CC BY
144
УДК 782. 6+82-32
О. В. Богданова *
Д. Д. ШОСТАКОВИЧ В КОНТЕКСТЕ «НОСОЛОГИИ» Н. В. ГОГОЛЯ **
Статья посвящена проблеме музыкальной интерпретации Д. Д. Шостаковичем повести Н. В. Гоголя «Нос». В статье рассмотрены предпосылки и история создания первой оперы Шостаковича — «Нос» — и прослежены основные мотивы гоголевской повести, которые получили отражение в музыкальном оперном тексте. В результате исследования показано, что глубина гоголевской повести значительно больше, чем традиционно принятое ее восприятие как «социальной сатиры». Анализ показал, что повесть Гоголя — глубоко философское произведение, выходящее далеко за пределы «чина», несмотря на «легкость» жанровой формы, использованной писателем при создании произведения. Между тем характер эпохи, в которую Шостакович создавал свою оперу, помешали ему вложить емкий философский смысл в музыкальную интерпретацию литературного текста, но актуализировали аспекты восприятия гоголевского «Носа» в плане ориентации на социальные и живые процессы времени.
Ключевые слова: Дмитрий Шостакович, Николай Гоголь, повесть «Нос», опера «Нос», образ, мотив, символ.
О. V. Bogdanova
D. SHOSTAKOVICH IN CONTEXT OF «NOSOLOGIA» BY N. GOGOL
The article is devoted to musical interpretation the story of N. Gogol "The Nose" by D. Shostakovich. The article discusses the background and history of the creation of the first opera of D. Shostakovich and traced the main motives of Gogol's story in the musical text. The study shows that the depth of Gogol's story much more than the traditionally accepted to interpret it. as "social satire". The analysis showed that the Gogol's story is a deep philosophical work, it goes far beyond "the rank", despite the "lightness" of the genre forms used by the writer in the creation of the work. However, the nature of the era in which Shostakovich created his Opera, prevented him to invest capacious philosoph-
* Богданова Ольга Владимировна, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института филологических исследований Санкт-Петербургского государственного университета; olgabogdanova03@mail. ги
** Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 16-04-00367.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 4
267
ical meaning in the musical interpretation of a literary text. Opera of Shostakovich has highlighted the aspects of the perception of Gogol's "The Nose" in terms of orientation to social and life processes of time.
Keywords: Dmitri Shostakovich, Nikolai Gogol, story "The Nose", opera "The Nose"" image, motif, symbol.
Д. Д. Шостакович был создателем ряда опер, большая часть которых написана на основе литературных произведений: это «Нос» (1927-1928) и «Игроки» (1941-1942) по Н. В. Гоголю, «Леди Макбет Мценского уезда» (1930-1932; вторая редакция — «Катерина Измайлова», 1953-1962) по Н. С. Лескову, «Сказка о попе и его работнике Балде» (1934) по А. С. Пушкину и др. Гоголевский «Нос» занимает в этом ряду особое место, ибо он лег в основу первого оперного произведения Шостаковича и заложил основы будущих музыкальных оперных стратегий Шостаковича.
Идея обращения к тексту повести Гоголя «Нос» была подсказана Шостаковичу Б. В. Асафьевым. Сам же Шостакович объяснял причины обращения к гоголевскому тексту так: «Меня часто спрашивают, почему я написал оперу "Нос". Ну, прежде всего, я люблю Гоголя. Скажу без хвастовства, что знаю наизусть страницы и страницы. У меня с детства сохранились поразительные воспоминания о "Носе"» [8, с. 58]. Композитор имеет в виду постановку «Носа» в знаменитом кугелевском «Кривом зеркале»: «Это было до революции. Бушевала война, а я еще был ребенком. Помню свое восхищение спектаклем, он был очень умно поставлен. Помнится, позже, когда я искал тему для оперы, я сразу вспомнил эту постановку "Носа"» [8, с. 58].
Современная Шостаковичу критика обыкновенно относила обращение композитора к теме «Носа» к влиянию на него авангардного творчества Вс. Мейерхольда, и в частности, его постановки Гоголя. Однако Шостакович возражал: «Теперь, когда пишут о "Носе", всё твердят о влиянии Мейерхольда: якобы его постановка "Ревизора" так потрясла меня, что я выбрал "Нос". Это не так. Когда я попал в Москву и в квартиру Мейерхольда, я уже работал над "Носом". Все уж было продумано, и не Мейерхольдом...» [8, с. 58].
К работе над либретто Шостакович приступил вместе со своими друзьями и творческими союзниками. Он пишет об этом:
Я работал над либретто с двумя изумительными людьми: Сашей Прейсом и Георгием Иониным. Это было замечательное, чудное время. Мы собирались рано утром. Мы не работали ночью, прежде всего потому, что нам был противен богемный стиль работы: работать надо утром или днем, нет никакой нужды устраивать полуночные трагедии. А во-вторых, ночью не мог работать Саша Прейс. У него была ночная работа. <...> Нам было очень весело [8, с. 58].
Между тем, осознавая ответственность обращения к тексту классика, молодые люди первоначально решили прибегнуть к помощи мастера — Евгения Замятина. Обыкновенно эту важную деталь отмечает каждый, пишущий о «Носе» Шостаковича. Однако сам композитор был более скептичен и признавался:
Сначала мы обратились к Замятину. Мы хотели, чтобы он стал нашим руководителем, ведь он был большой мастер. Но большой мастер не включился
в нашу игру и оказался не лучше нас. Нужен был монолог майора Ковалева. Все отказались его сочинять, а Замятин сказал: «Почему бы нет?» Он сел и написал. Между прочим, плохой монолог. Вот и весь вклад большого мастера русской прозы. Так что Замятин попал в число соавторов, так сказать, случайно. От него было мало толку, мы справились сами [8, с. 59].
Более того, основной текст либретто был написан непосредственно самим Шостаковичем: «Помнится, <...> я <...> подумал, что смогу без больших трудностей сам написать либретто. В общем, так я и сделал. Я сам набросал сюжет, основываясь на своей памяти, а потом уже мы вместе стали развивать его» [8, с. 59].
Что касается творческой установки, которую реализовывал Шостакович в своем гоголевском «Носе», то она была вполне осмысленной и вдумчивой:
Я не собирался писать сатирическую оперу, да и не очень я себе представляю, что это такое. <...> В «Носе» находят сатиру и гротеск, но я сочинял совершенно серьезную музыку, в ней нет никакой пародийности или шуточности. <...> В «Носе» я не пытался острить, и думаю, мне это удалось [8, с. 59].
Однако возникает вопрос: какова была интенция Шостаковича? что он видел и вычитывал в тексте Гоголя? какие собственные приоритеты собирался реализовать в современной опере?
Учитывая то, что исходным толчком к написанию либретто «Носа» для Шостаковича послужил ранее виденный им спектакль в «Кривом зеркале», поставленный по инсценировке А. И. Дейча (первоначальное название — «Сон майора Ковалева»), в которой А. Р. Кугель при помощи Гоголя намеревался «гораздо остро» «бичевать взяточничество и тупоумие двадцатого века» [4, с. 102], то становится очевидным, что и Шостакович главным ракурсом изображения злоключений носа майора Ковалева неизбежно избирал обличение социального чиновничьего миропорядка.
Премьера «Носа», виденная Шостаковичем в юности, состоялась в театре Кугеля в январе 1915 г. (режиссер Н. Урванцов, художник Ю. Анненков, роль Ковалева исполнял Л. Лукин, роль Носа — Л. Фенин). В финале спектакля артист, читавший заключительный монолог «от автора» (В. Подгорный), создавал характерный образ чиновника николаевского времени, больше всего почитавшего начальство и боявшегося даже тени свободной мысли, слова о чине он произносил с придыханием, вызванным сочетанием испуга и глубокого уважения к советникову положению носа.
Однако трактовка Дейча и Кугеля не была примитивной и плоской, исключительно актуализированной и социологизированной. Шостаковича, как и других зрителей, должна была поразить трагически сочувственная нота, обращенная к «маленькому» человеку Ковалеву. По воспоминаниям Дейча, актеры мастерски обнаруживали сложные переходы настроения героев:
Л. Лукин великолепно передавал все нюансы переживаний бедного коллежского асессора, который в высоком чине статского советника к ужасу своему опознавал сбежавший нос. Растерянность сменялась решимостью поймать самозванца и посадить его на место. Но чиновничья робость вновь овладевала им, и голос
начинал дрожать под пристальным взглядом незнакомца, затянутого в белый форменный мундир с высоким стоячим воротником. Л. Фенин, игравший роль Носа, держал себя в этой сцене важно и внушительно, как подобает высокому лицу, говорил медленно, с расстановкой, цедя слова в нос, несколько гнусавя, как это естественно для носа [4, с. 106-107].
Центральная сцена в газетной экспедиции определяла трагикомический характер представления.
Критика, отозвавшаяся на спектакль «Кривого зеркала», признавала, что пьеса получилась «драматургически слаженной», а известный критик А. А. Измайлов в статье «Кошмар одной бессонной ночи» склонялся к тому, что «режиссер и театр перенесли повесть Гоголя в психологическую область, ослабив сатирические моменты» [6, с. 247]. Измайлов считал, что гротескно-фантастическая постановка «Кривого зеркала» вполне соответствовала замыслу Гоголя. Однако насколько это верно? Какова доминантная нота повествования Гоголя?
Как известно, к созданию повести «Нос» Н. В. Гоголь приступил в конце 1832 или в начале 1833 г., черновая редакция была закончена не позднее августа 1834 г., к окончательной обработке повести прозаик приступил в 1835 г., намереваясь разместить ее в «Московском наблюдателе» С. П. Шевырева и М. П. Погодина. Однако повесть была отвергнута в Москве как «грязная, пошлая и тривиальная», и «Нос» появился в 1836 г. в Петербурге в третьем номере пушкинского «Современника». В примечании от издателя Пушкин писал:
Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись. Изд. [7, с. 54].
В. Г. Белинский одним из первых — печатно — отозвался на появление гоголевской повести и первым же наметил и акцентировал ее социально-тенденциозный ракурс. В рецензии на XI и XII тома «Современника» за 1838 г. он писал:
Вы знакомы с майором Ковалевым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? — Оттого, что он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалевых, — тотчас узнаете их, отличите среди тысячей [1, с. 52].
Белинский подчеркивал как сатирическую направленность гоголевской повести, так и социальную типичность образа ее главного героя: «Типизм есть один из основных законов творчества, и без него нет творчества» [1, с. 52-53]. То есть традиция восприятия повести «Нос» как социально-бюрократического гротеска и абсурдированной типизации сложилась еще среди современников Гоголя.
В современном литературоведении повести Гоголя «Нос» посвящен обширный пласт научной литературы. Среди исследователей повести такие крупные литературоведы и лингвисты, как Н. Л. Степанов, Г. А. Гуковский,
В. И. Еремина, В. В. Виноградов, Ю. В. Манн, С. И. Машинский, М. М. Бахтин, В. М. Маркович, С. Г. Бочаров, О. Г. Дилакторская и мн. др., каждый из которых намечает конкретизированный ракурс научного изыскания, обращается к определенным квалификационным проблемам тематико-идеологического и поэтологического плана. Но по-прежнему доминирующим ракурсом восприятия повести остается тенденция социальная, общественно ориентированная, «чиновничья». Исследователи, как правило, говорят о том, что гоголевская фантастика второй половины 1820-1830-х гг. окрашена в тона социального обличения современности, нравственного разоблачения деспотической самодержавной государственности, погружена в лоно «дидактической сатиры». Так, О. Г. Дилакторская называет главной темой «Носа» «тему чина», саму повесть — «повестью о чиновнике, в которой сатирически провозглашается "апофеоза" чину» [5, с. 153]. С точки зрения Дилакторской, «вся фабула "Носа" может быть охвачена пословицей: "Не по человеку спесь. Нос не по чину"» [5, с. 162].
Действительно, «электричество чина», кажется, доминирует в повести. Чин героя-носа оказывается выше чина главного персонажа — майора Ковалева, и ведет себя нос так, как приличествует «значительному лицу»: служит в департаменте, получил чин статского советника, разъезжает в карете по Невскому проспекту, наносит светские визиты, благочестиво молится в Казанском соборе, намерен выехать в Ригу. Кажется, иерархическое положение носа действительно «парализует» главного героя (и, несомненно, привлекает внимание автора). Однако живой юмор Гоголя, открывшийся еще в его малороссийских повестях, озорная веселость Пушкина, с которой тот воспринял «Нос» Гоголя, позволяют, с одной стороны, «облегчить» тяжесть социальной ориентированности гоголевского «петербургского текста», с другой — увидеть его глубинные философско-психологические константы.
Возникает вопрос: что, если не чин, интересует Гоголя в повести «Нос»? каков главный ракурс гоголевского повествования? в чем философская глубина гоголевской «шутки»?
Как известно, замысел «Носа» тесно связан с царившей в литературе 1820-1830-х гг. темой «носологии». Небезосновательно утверждение о том, что в основу гоголевского текста положен ходячий анекдот, объединивший те обывательские истории и байки, расхожие толки и каламбуры, фольклорные максимы и народные присказки, в которых главным действующим лицом оказывался нос, а сюжетная канва историй неизменно была связана с похождениями носа, рассказами о его необыкновенных исчезновениях и удивительных появлениях, которые у образованных людей первой трети XIX столетия смыкались с известными литературными аллюзиями, мотивами, интертексте-мами как мировой, так и отечественной классики (Л. Стерн, Э. Т. А. Гофман, А. Погорельский, А. Бестужев-Марлинский, В. Одоевский, М. Загоскин и мн. др.). По наблюдениям В. В. Виноградова,
в «носологической» литературе первой половины XIX в., в которой мелькали перед глазами читателя носы отрезанные, запеченные, неожиданно исчезающие и вновь появляющиеся, даны были все элементы, легшие в основу гоголевской разработки темы о носе; намечены отдельные сцены — отрезывание носа, нос в теплом хлебе,
обращение к медику, хотя они Гоголем развиты совершенно своеобразно; дан толчок к контрастной реализации некоторых каламбуров о выгодах безносого состояния, напр. о пользовании чувством обоняния, об отсутствии щелчков по носу; подготовлен семантический путь к персонификации носа и подсказан общий характер стиля: бичующий пафос романтического негодования, который звучал в отрывке из книги «Лунный свет», переходит в вульгарный стиль анекдота, с грубой преднамеренностью сгущающий комические эффекты и наивную косность бытового языка [2, с. 19].
Современные специалисты уверенно доказывают, что фантастика Гоголя опирается на устное народное поэтическое творчество, на городской фольклор, на традицию романтической литературы начала XIX в. и в конечном итоге становится частью загадочно-таинственной мифологии «петербургского текста», начинавшего складываться в русской литературе того периода. И, кажется, вопрос, почему нос становится одним из героев повести Гоголя, находит свое очевидное объяснение — традиция, современная Гоголю атмосфера мистического Петербурга. Между тем ответ, возможно, лежит глубже.
Как правило, исследователи доверяют утверждению Б. М. Эйхенбаума, что «композиция у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него всегда бедный, скорее — нет никакого сюжета» [9, с. 24]. Однако в повести «Нос» сюжетная канва не только четко организована, но и структурирована. Причем основу повествования составляет такая форма наррации, при которой отчетливо имитируется стратегия газетного сообщения: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие...» [3, с. 40]. Обозначено место действия — Петербург, уточнено — Вознесенский проспект [3, с. 40] и Садовая улица [3, с. 44], указана дата (25 марта), назван день недели — пятница [3, с. 56], поименованы непосредственные участники описываемых событий — цирюльник Иван Яковлевич и коллежский асессор Платон Кузьмич Ковалев. При этом (как нередко принято в газетной статье) фамилия одного из героев «не сообщается» (по тексту — «фамилия его <цирюльника> утрачена»), однако до сведения читателя доносятся важные факты-детали — на вывеске цирюльникова заведения «изображен господин с намыленною щекою и надписью: "И кровь отворяют"» [3, с. 40] — как подтверждение правдивости и достоверности сообщения (или объявления, или газетной статьи). Неслучайно «газетный» мотив будет пронизывать всю повесть Гоголя [3, с. 45 и далее], а сцена в газетной экспедиции займет одну из центральных позиций сюжетного построения [3, с. 49-53]. Возвращение к ней будет закреплено в финале повествования — «как Ковалев не смекнул, что нельзя чрез газетную экспедицию объявлять о носе.» [3, с. 65]. Иными словами, рассказ о носе майора Ковалева и причастности к тому цирюльника Ивана Яковлевича предстает у Гоголя одной из возможных вариаций («очевидностей») обширной петербургской носологии, закрепленной в формате газетной статьи, привычного для публики газетного сообщения, сопровождаемого «действительными» фактами, деталями, подробностями.
«Объективность» хроникальной наррации, маркированная отсутствием субъекта повествования и намеренно сохраняемая до определенной поры, поддерживает нейтральность газетного дискурса — тогда как акцентирован-
ное отступление от «сухости» газетной фактологии («Но я несколько виноват, что до сих пор не сказал ничего об Иване Яковлевиче, человеке почтенном во многих отношениях.» [3, с. 42]), наоборот, сознательно обнаруживает присутствие в тексте зоны голоса газетчика-репортера. Обнаруживший (проявивший) себя я-рассказчик (я-газетчик) впоследствии будет удерживать все повествование в рамках привычной современникам Гоголя городской истории-анекдота, многочисленные образцы которых обыкновенно печатались в столичной прессе пушкинско-гоголевской поры.
Присущая Гоголю сказовая манера повествования, актуализированная посредством субъективированной речи введенного в текст почти «внесцени-ческого», но объективированного репортера, позволяет прозаику дополнить («расцветить») сюжетные перипетии передаваемой истории личностными оценками «знающего» и «опытного» профессионала, способного к суммированию и обобщению: «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный.» [3, с. 42]. Или не менее основательно: «Но Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет. То же разумей и о всех званиях и чинах» [3, с. 44]. Маска газетного репортера дает возможность Гоголю чередовать и совмещать стратегии фактологического хроникального изложения и необременительного аксиологичного обобщения, мотивированно приближая художественное повествование к форме оживленного и заинтересованного публицистического репортажа, допускающего смешение факта и вымысла, объективности и субъективности, едва ли не приближаясь к параметрам обывательского (газетного) слуха. Неслучайно чиновник газетной экспедиции признается: «И так уже говорят, что печатается много несообразностей и ложных слухов.» [3, с. 51].
Условный гоголевский рассказчик-репортер со всей определенностью наделен не только стремлением к точности («две головки луку», «две половины» [3, с. 40]; «два года», [3, с. 44]; «три цирюльника» [3, с. 43]; «трехлетний сынок» [3, с. 54]; и др.), но и «профессиональной» способностью к моделированию художественно-публицистической наррации — он структурирует текст согласно законам творческой образности. Так, сообразно «парности» двух центральных персонажей композиция повести первоначально двухчастна (I и II), но постепенно — по закону сходства характеров — смыкается и изливается в малую финальную часть (III), обнаруживая в итоге уже не только подобие, но и «равенство» героев.
Однако в чем же равны персонажи? Явно не в социальном положении и определенно не в чинах.
Представляется, что, если бы Гоголь хотел написать повесть о чинах (о высоком чине носа и малом чине Ковалева), то, вероятно, таланта и художественного воображения писателя хватило бы на то, чтобы не нагружать сюжет избыточными перипетиями (фабульная линия цирюльника, его пересечения с полицейским, отношения цирюльника с женой и др.), а образную систему не усложнять излишними персонажами (цирюльник, обер-полицмейстер, частный пристав, чиновник газетной экспедиции, г-жа Подточина, кучер, даже врач). Верится, что Гоголю достало бы умения упростить фабульную нить, соз-
дать текст ясный, полный видимого смысла и сфокусированный вокруг чина (чинов) — носа и майора Ковалева. Между тем Гоголь пошел по иному пути.
Одним из центральных мотивов повести «Нос» становится мотив зеркала, зеркальности, зеркальной симметрии. Образ зеркала, удваивающий и множащий «отражения» обстоятельств, характеров, судеб различных героев, позволяет Гоголю сопоставить прежде всего жизненные ситуации главных персонажей — цирюльника Ивана Яковлевича и коллежского асессора Ковалева, симметрично-зеркально «запараллелить» их образы, обнаруживая как их видимое сходство, так и (не)видимую разность. Судьбы героев посредством многократно упомянутого в тексте образа зеркала [3, с. 43, 45, 55, 58, 62, 63, 64] — нередко на одной странице дважды или трижды — оказываются равными, сходными, отраженными. При этом мотив зеркала допускает приумножение отраженности главных героев в их «малых» копиях, посредством отображения качеств характера и типологии характера главных персонажей в героях второстепенных, фоновых, даже внетекстовых.
Принцип симметрии и подобия организует весь текст повести Гоголя. Уподоблению подвергаются всё и вся: живое и мертвое, человеческое и животное, одухотворенное и бездушное, социальное и нравственное. И основа зеркальности закладывается уже в самом начале повествования, когда рассказ о двух главных героях начинается симметрично и внутренне связанно. Репортерская точность введения персонажей сохраняется в обоих случаях. О цирюльнике:
Иван Яковлевич проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба. Приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы. — Сегодня я, Прасковья Осиповна, не буду пить кофию, — сказал Иван Яковлевич, — а вместо того хочется мне съесть горячего хлебца с луком. <.> Иван Яковлевич для приличия надел сверх рубашки фрак и, усевшись перед столом, насыпал соль, приготовил две головки луку, взял в руки нож и, сделавши значительную мину, принялся резать хлеб. Разрезавши хлеб на две половины, он поглядел в середину и, к удивлению своему, увидел что-то белевшееся. Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и пощупал пальцем. «Плотное! — сказал он сам про себя, — что бы это такое было?» Он засунул пальцы и вытащил — нос!.. [3, с. 40-41].
О майоре Ковалеве:
Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано и сделал губами: «брр...» — что всегда он делал, когда просыпался, хотя сам не мог растолковать, по какой причине. Ковалев потянулся, приказал себе подать небольшое стоявшее на столе зеркало. Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место! Испугавшись, Ковалев велел подать воды и протер полотенцем глаза: точно, нет носа! Он начал щупать рукою, чтобы узнать: не спит ли он? кажется, не спит. Коллежский асессор Ковалев вскочил с кровати, встряхнулся: нет носа!.. [3, с. 43-44].
Обращает на себя внимание абсолютно точно повторенная фраза: часть I — «цирюльник Иван Яковлевич проснулся довольно рано...» [3, с. 40], часть II —
«Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано...» [3, с. 43]. В обоих случаях началом повествования служит пробуждение героев и их удивление. Однако зеркальная отраженность оптически изменяет детали каждой ситуации и каждого из героев — словно в зеркале право меняется на лево, и наоборот. Цирюльник нашел нос — Ковалев потерял нос, цирюльник желает избавиться от носа — Ковалев прилагает все усилия к тому, чтобы найти нос, цирюльник неряха («У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки!» [3, с. 42]) — Ковалев чистюля («воротничок его манишки был всегда чрезвычайно чист и накрахмален» [3, с. 44]), при выходе из дома цирюльник испуган множеством народа на улице — у Ковалева же наоборот: «.ни один извозчик не показывался на улице, и он должен был идти пешком.» [3, с. 45], цирюльник в попытке избавиться от носа страшится полиции (будь то будочник или квартальный надзиратель) — майор Ковалев именно у полицейских ищет помощи и защиты («Он велел тотчас подать себе одеться и полетел прямо к обер-полицмейстеру» [3, с. 44]). И этот ряд можно продолжить.
Симметричная структура композиционной организации обнаруживается в любом сюжетном повороте истории, находит отсвет в различных направлениях фабульного развития — мотивация действий и поступков героев может быть различной, характер поведения героев остается единым.
Так, фантастическая история появления/исчезновения носа до глубины души поражает обоих персонажей. Однако причину необычайного события каждый из героев видит в различных истоках. Современники Гоголя привыкли к тому, что причиной чудесного курьеза, рассказанного на газетных полосах, нередко оказывались опьянение или сон (неслучайно первый вариант повести «Нос» имел сновидческую этимологию). И Гоголь здраво и реалистически уместно распределяет знакомые газетные мотивации между парными персонажами. Иван Яковлевич — как «всякий порядочный русский мастеровой» — самое первое и самое вероятное объяснение случившемуся ищет в пьянстве: «Пьян ли я вчера возвратился или нет, уж наверное сказать не могу. А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное.» [3, с. 41]. В «пару» к нему Платон Кузьмич пытается пробудиться от затянувшегося (как ему кажется) сна: «Испугавшись, Ковалев велел подать воды и протер полотенцем глаза: точно, нет носа! Он начал щупать рукою, чтобы узнать: не спит ли он? кажется, не спит.» [3, с. 43]. Каждый из героев подбирает (и избирает в итоге) близкую и понятную ему мотивировку, одну из тех, что обыкновенно предлагали газеты.
Гоголь намеренно концентрирует в тексте сюжетные мотивы и композиционные ходы, которые успели стать для читателя привычными, и почти демонстративно превращает сложившуюся газетную традицию в отправную точку для объяснения свершившихся в повести чудес. И потому еще одной — неупущенной и учтенной — мотивацией «несбыточного» в череде событий повести становится вера доверчивой публики в ворожбу, колдовство, чародейство, заговоры и порчу. По сюжету повести майор Ковалев, не задумываясь, приписывает причину потери собственного носа «мщению» г-жи Подточиной.
Майор Ковалев, сообразя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе
всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша
Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами, сказавши, что еще молод, что нужно ему прослужить лет пяток, чтобы уже ровно было сорок два года. И потому штаб-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб [3, с. 55].
Правда, версия с колдовками-бабками вскоре рассыпается, т. к. тон, стиль, характер письма г-жи Подточиной становятся доказательством легковерности майора Ковалева и ошибочности его гипотезы, но мотив ворожбы оказывается по-газетному «отработанным» Гоголем.
Что же касается цирюльника Ивана Яковлевича, то на первый взгляд кажется, что рядом с ним мотива ворожбы нет. Однако это не так. Многократно обвиненный в причастности к пропаже носа майора Ковалева, тем не менее, цирюльник только нашел нос в хлебе, тогда как испекла хлеб его законная жена Прасковья Осиповна. Рано утром, «приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы» [3, с. 40]. Именно она месила тесто, выпекала хлеба — «и бросила один хлеб на стол» [3, с. 40]. О жене цирюльника сказано, что она очень любила кофий. А затем добавлено: «Пусть дурак ест хлеб; мне же лучше, — подумала про себя супруга, — останется кофию лишняя порция» [3, с. 40]. Понятно, что прием повтора использован Гоголем в данном случае неслучайно, а для того чтобы обозначить «дьявольскую» (магическую) сущность супруги Ивана Яковлевича. Ибо, с одной стороны, хорошо известно, что кофе — «напиток дьявола», который долгое время считался вредным и любимым только «черными силами». С другой стороны — именно кофе служит первейшим средством гадания, прежде всего «на кофейной гуще». Потому жена цирюльника оказывается не только не меньше, но скорее даже больше причастна к злоключениям носа, чем другие персонажи. А негодование и злость, которые героиня испытывает при обнаружении цирюльником носа, поистине «дьявольские»: «Где это ты, зверь, отрезал нос? — закричала она с гневом. — Мошенник! пьяница! Я сама на тебя донесу полиции. Разбойник какой! <...> Чтобы я стала за тебя отвечать полиции?.. Ах ты, пачкун, бревно глупое! Вон его! вон! неси куда хочешь! чтобы я духу его не слыхала!» [3, с. 41]. В этой филиппике Прасковьи Осиповны привлекают внимания два обстоятельства. Во-первых, во фразе о возможном доносе в полицию почему-то звучит местоимение «сама»: «Я сама на тебя донесу полиции.», хотя вполне резонно было бы сказать просто: «Я на тебя донесу полиции». Появление словечка «сама» как будто выдает героиню, которая только прикрывается этой угрозой, хотя сама больше других знает, в чем дело. Во-вторых, Гоголь с какой-то целью искажает устойчивый оборот «чтоб духу его тут не было» — жена цирюльника подменяет фразеологизм «разоблачающим» ее нарушением: «чтобы я духу его не слыхала», т. е. она слышит (!) дух носа. Таким образом Гоголь почти однозначно указывает на ведьминские корни цирюльниковой жены, тем самым «уравновешивая» мистические женские (парные) образы как на стороне брадобрея (жена Прасковья Осиповна), так и майора Ковалева (г-жа Подточина).
Зеркально симметричных деталей, которые сопровождают парноо-траженные образы цирюльника Ивана Яковлевича и майора Ковалева, огромное множество, они обильно рассыпаны по всему тексту. Форма узнаваемого газетного репортажа, избранная Гоголем, позволяет ему настойчиво акцентировать внимание на отдельных деталях, на точности детали, на самом присутствии детали. И за таковым обилием деталей не сразу, но уверенно становится заметна некая особая странность гоголевского повествования — восприятие цельного образа (облика, внешности, личности) того или иного персонажа осторожно и последовательно вытесняется частью — метонимической деталью, то физической (часть тела), то социальной (часть костюма).
Первоначально подобная стратегия словно бы не заметна: «Черт его знает, как это сделалось, — сказал он наконец, почесав рукою за ухом» [3, с. 41]. Или: «С досадою закусив губы, вышел он из кондитерской.» [3, с. 45]. И даже: «... как вдруг заметил в конце моста квартального надзирателя благородной наружности, с широкими бакенбардами...» [3, с. 43]. Однако вскоре, например, губы становятся более «говорящими», чем само лицо: «Чиновник задумался, что означали крепко сжавшиеся его губы» [3, с. 51]. Бакенбарды незаметно начинают обретать самостоятельность и личностность: «Бакенбарды у него были такого рода, какие и теперь еще можно видеть у губернских и уездных землемеров, у архитекторов и полковых докторов, также у отправляющих разные полицейские обязанности и вообще у всех тех мужей, которые имеют полные, румяные щеки и очень хорошо играют в бостон: эти бакенбарды идут по самой средине щеки и прямехонько доходят до носа» [3, с. 44]. Целый пассаж отводится на разъяснение смысла и значения бакенбард, на осознание их значимости и значительности. А оборот «бакенбарды идут по самой середине.» невольно и комично (и, конечно, намеренно) порождают ассоциацию к похождениям носа.
И далее все последующее повествование уже предстает набором «телесных», «биологических», «физиологических» и прочих антропологических деталей, которые наделяются самоценностью и самостоятельностью. Наконец, к финалу образ, например, квартального надзирателя окончательно измельчается и растворяется: «Ковалев слышал уже голос его на улице, где он увещевал по зубам одного глупого мужика» [3, с. 57].
То есть нос (носик), глаза (око), рот (ротик), зубы (даже десна — [3, с. 63]), бровь («не в бровь, а прямо в глаз» [3, с. 54]), борода, бакенбарды становятся у Гоголя не просто заместителями, но полноценным воплощением всего тела (человека, личности) — прием метонимии (синекдохи) не только реализуется, но материализуется писателем. При этом Гоголь, несомненно, следовал за Пушкиным, подхватывая и «олицетворяя» вслед за современником отдельную «часть тела» [3, с. 63]:
Когда ж, и где, в какой пустыне,
Безумец, их забудешь ты?
Ах, ножки, ножки! где вы ныне?
Где мнете вешние цветы?
Вероятно, почувствовав эту связь, создатель «Евгения Онегина» потому и был так весел и радостен при чтении (и дальнейшей публикации)«Носа» — гоголевская детализация была ему близка и понятна.
Сходная с «телесной», примерно та же динамика прорисовывается и на уровне социальном: как подмечает Гоголь, человека (личность) подменяет фрак или сюртук [3, с. 42], шляпа или шпага [3, с. 43], мундир или воротничок [3, с. 45], очки [3, с. 49] или даже пуговица [3, с. 47].
Испуганный обретением чужого носа цирюльник не видит человека (в данном случае полицейского), только воротник и шпагу: «Уже ему мерещился алый воротник, красиво вышитый серебром, шпага. и он дрожал всем телом» [3, с. 41]. О господине, встреченном Ковалевым на улице: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага» [3, с. 45]. И соответственно: «По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника» [3, с. 45]. Потому потерянного из виду в Казанском соборе господина Ковалев пытается признать не по облику и внешности, но по «казенным» отличительным деталям: «Он очень хорошо помнил, что шляпа на нем была с плюмажем и мундир с золотым шитьем; но шинель не заметил, ни цвета его кареты, ни лошадей, ни даже того, был ли у него сзади какой-нибудь лакей и в какой ливрее» [3, с. 48].
О самом же майоре Ковалеве судят именно по пуговицам: «.между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить по другому ведомству.» [3, с. 47]. В этом контексте уместно вспомнить, что на фраке цирюльника Ивана Яковлевича вообще не было пуговиц — на их месте «висели одни только ниточки» [3, с. 42]. При этом именно о нем обер-полицмейстер скажет, что тот «еще третьего дня стащил он в одной лавочке бортище пуговиц» [3, с. 57].
То есть Гоголь не выделяет социальный признак — чин — в качестве доминирующего признака человека, как традиционно принято считать в отечественном литературоведении, но демонстрирует раздробленность, разрозненность, многочастность личности — и, как следствие, самостоятельность части вопреки целостности. Причем части любой — биологически-телесной или форменно-казенной. Неслучайно в финале повести возникает закономерное сравнение: у одного из героев (подчеркнуто — военного) нос был «никак не больше жилетной пуговицы» [3, с. 64].
Таким образом, Гоголь говорил о стойком ощущение иррациональности всего миропорядка, не только социального, но и психологического. Он обращался к бытовому сознанию читателя, к удивительной и одновременной привычной особенности восприятия мира и человека в его раздробленности и частичности. Сюжетные контуры повести Гоголя очерчивали знакомые жизненные перипетии и ситуации, когда привычным оказывается восприятие части вместо целого, лишь слегка приправленные элементами фантастики, основанной на увлечении публики ясновидением, спиритизмом, вещими снами, идеями магнетизма, колдовства и проч. Гоголь весело и озорно показывал реальность мозаичного мира, в калейдоскопе которого бакенбарды значительнее выражения лица, ножка и талия привлекательнее ее обладательницы, галуны
или воротнички внушительнее самого чиновника. В качестве заглавного персонажа Гоголь избрал нос, облеченный в чин статского советника, но на его месте вполне могла бы оказаться, например, пуговица, приписанная к некоему одному значительному департаменту, или, например, шляпка, кокетливо прикрывающая часть розовеющей щечки молодой дамы. Вероятно, в окончательном выборе Гоголя сыграла роль устойчивая распространенность носологических мотивов как в литературе, так и в газетной практике, как среди магов-астрологов, так и среди обывателей. Вполне вероятно, что одним из слагаемых мог быть и собственный гоголевский нос.
Но как бы то ни было, ориентируясь на тип сознания современника (шире — человека вообще), Гоголь воссоздал образ неразгаданного в своей сложности реального мира и сумел отразить удивительную особенность человеческой психологии, когда не только на уровне литературной фантастики, но и в реальном мире часть воспринимается равной (и правоправной) целому, когда, например, глаза исконно считаются зерцалом нравственной человеческой сущности (зеркалом души), а нос едва ли не первейшим признаком «породы».
Гоголевская оригинальная фантасмагория под названием «Нос» стала удивительно тонким воплощением глубинных наблюдений писателя над
философической непознанностью человеческого мира, во многом необычного и по-своему иррационального. Но особенно важно то, что Гоголь создавал не социально ориентированное и тенденциозно-обличительное произведение, а веселую «шутку», как точно определил Пушкин, ибо творчество для обоих — и для Пушкина, и для Гоголя — было прежде всего наслаждением, удовольствием, радостью созидательного существования. При этом за талантливой реализацией их творческого видения неизменно вставал реальный образ мира — фантастического и непостижимого, где лицо может превратиться в один большой нос (незаконченный отрывок Гоголя «Фонарь умирал», 1832 г.), а ножка стать предметом терзания младой души:
Дианы грудь, ланиты Флоры Прелестны, милые друзья! Однако ножка Терпсихоры Прелестней чем-то для меня.
Возвращаясь к опере Д. Д. Шостаковича, следует отметить, что композитор в духе революционного и чрезвычайно социологизированного времени, несомненно, был, в отличие от Гоголя, настроен при создании своего «Носа» весьма серьезно. Доминирующим пафосом эпохи 1930-х гг., как известно, был пафос обличительный, сатирический, гротескный. Именно таковым и был магистральный ракурс оперы (и либретто) Шостаковича. По его собственным словам, он «обратился к известной повести Н. В. Гоголя потому, что она давала возможность создать сатиру на времена Николая I» [8, с. 58]. В этом признании очевидно, что упоминание «эпохи Николая I» — всего лишь дань цензурным препонам, тогда как в действительности композитором двигало ощущение осознаваемой исторической параллели: сатирическое начало оперы было направлено не на прошлое, но на современность.
В конце 1920-х гг., создавая оперу, Шостакович, опираясь на текст Гоголя, не воспринимал произведение классика как «шутку», не чувствовал легкости и веселости, с которыми была осуществлена повесть. Между тем, отдавая должное глубине замысла композитора, следует признать, что его опера не должна была стать голой и жалящей сатирой. Вслед за кугелевским «Носом» Шостакович умел разглядеть в тексте Гоголя не время, а вечность, не судьбу отдельного чиновника, но человека вообще. Неслучайно позднее композитор так размышлял по поводу судьбы бедного чиновника:
Действительно, если вдуматься, ну что смешного в том, что человек лишился носа? Какой может быть смех над этим несчастным уродом? Человек не может жениться или пойти на работу. <.> «Нос» — ужасная история, а вовсе не забавная история ужасов. Разве может быть забавным полицейское преследование? Всюду, куда ни пойдешь, — полицейский, без него нельзя шагу ступить или бросить клочок бумаги. И толпа в «Носе» тоже далеко не забавна. Каждый по отдельности — неплохой человек, разве что немного странный. Но вместе они — толпа, которая жаждет крови [8, с. 58].
Угадываемая апелляция к событиям 1920-1930-х гг. в атмосфере советской действительности очевидна. И применительно к собственной опере Шостакович прибавлял:
И это следует учитывать любому, кто возьмется ставить оперу. <.> Ничего забавного нет и в образе Носа. Без носа ты не человек, зато нос без тебя вполне может стать не просто человеком, а важным сановником. И здесь нет никакого преувеличения, история очень правдоподобна. Живи Гоголь в наше время, он бы увидел куда более странные вещи. Вокруг нас ходят такие носы, что дух захватывает. [8, с. 58].
Таким образом, повесть Гоголя, прочитанная Шостаковичем по-своему, давала возможность композитору привнести в текст либретто, а посредством музыки и в пространство всей оперы глубокое психологическое (литературное и музыкальное) начало, которое не исчерпывалось сочувствием к «маленькому» человеку, но граничило с философским осознанием сложных и неоднозначных перипетий человеческого общества и судьбы отдельной личности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. — М.: АН СССР, 1953-1959. — Т. 3: Статьи и рецензии. Пятидесятилетний дядюшка. 1839-1840. — С. 52-63.
2. Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. — М.: Наука, 1976. — С. 5-44.
3. Гоголь Н. В. Нос // Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. — М.: Русская книга, 1994. — Т. 3: Повести. — С. 40-65.
4. Дейч А. И. Голос памяти: театральные впечатления и встречи. — М.: Искусство, 1966. — 375 с.
5. Дилакторская О. Г. Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос» // Русская литература. — 1984. — № 1. — С. 153-166.
6. Измайлов А. А. Кривое зеркало. Книга пародии и шаржа. — М.: ИД Ивана Лимбаха, 2002. — 336 с.
7. Пушкин А. С. <Примечание> // Современник. — 1836. — Т. 3. (репринт: М., 1967). — С. 54.
8. Свидетельство: мемуары Дмитрия Шостаковича в записи и под редакцией Соломона Волкова. — Нью-Йорк, 1979. — 219 с.
9. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. — Л.: Художественная литература, 1986. — С. 24-46.
