуется каждой частью, угадывая за профилем и фасом их скрытую жизнь.
Если лицо - это «модель мира», то части лица, по-видимому, такие же «маленькие люди», как Поприщев, Акакий Акакиевич Башмачкин, которые в лице Гоголя обрели своего поэта, художника.
Максимально воспользоваться
возможностью исследования части, отделенной от целого, писатель сумел в повести «Нос», которая, несмотря на свой небольшой размер, получила судьбу большого литературного
эксперимента. Разуму действительно сложно вымыслить подобный анекдот: поиск коллежским асессором,
величавшим себя майором, своего блудного носа. Но пропавший нос или откушенное ухо («Помните Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя» «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») в гоголевском художественном пространстве выглядят вполне закономерно («у порядочного человека не оторвут носа» «Нос»). К повести «Нос» обращались и с позиции историко-литературной, и с
литературоведческой, и с философской, и даже с точки зрения психоанализа, так как требовалось подтвердить
серьезность писательского замысла, направленность его на серьезные
проблемы бытия. Но гоголевский мир отторгает эту рациональность, ибо рационализм уже скомпрометировал себя вместе с десятками «стилей и идей», которые «сами убивают себя: становятся догмами или преувеличено рафинируются» [7. С. 170]. Гоголевская философия - это, по словам Набокова, философию абсурда, и в его мире «два плюс два дают пять... и все это происходит естественно» [2. С. 371].
«Нос» начинается с мотива пропажи» [7. С. 84], - отмечает В. Турбин. Потеряно какое-то слово: у цирюльника Ивана Яковлевича нет фамилии. «Она потеряна» так же, как и пуговицы на его фраке, вместо которых висят «одни только ниточки». Мир распадается на части, расползается, как красная свитка сатаны из «Сорочинской ярмарки». Есть дьявольская задумка и в пропаже ковалевского носа. Сам майор поминает черта от начала происшествия («Черт знает что, какая дрянь!») до благополучного его разрешения («Хорошо, черт побери!»).
Нос майора Ковалева - и признак статуса, и элемент биографии героя, ведь он «привез его с Кавказа». Последнее является намеком на кавказскую карьеру, с одной стороны, на творческое родство героя с панегириком носу, которым начинается вторая глава повести А. А. Бестужева «Мулла-Нур», с другой. Нос амбициозен («и зачем он выбежал на середину лица»), как и сам герой, «покупавший какую-то
орденскую ленточку, неизвестно для каких причин, потому что он сам не был кавалером никакого ордена». Именно благодаря носу герой может (каламбур) его задирать. Примечательно в этом плане гневное возмущение героя другой петербургской повести - Поприщева - в связи с предпочтением дочерью генерала камер-юнкера ему: «Что же того, что он камер-юнкер... Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же как и у меня, как у всякого другого; ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет» («Записки сумасшедшего»). Нос превращается в орган самоутверждения и поэтому потерю его Ковалев воспринимает как
особого рода трагедию: «Человек - черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин; просто возьми да вышвырни за окошко». Доказательством высокого статуса носа в Петербурге становится и то завидное положение, в котором он оказывается после побега с лица героя, ведь в Петербурге «любая грань, любая принадлежность человеческого
существа, имеющая значение для общественного самоутверждения
человека, может приобрести
самостоятельную ценность и как бы самостоятельное бытие» [5. С. 144]. Интересно, что нос - статский советник
- не отказывается от своего прошлого положения, на прямые требования Ковалева вернуться на место отвечает что-то невнятное. Указывая на пуговицы Ковалева, Гоголь возвращается к своему любимому приему: часть как выражение целого.
С другой стороны, нос героя загадочным образом в тесной связи с «Чехтыревой, статской советницей, Палагеей Григорьевной Подточиной, штаб-офицершей». Чехтырева -созвучно со словом «чих», чиханье, а Подточина так и просится в поговорку «комар носа не подточит». В этой связи, ходить без носа герою становится «просто неприлично». В. Набоков одним из первых подвел намек под логику психоанализа: «Фрейдист мог бы
утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя человеческие существа поставлены вверх ногами. И поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот» [Цит. по: 2. С. 371372].
В гоголевском смехе нет следов философской иронии Одоевского (ирония - отстраненность),
рационального вглядывания в жизнь, нет дидактизма. Фотографическому миру Одоевского противостоит
модернистическая живопись Гоголя, где лицо может быть заменено носом (повесть «Нос»), душа глазами («Портрет»), правосудие чернильницей, человек - бекешей с барашковым воротником или шароварами на пол-огорода (повесть о двух Иванах). В этой
связи в литературоведении часто говорят о театрализованности гоголевского художественного мира, рассчитанного на участие читателя и его непосредственную фантазию.
Гоголевские художественные полотна воскрешают формулы театра, где дело происходит не с реальными вещами, а с их знаками (символами), что
провоцирует воображение, превращает читателя в соавтора, сотворца. Исчезает грань между словом и предметом (чиновники в «Шинели» сыпали на голову Акакия Акакиевича бумажки и называли их снегом), «а бедный майор Ковалев, - замечает В. Турбин, -
оказывается куклой с разбитым носом» [7. С. 178]. Расщепление на
составляющие элементы открывает потенциал мира и возможности для творчества, ведь «мир, - по словам М. Волошина, - может быть создан только из ничего» [1. С. 354].
Техника живых кукол, безусловно, присутствует и в художественном мире следующего сатирика XIX века -Салтыкова-Щедрина. Разворачивая собственную панораму русской жизни, Салтыков-Щедрин был по-своему публицистичен, чем серьезно отличался от предшественников. В 60-70-е годы обострились споры в связи с вопросами русского социального, философского, политического бытия. Щедрин активно участвовал в этих спорах, отстаивая позиции, не всегда вызывавшие сочувствие даже у товарищей по цеху. Настроения раскола, разобщения усиливаются журнальными
перепалками. Например, между
Щедриным и В. К. Ржевским, к которому позже присоединился и Тургенев, в связи с вопросом о привилегиях и правах дворянства -сословия, к которому Щедрин относился откровенно иронически. Не менее иронично было отношение писателя вообще к сословной структуре русского государства.
В конце 60-х годов появляется у Щедрина несколько небольших рассказов, которые он сам определил как сказки, и в числе них рассказ «Пропала
совесть». Своим сюжетом, образами, художественно-выразительными приемами сказка возвращает нас к текстам Одоевского и Гоголя. Выброшенная за ненадобностью и завернутая в рваную тряпицу совесть переходит из рук в руки, совершая почти путешествие, и каждый обретший ее чувствовал необходимость скорее от нее избавиться, дабы продолжать жить в «безмятежном счастье». Совесть оказывается в пропащем состоянии, изживаемая обывательским миром. Попадая к людям, по роду деятельности бессовестным (городовой, пьяница, ростовщик, содержатель питейного заведения), она, в свою очередь, тоже разрушает их привычный образ мысли, жизни. Аналогия с гоголевским миражным миром сама напрашивается: мир строится на ложных принципах, основным из которых становится: «Нет в мире правды, ее с успехом заменяет кривда». Разрушая связи этого мира и изучая «мелкую, кропотливую жизнь», Салтыков-Щедрин разрушает и эту «кривду».
Но в отличие от Гоголя Щедрин предпочитает воссоздавать естественное в своем происхождении целое, намечая мотив фантастического обретения. Однако достижения гармонии не происходит: если в 30-е годы XIX века отсутствие части воспринималось как нарушение, дискомфорт, то в 70-е -соединение частей уже реальное неудобство. Как следствие
напрашивается вывод: расщепление
мира произошло, человек сам отказался от своей цельности. Если майор Ковалев смешон и даже жалок, когда повествует о своих безносых мытарствах, то жалобы щедринских героев на неудобство совестливого положения вызывают грустное чувство, автор ничуть им не сочувствует. Писатель уже не играет в творца, создающего мир, а саркастически констатирует вырождение мира, приводя стенограмму одного следственного дела о пропаже. Салтыков-Щедрин, со слов И. Гарина, ограничен сатирой, это Гоголь, отравленный желчью [2. С. 533],
стремление быть публицистичным делает его безжалостным сатириком. Сам о себе Салтыков-Щедрин говорил: «Я Езоп и воспитанник цензурного ведомства».
И Одоевский, и Гоголь, и Салтыков-Щедрин разоблачают «недолжную жизнь», которая у Одоевского иронически именуется «безмятежным счастьем». Выведенная фантастическим образом формула счастья низводит человека до состояния щедринской «вяленой воблы»: «ни лишних мыслей, ни лишней совести, ни лишнего чувства». Пошлость становится главным действующим лицом мира, созданного писателями-сатириками, причем, порой, ей нечего противопоставить.
Но фантастика смягчает сатиру: в фантастическом контексте естественней решаются задачи сатиры. Действие этого механизма раскрывает в суждении о фантастике Гофмана Одоевский: «. и волки сыты, и овцы целы; естественная потребность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбился и пытливый дух анализа».
Пространство у Одоевского и Салтыкова-Щедрина не способно к регенерации. Только в гоголевском мире на смену потере (как знак наказания, возмездия) может прийти обретение (нос возвращается к Ковалеву).
Философичности и публицистичности противостоит гоголевский «юмор творца» (И. Анненский). Гоголь
любуется созданным им миром, любит человека любовью творца. Согласно поговорке, использованной во втором томе «Мертвых душ», от читателя требуется, чтобы он тоже человека «полюбил черненьким», полюбил отдельную часть, несовершенство, недоразумение или «черт знает что», ведь это фрагмент целого, идеального. Главная задача для писателя - не позволить части заслонить целое, за «густыми бровями» помочь разглядеть «прокурора» («Мертвые души»). За
хаотичным, распадающимся на части миром Гоголя уже угадывается космическая гармония - обретение и воссоздание (как знак прощения, чудо),
еще до конца не осмысленные автором, | смутно лишь предчувствуемые.
Примечания
1. Волошин М. Лики творчества. Л. : Наука, 1989. 2. Гарин И.И. Загадочный Гоголь. Книжный клуб, 2002. 3. Григорьев Ап. Критические статьи. М. : Наука, 1967. 4. русского романтизма. М. : Наука, 1973. 5. Маркович В. Петербургские повести Н. В Художественная литература, 1989. 6. Сахаров В.И. Русская проза XVШ-XIX веков. М. : 2002. 7. Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М. : Просвещение, 1978.
М. : Терра-К истории . Гоголя. Л. : ИМЛИ РАН,
Статья поступила в редакцию 22.03.2009 г.
