CC BY
67
Н.А. Евграфова МОДИФИКАЦИИ ДНЕВНИКОВОЙ ФОРМЫ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ ВЕЛИКОБРИТАНИИ (А.С. Байетт и У. Бойд)
Преамбула. Данная статья посвящена анализу модификаций традиционной дневниковой формы в романе Великобритании конца ХХ — начала XXI веков на примере произведений А.С. Байетт «Обладание» (1990) и У. Бойда «Нутро любого человека» (2002). Изменения, рассмотренные на разных художественных уровнях, позволяют делать выводы о характере взаимодействий канона с постмодернистскими принципами и приемами.
Романы, написанные в форме дневника, пережили период особой популярности еще в ХУШ веке. Тогда, как справедливо полагают многие ученые (Д. Лодж, Н.А. Соловьева, А. Елистратова), дневники, наряду с письмами, были одним из способов мотивации проникновения автора во внутренний мир персонажа. Жизнеподобие и достоверность в то время считались синонимами истины. В XIX столетии, с появлением приема несобственно прямой речи, повествование от первого лица1 приобретает новое значение: писателей начинает интересовать не само по себе сознание отдельной личности, а в большей мере пропущенные через него социальные события. Именно поэтому классическим примером воспроизведения современной ситуации чаще всего называют «Мидлмарч» Дж. Элиот, где объективность изображения истории достигается за счет использования точек зрения разных персонажей.
ХХ век поднимает вопрос об авторе в литературном творчестве. «А до этого времени, - пишет В.А. Пестерев, - он (автор) как-то сам собой имелся в виду, без претензий и без вопросов, хотя автора всегда разумели, говорили и об авторстве произведения, и о том, что сказал автор. Но автор не был проблемой художественного творчества» [9, с. 6]. Именно проблема автора в литературе заставила многих писателей по-новому взглянуть на традиционные жанры. Дневниковая форма, как, впрочем, и любая форма романа, находящаяся на границе вымышленного и реального (письма, мемуары, путевые заметки) обладает потенциалом для раскрытия новых принципов повествования. Думается, этим и объясняется достаточно частое обращение к ней писателей-пост-модернистов.
Так, например, ученый и писатель Д. Лодж, заинтересовавшись проблемой сознания и ее репрезентацией в художественной литературе, создает традиционный для своего творчества уни-
верситетский роман «Думают...» (2001) в дневниковой форме. Однако произведение Лоджа больше напоминает эксперимент, пример использования постмодернистских приемов (фрагментарность, полистилистика, пародия, смена точек зрения) на практике и является хорошей иллюстрацией его теоретической работы «Сознание и роман» (2002), где он рассматривает эволюцию принципов повествования от первого лица (дневник Хелен Рид) к всеведущему автору (главы от третьего лица) и к модернистскому потоку сознания (записи Ральфа Мессенджера). В этой объемной статье Лодж также говорит о том, что в современной науке история понимается как «сумма индивидуальных человеческих жизней». «Историография, - продолжает исследователь, -предлагает выборочные мнения о событиях из отобранных человеческих жизней, но чем более научной является дисциплина, тем более скрупулезны ее попытки доказать реалистичность описываемого и тем меньше ее возможность показать полноту этих событий, воспринятых индивидуальным сознанием. А это именно то, на что способна повествовательная литература, а особенно роман» [4, с. 13, 14].
Итак, во второй половине ХХ века писателей, впрочем, как и многих ученых, уже не интересует объективная историческая правда. Напротив, каждый из них предлагает свое видение событий прошлого. Этот факт объясняет все возрастающее увлечение литературой non-fiction. Произведения о реальных людях и достоверных событиях из их жизни дополняются новыми фактами, зачастую коренным образом изменяющих общепринятую интерпретацию, а многообразные стилизации дневников, писем, мемуаров дают еще большую свободу в обращении с фактами истории. Это связано со способностью художественной литературы преодолевать «ограниченность нашего эмпирического сознания» и создавать «новые формы видения человека» [8, с. 235].
Так, например, в романах Антонии Сьюзен Байетт «Обладание» (1990) и Ульяма Бойда «Нутро любого человека» (2002) дневники вымышленных писателей позволяют через восприятие конкретной личности воссоздать особенности описываемых эпох.
«Нутро любого человека» полностью состоит из дневников разных периодов вымышленного писателя и журналиста Логана Маунтстюарта, опубликованных одним из родственников после его смерти. Отклонение от жанрового канона наблюдается в эпизодах, где исчезает одна из отличительных особенностей дневников - интимность, предназначенность для самого себя. Так, в начале романа Логан упрекает себя в неискренности, в попытке скрыть за выражениями из художественной литературы истину: «Разумеется, сейчас, когда я это пишу, меня одолевают сомнения - и стыд. Откуда мне, собственно, знать, что такое взгляд, полный беспримесной чувственности?» [7, с. 146]. В более поздних записях упоминается о возможности опубликования дневников. Предвидение вероятности обнародования личных переживаний нарушает принцип секретности,
а, следовательно, исчезает свойственная дневникам искренность. Маунтстюарт даже обращается к предполагаемому читателю, что противоречит канону дневникового жанра: «Вы могли видеть меня мелькающим в телевизионных новостях» [7, с. 695], «только представьте» [7, с. 774].
Модификации дневниковой формы очевидна и во внешней организации произведения. Записи Логана, как любое документальное издание личных архивов знаменитого человека, снабжены уточняющими вставками, комментариями, сносками, именным указателем, изложением событий из жизни героя, не отраженных в дневнике. Однако, если в традиционном романе, написанном в дневниковой форме, издатель сразу обозначает свою роль в появлении личных записей с помощью, скажем, предисловия, то в произведении У Бойда личность комментатора остается неизвестной: читатель даже может предположить, что дневники были оформлены самим Маунстюартом, тем более что он упоминает о возможности издания мемуаров. Опираясь на терминологию В. Шмида, можно говорить о проблеме, возникающей при характеристике первичного нарратора (в данном романе издателя). Его личность невозможно охарактеризовать, несмотря на то, что он отстраняется как от героя (вто-
ричного, диегетического нарратора Логана Маунтстюарта) за счет обособления его и своих комментариев, использования повествования от третьего лица во вставках, дополняющих события, не включенные в дневник2, так и от конкретного автора У. Бойда, упоминая его имя и произведение в одной из сносок. Такое использование повествовательной структуры, думается, призвано подчеркнуть установку на «нероманность» дневникового жанра, его близость к документальности, но при этом романные приемы и средства подсказывают читателю, что эта документальность недостоверна, создана воображением.
Интерес к дневникам Логана обусловлен не известностью его как писателя или журналиста (герой умирает в бедности и безызвестности, да и удачливым писателем его с трудом можно назвать), а неохватностью его жизненного опыта и обширными знакомствами с людьми эпохи. Бойд использует достаточно характерный для историографических повествований прием столкновения вымышленных персонажей и реально существовавших людей. Логан встречается с
В. Вульф, Э. Пауэллом, И. Во, Я. Флемингом. Список знакомств героя романа можно было бы продолжить, однако смысл введения знаменитостей в сюжетный план остается неизменным: создать субъективную картину эпохи ХХ века.
Анализируя роман У. Бойда, А. Брукнер перечисляет все невероятные перипетии в жизни Маунтстюарта и делает вывод: «Это художественные приемы, но они работают» [2, с. 41]. Одним из таких приемов, модифицирующих традиционную дневниковую форму, является постмодернистская полижанровость. Записи Маунтстюарта в зависимости от периода его жизни и окружающих его реальных и вымышленных людей перекликаются то с плутовским романом Испании или ранней университетской прозой Великобритании3 («Школьный дневник» и «Оксфордский дневник»), то превращаются в реалистический роман в манере Э. Хеменгуэя (Дневники времен гражданской войны), а после знакомства с Я. Флемингом Логан становится шпионом и соответственно его описания очень близки историям о Дж. Бонде.
Полижанровость у Бойда можно определить как внутреннюю, так как внешняя организация романа реализуется только на основе дневников4 (не считая двух памятных записок тоже, однако, обладающих характеристиками личных записей). Что касается «Обладания» Байетт, то здесь следу-
ет отметить как внутреннюю, так и внешнюю полистилистику на уровне жанровых образований. В критике неоднократно отмечалась оригинальность фрагментарной структуры произведения, представляющей собой синтез дневников, писем, стихотворных текстов, сказок, научных и газетных статей. Помимо модификаций формы романа, обеспечивающей развитие сюжета за счет неканонического использования канонических жанров, произведение Байетт обладает чертами полижанровости, отражая в повествовании черты исторического, философского, готического, университетского, детективного и многих других жанров. Одна из ведущих ролей в создании этой многоуровне-вости принадлежит форме дневниковых записей.
В тексте романа упоминаются дневники четырех героев: реально существовавшего историка, автора объемного дневника К. Робинсона и вымышленных Эллен Эш (жены поэта Рэндольфа Эша), Бланш Гловер, подруги поэтессы Кристабель Ла Мотт, и двоюродной сестры последней - Сабины де Керкоз. Дневники отличаются друг от друга, но подчинены общей идее: поиску правды об отношениях известных поэтов XIX века Эша и Ла Мотт.
На первый взгляд может показаться, что функции дневниковой формы Байетт соотносятся с классическим каноном викторианского романа, где эпистолярные образцы, как полагала Дж. Остен, должны быть использованы «для интерпретации, а не для повествования или создания психологического портрета» [1, с. 180]. Однако за счет двуплановости развития сюжета (в XIX и XX столетиях) это назначение дневников модифицируется. Герой-литературовед Роланд, пытаясь открыть истину, ищет подсказки в записях различных людей XIX века, то есть работает в архивах. Обилие документов, на которые опирается Митчелл, заставляет вспомнить понятие «всемирной библиотеки» X.Л. Борхеса, а сам герой в своих размышлениях уподобляется Пьеру Менару -автору «Дон Кихота»: «Переписанные довольно-таки неразборчивым почерком Роланда, записи Робинсона выглядели странно, не так полнокровно и словно бы поутратили связь с обстоятельствами жизни писавшего» [6, с. 38 ].
Что касается образа «всемирной библиотеки» или «архива», он соотносится практически с любым постмодернистским метароманом. Неслучайно С. Кин было введено понятие «архивного романа» для анализа современных произведений. Единственный недостаток термина исследова-
тельницы заключается в том, что она ограничивает понятие архива реальным или виртуальным местом собрания письменных документов, которое можно посетить, и подчеркивает, что ее «архив» не имеет ничего общего с понятием М. Фуко: «мощные дискурсы, которые существуют во времени, вне произведений индивидуальных авторов» [3, с. 50]. А ведь именно такое пространство предлагает в своем романе Байетт, что отчетливо проявляется при сопоставлении текстов, написанных людьми, которые часто даже не были знакомы друг с другом. Важно, что дневники разных авторов вплетаются в «игру зеркалами» романа и образуют, во-первых, текст-архив в понимании М. Фуко, становясь необходимыми для продвижения сюжета свидетельствами о прошлом, которые помогают героям-литературоведам в исследовании, а во-вторых, являются основополагающей составляющей целостности постмодернистского романа. Так, например, Эллен Эш признается в дневнике, что «воображала себя одновременно и дамой сердца каждого из рыцарей -непорочной Гиневрой - и сочинительницей этих историй» [6, с. 154], и в записях Сабины де Керкоз находим похожее описание: «я воображала себя сэром Ланселотом, покуда не поняла, что я всего лишь женщина и должна довольствоваться ролью Элены Белорукой - страдать и сохнуть по Ланселоту» [6, с. 426], а дискуссия об интерпретация легенды о Вивиан и Мерлине, отраженная в дневнике де Керкоз, перекликается с рассуждениями
о работе над картиной о «пленении Мерлина девой Ниневой» [6, с. 63]. Повторение этих моментов можно было бы назвать случайным, если бы они не отражались в идейном содержании романа в целом: соотношение мужского и женского начала в творчестве и жизни XIX-XX веков.
Для доказательства этой мысли следует более подробно проанализировать роль дневников в жизни трех женщин: Кристабель, Эллен и Сабины. Из документов Ла Мотт исследователям известны только письма. Она настоятельно советует своей племяннице никогда не вести дневник, так как «ничто так не связывает женщину в ее стремлении создать нечто достойное и прожить жизнь свою с пользой, как эта привычка (вгляды-вания в себя. - Н.Е.)» [6, с. 58]. И в то же время, поселившись в доме дяди, Кристабель рекомендует кузине, мечтающей стать писательницей, взяться за дневник для развития стиля и наблюдательности, но подчеркивает, что в ее записях «не
должно быть места “многословным проявлениям девичьей меланхолии, экстатическим охам и вздохам, которые обожают разводить у себя в дневниках заурядные барышни с их трафаретными чувствами”» [6, с. 427]. Таким образом, очевидно отступление от канона формы личного дневника. Сабина как будущая писательница берет на себя роль всеведущего автора, пытающегося проникнуть в сознание героев. Вместе с тем, Байетт не наделяет ее полной свободой, учитывая, что ее дневник - это первый писательский опыт двадцатилетней девушки, единственное окружение которой отец-ученый и гувернантка. Записи Сабины, несмотря на то, что она все время это отрицает, предназначены Кристабель как литературному критику. Однако, когда она испытывает искренние чувства (ревность и ненависть к Ла Мотт), ее дневник становится по-настоящему личным, но эти записи уже не представляют интереса для ученых-литературоведов (или не помогают в развитии основной сюжетной линии?), и поэтому французская исследовательница Ариана Ле Ми-нье, обнаружившая дневник, прерывает его своим примечанием: «Здесь я пропустила несколько страниц, рассуждения Сабины становятся поверхностными и изобилуют повторами» [6, с. 462].
Дневник Эллен Эш в большей мере связан с особенностями жизни аристократии викторианской эпохи. Эллен записывает каждую мелочь, происходящую в доме, что заставляет многих исследователей творчества ее мужа относиться к ней как к «милой бесцветности» [6, с. 279]. Однако Беатриса Нест, изучающая эти записи, подчеркивает: «Она (Эллен) понимала, что Падуб -великий поэт, и, конечно, догадывалась, что рано или поздно, если дневники не сжечь, то они - любители покопаться в грязном белье - до них доберутся. Догадывалась - но не сожгла» [6, с. 278]. Именно умалчивание, написание дневников, «чтобы сбить с толку» [6, с. 278] становится отличающей чертой записей миссис Эш. Справедливость предположения доктора Нест обнаруживается не только в главе 25, рассказанной от лица всеведущего автора, где эпизод, записанный Эллен в дневнике, воспринимается как эпиграф, требующий расшифровки: «Напиши она эти слова (об отношениях Рэндольфа и Кристабель. - Н.Е.), они были бы правдивы; но не отразили бы правды во всей ее подлинности, полноте, со всеми оттенками той минуты, предшествовавшими и последующими умалчиваниями, не отразили
бы жизни, обратившейся в сплошную недомолвку» [6, с. 565]. Размышления, вызванные прочтением «Мелюзины» Кристабель, - это, пожалуй, единственные мысли Эллен, не прикрытые полуправдой, а отражающие ее «я», а не сознание рабыни, «трепетавшей от каждого его (Роланда) слова» [6, с. 573].
Дневник миссис Эш явно предназначен для читателя XX века, знакомого с теорией подсознания З. Фрейда. Эллен описывает свой сон о шахматной игре, где ее королеве «большой, красный» [6, с. 288] король не позволяет ходить больше, чем на одну клетку и, конечно же, современный читатель (а значит, интерпретация документов XIX столетия выходит за рамки романного повествования) увидит в этом описание подавление прав женщины в викторианскую эпоху. Другой момент «оговорки» (зачеркнутая фраза «несмотря на все» перед предложением «мы так счастливы друг с другом» [6, с. 289]) по Фрейду, которые сообщают о том, что Эллен знала о связи своего мужа до того, как это было доказано ходом сюжета.
Несмотря на все предположения, следует помнить, что «Обладание» - это метароман, и поэтому только соотнесение всех частей произведения, всех жанровых образований, его составляющих, позволяет делать конкретные выводы, которые, однако, не всегда приводят к постижению конечной правды о прошлом.
Итак, модификации дневниковой формы в романе Великобритании не выходят за рамки традиции психологизма. Писателей интересует внутренний мир героев, однако излагающиеся через призму индивидуального сознания исторические события позволяют говорить о ставших традиционными в XX веке «пере-писывании» истории и создании «историографического метаромана» (Л. Xатчеон). В рамках этой разновидности произведения в дневниковой форме воссоздают архив исторических фактов, зачастую являющихся фальсификациями из-за нарушения одного из основных принципов личных записей - интимности. Что касается модификации на уровне формы, то здесь следует отметить использование различных интертекстуальных элементов, создающих характерную для постмодернизма жанровую и стилистическую фрагментарность. Таким образом, романы в форме дневников У. Бойда и А.С. Байетт органично вписываются в складывающийся канон английского постмодернизма, с его интересом к социально-бытовой стороне
жизни индивида. При этом, художественный синтез представляет собой «объединение реалистического тезиса (значимость и опора на литературную традицию. - Н.Е.) с постмодернистским антитезисом (обновление этой традиции за счет новейших приемов и идей. - Н.Е.) - в искусстве высокой пробы, в романе, привлекающем ныне всеобщий интерес» [5, с. 24].
Примечания
1 В. Шмид ввел более общий термин «диеге-тический нарратор» - нарратор, который одновременно ведет повествование и является участником описываемых событий. Таким образом, тип нарратора любого произведение в форме дневника всегда диегетический. Несмотря на правомерность объяснения В. Шмидом причины отказа от понятия «первое лицо», в данной статье представляется важным сохранить традиционное разграничение типов повествования для более четкого обозначения путей модификации дневниковой формы.
2 Этот прием позволяет рассматривать издателя одновременно как абстрактного и всеведущего автора.
3 Тема Испании и Латинской Америки играет важную роль в развитии сюжета романа. Первые записи были сделаны на испанском языке, так как до шести лет Логан жил на родине своей матери в Уругвае, а затем переехал в Великобританию -родную страну отца. Двунациональное происхождение героя подчеркивается его полным именем Логан Гонсаго.
4 В тексте уже упоминалось о перекличках дневников в романе Бойда с мемуарами и автобиографией, однако смешение этих жанровых образований не выходит за рамки традиции, например, в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо это размывание границ внутри автобиографических повествований уже присутствует.
Библиографический список
1. Beebee T.O. Epistolary Fiction in Europe 15001850. - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - X, 278p.
2. Brookner A. Insouciance of a True Hero // The Spectator. - 2002. - 20 April. - P. 41-42.
3. Keen S. Romances of the Archive in Contemporary British Fiction. - Toronto: Toronto University Press, 2003. - 290 p.
4. Lodge D. Consciousness and the Novel. Connected Essays. - L.: Penguin Books, 2003. - XII, 311p.
5. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. - 2001. -№1. - C. 3-38.
6. БайеттА.С. Обладать / Пер. с англ. В.К. Лан-чиков, Д.В. Псурцев. - М.: Торнтон и Сагден, 2002. - 652 c.
7. Бойд У. Нутро любого человека / Пер. с англ.
С. Ильина. - М.: Росмэн, 2004. - 800 c.
8. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы. В 2 т. Т. 2. - М.: Академия, 2004. - 368 c.
9. Пестерев В.А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1996. - 78 c.
Ю.В. Емельянова ОСОБЕННОСТИ ХРОНОТОПА В РОМАНЕ АРТУРА ХЕЙЛИ «ВЕЧЕРНИЕ НОВОСТИ»
Артур Xейли (1920-2004) известный американский писатель второй половины .XX века. Будучи по рождению англичанином, а с 1952 года - гражданином Канады, имеет достаточно веские основания считаться американским писателем, поскольку все его крупные произведения написаны на американском материале и впервые опубликованы в США. Не получив законченного образования, Xейли служил в годы войны в резерве английских ВВС, а затем перебрался в Северную Америку, где занял-
ся журналистской деятельностью. Дебютировав в качестве телевизионного сценариста и автора ряда пьес, он с конца 1950-х годов переходит к сочинению остросюжетных романов, пользующихся популярностью во многих странах мира. Наиболее удавшиеся книги Хейли отличает от трафаретных боевиков стремление к многоплановости изображения, умение автора сочетать занимательность с постановкой важных социальных вопросов. В «Окончательном диагнозе» («The Final Diagnosis», 1959, рус. пер. 1973) и «Сильном лекарстве»
