CC BY
56№ 2 (40), 2011 "Культурная жизнь Юга России" ^
А. М. ГАБОЕВА
«ПРАВДА ВСЯКОй ВЫДУМКИ СТРАННЕй»: ПСЕВДОДНЕВНИК КАК ЖАНР ЛИТЕРАТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА (У. Бойд. «Нутро любого человека»)
Цель данной статьи - на примере романа английского писателя Уильяма Бойда «Нутро любого человека» (2002) осмыслить специфику преобразований дневникового жанра у писателей-постмодернистов.
Ключевые слова: документальная литература, факт, вымысел, псевдореальность, постмодернизм, псевдодневник.
Дневник как жанр был известен еще в литературе времен античности, но достиг расцвета в период романтизма. Повышенный интерес к внутреннему миру личности, потребность в самонаблюдении и исповедальность нашли яркое отражение в дневниках - своего рода автопортретах романтиков. Впрочем, автопортретность проступала в любом жанре, к которому обращался романтический художник: Ego («Я» автора и героя) было непременным «жанрообразующим принципом» (Н. А. Смирнова) соответствующей эстетики. Его теоретическое обоснование находим в «Атенейских фрагментах» Ф. Шлегеля: «Какого же рода философия выпадает на долю поэта? Это творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства» [1].
Наряду с некоторыми другими литературными формами (эпистолярий, мемуары), дневник приходит в литературу из повседневной жизни. «Превращение его из банальных прикладных записей, из расширенной приходно-расходной книги или ренессансного органайзера в "литературный жанр" стало возможно только в процессе смены историко-культурных парадигм, иными словами, когда частный человек стал интересен не только самому себе, но и окружающим» [2]. В литературе ХХ века дневниковый жанр оказался формой необычайно мобильной и многофункциональной, способной к преобразованиям, порождающим: дневник, инкорпорированный в роман; роман в форме дневника; «записки на табличках»; «записки на манжетах» и т. п. «Куда я еду? Куда? На мне последняя рубашка. На манжетах кривые буквы. А в сердце у меня иероглифы тяжкие. И лишь один из таинственных знаков я расшифровал. Он значит: горе мне! Кто растолкует остальные...»
[3].
Особый интерес к дневнику проявил постмодернизм, дав, в частности, и такую интересную модификацию как псевдодневник - порождение игровой литературы, преследующей далеко не игровые цели: стать красочной репрезентацией мира, заведомо не делимого на «факт» и «вымысел», этакого лабиринта бесконечной рефлексии. Думается, здесь можно говорить о своеобразном возвращении к истокам, т. е. о возвращении литературы в жизнь, о наделении фикциональной
литературы статусом абсолютной документальности. Назад к факту! - пожалуй, так можно сформулировать девиз жанра псевдодневника, в котором жизнь и литература произвольно подменяют одна другую. «В наши дни факт оказывается увлекательнее вымысла», - пишет Александр Ливергант по поводу явного снижения интереса к художественной литературе как чтению «несерьезному», «скорее развлечению, чем делу важному и ответственному, каким (оно) всегда считалось прежде» [4]. Это сопровождается повышенным интересом к публицистике, исследованиям по истории, литературе, политике - тем текстам, в основе которых лежат цифры, факты, документы, иные достоверные свидетельства.
Если для предшествующих периодов различие между реальностью и вымыслом было не столь существенно («более того, литература, описывавшая жизнь вымышленных персонажей, зачастую воспринималась как самая настоящая реальность» [5]), то в ХХ столетии соотношение между правдой и вымыслом претерпело беспрецедентный поворот: прерогативой литературы был объявлен вымысел, к реальности стали относить лишь факты. Но, возражает Е. Местергази, «литература и реальность существуют в неразрывном единстве. Не только из реальности произрастает литература, но и художественная словесность способна моделировать действительность» [6]. Поскольку «знак, текст, культура, семиотическая система, се-миосфера, с одной стороны, и вещь, реальность, естественная система, природа, материя, с другой, - это одни и те же объекты, рассматриваемые с противоположных точек зрения», то на попытках уловить и осознать границу между текстом и реальностью построено все фундаментальное искусство ХХ века [7].
Следующий момент, связанный с возникновением феномена псевдолитературы (псевдотекстов, представленных широко и с большим жанровым разнообразием), ставит нас перед вопросом: какое отношение имеет истина к так называемым верификационным практикам и, в частности, к фактам. События прошлого столетия явились мощным фактором развития документального начала в литературе. Реальность ХХ века оказалась такова, что сказать правду о ней стало сверхзадачей, решить которую привычными художественными средствами дано на поверку немногим, большин-
"Культурная жизнь Юга России" 88 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 2 (40), 2011
ству же на помощь приходит именно документ. По этой причине «факт приобрел в искусстве художественную самостоятельность, из чего последовало немало перемен, в частности, размывание не только прежнего понятия "литература", но и такого, казалось бы, устойчивого понятия как "писатель". Явилась особого рода литература - "без писателя" (дневники, записки, письма неизвестных людей, тех, кого принято называть обывателями), и интерес к ней со стороны читающей публики оказался глубоким и устойчивым, - указывает Е. Местергази. - Огромное воздействие литературы с главенствующим документальным началом основано на присутствующей в нем возможности "самоосуществления смысла", на наличии того знания жизни, которым окутано произведение. Документ, подобно яркой фотовспышке, способен молниеносно высветить целый круг явлений действительности, формально отсутствующих в произведении, но неизбежно всплывающих в сознании читателя» [8].
Хотя история и литература описывают один и тот же мир, каждая это делает по-своему. Для писателя эпохи постмодерна историческая точность не является приоритетом: становится ясно, что один и тот же факт (документ), будучи помещен в разные контексты и системы координат, может иметь разные трактовки. Александр Якимович на примере деятельности СМИ констатирует, что «без всякой лжи можно - с помощью некоторых односторонностей в освещении фактов - создавать разные равно обоснованные <...> картины реальности»; «современная технология коммуникаций позволяет уже "документально воспроизводить" факты, предметы, процессы, явления, которых никогда не существовало» [9].
Относительно термина «псевдодокументальное», достаточно часто встречающегося в работах литературоведов, критиков, журналистов и киноведов, Е. Местергази считает, что он целиком принадлежит новейшему времени и может обслуживать только литературу ХХ века и еще более позднюю [10]. С этим утверждением нельзя не согласиться, так как современное искусство остро ставит вопрос: что перед нами - факт или вымысел? И пытается осознать, где закачивается искусство и начинается жизнь. «Актуальное искусство стремится не подражать жизни, но быть ею, формируя игровой, альтернативный тип личности», -пишет Н. Маньковская [11].
Последнее замечание вполне справедливо по отношению к жанру псевдодневника, имеющему цель не просто фиксировать или зеркально отражать жизнь. То как псевдодневник моделирует вторую реальность, вступающую в отношения дополнительности с реальностью первого порядка, как нельзя лучше демонстрирует взаимозависимость жизни и литературы.
Можно ли утверждать, что действительность только заменяется реальностью текста? В творчестве писателей-постмодернистов все не так
просто. Не случайно Поль Рикёр сформулировал следующую проблему: «Каким образом истории в ее литературной записи удается быть отличной от вымысла? Задать такой вопрос означает спросить: в чем история остается или, скорее, становится репрезентацией прошлого, коей не может быть вымысел, по крайней мере, по заложенной в нем интенции, даже если он в каких-то случаях близок к этому» [12].
Эпоха постмодерна наполнила содержательную сторону дневникового жанра особым смыслом: «Наряду с интимностью запечатлеваемых переживаний у авторов часто присутствует некий отстраненный взгляд хроникера, умеющего подняться над индивидуальным и частным в своей судьбе и запечатлеть время во всей его сложности и многообразии. Голос одного человека становится голосом миллионов, а дневник - не <...> "частными" записями, но неповторимым свидетельством» [13]. Такой дневник рассчитан на массового читателя (обращенность к единственному адресату лишь имитируется). Помимо привлечения фактического материала, создающего иллюзию документальности, для псевдодневника, как правило, свойственны многочисленные умолчания и недомолвки, которые способствуют взаимоисключающим интерпретациям текста. По сути, возникает заведомо алеаторический текст, движущийся «от реализма к реальности» (А. Роб-Грийе).
Ярким примером псевдодокументальной литературы является роман У. Бойда «Нутро любого человека» («Any Human Heart. The Intimate Journals of Logan Mountstuart»). Буквальный перевод его названия значим в контексте данного разговора - «Любое человеческое сердце. Интимные дневники Логана Маунтстюарта».
Уильям Бойд (род. в 1952 г.) - один из виднейших английских прозаиков, преуспевающий сценарист, известный такими произведениями, как «Добрый человек в Африке» (1981), «Браззавиль-Бич» (1990), «Нат Тейт: американский художник, 1928-1960» (1998), «Броненосец» (1999), «Неугомонная» (2009). Это писатель, которому удается вводить в заблуждение даже опытных критиков и искусствоведов, заставляя поверить в реальность существования вымышленных им персонажей - художников, музыкантов, писателей. Бойд конструирует «текстовую реальность», в которой на равных с персонажами вымышленными (например, «американским художником» Натом Тейтом, «английским писателем» Логаном Маунтстюар-том), действуют реальные творцы истории и культуры (В. Вулф, Э. Хемингуэй, И. Во, П. Пикассо, Ж. Брак и др.). Галерея портретов знаменитостей, ряд громких имен - живые люди со своими слабостями и недостатками, радостями и переживаниями, победами и поражениями. Бойд убеждает нас в этом ежечасно.
Вспомним обстоятельства, при которых центральный персонаж романа «Any Human Heart.»
№ 2 (40), 2011
"Культурная жизнь Юга России" ^^
знакомится с Вирджинией Вулф или Джеймсом Джойсом. В связи с этим уместно процитировать следующее признание героя, задумавшего написать биографию Шелли. Маунтстюарт заявляет: я хочу «показать миру моего Шелли, настоящего, подлинного», а не «обреченного блондинистого гения популярной иконографии» [14]. За этим весьма примечательным высказыванием - нечто от «нутра любого человека»: если кто и знает правду, так это я.
Известные факты литературной жизни (противостояние сторонников «Малой Англии» и Блумс-бери), истории ХХ века (Первая и Вторая мировые войны, гражданская война в Испании, отречение принца Уэльского от престола), искусства (появление кубизма, сюрреализма, поп-арта) вплавлены в текст романа так, что сложно провести грань между правдой и вымыслом. «Эффект псевдодокументальности и состоит в том, что рядовому читателю очень трудно не попасться на крючок искусной подделки: зачастую он принимает написанное всерьез, думая, "что все так и было". Более искушенный читатель, тем более специалист, почти всегда безошибочно способен отличить документальное от псевдодокументального» [15].
Повествование в форме дневника позволяет достичь наибольшего правдоподобия при отображении жизни героя, дает возможность проследить изменение и становление его личности, системы ценностей и приоритетов. Здесь следует оговориться: Бойд являет нам отнюдь не один срез персоны своего героя. Это наглядно отражено структурой романа - деление на дневники соответствуют этапам жизни Логана Маунтстюарта (Школьный, Оксфордский, Первый лондонский, времен Второй мировой войны, Послевоенный, Нью-йоркский, Африканский, Второй лондонский и Французский дневники). По мере перехода от дневника к дневнику меняются манера мыслить, «голос» повествователя, его речевое досье. Возникает впечатление, что Бойд осуществил мечту Марселя Пруста и нашел потерянное время. Диалог различных точек зрения помогает писателю подать события ХХ века в оригинальном освещении, посредством альтернативного взгляда на историю. Появляется возможность «оценить эпоху непосредственно, взглянуть на нее глазами современника, понять, что (его) волновало, радовало, какие события казались (ему) наиболее важными» [16].
Во второй части названия - The Intimate Journals of Logan Mountstuart (Интимные дневники Логана Маунтстюарта) - изначально заложена двойственность, неопределенность. На одно из значений слова journal ('газета, 'журнал' - периодическое издание, выпускаемое для массового читателя) накладывается второе ('дневник' - рукопись, предполагающая обращенность к самому себе). Самоадресность усиливается употреблением определения intimate ('личный', 'интимный'). Иначе говоря, объединены антиномии личное /
омассовленное, приватное / публичное, интра- / экстравертное.
Конечно, линейное развитие не свойственно жизни: ее нельзя представить в виде некой схемы, поэтапной лестницы, вроде «истории эволюции» от человекоподобной обезьяны до Homo sapiens, упомянутой в начале книги. «Усложнение окружающей жизни усложняет и нашу концепцию личности. Интуитивно ощущая, что в меняющемся мире постоянство из добродетели стало обузой, мы приветствуем все, что дестабилизирует и расщепляет наше "Я". Если в гордом XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть другим. Поэтому мы осваиваем искусство конструирования (лучше сказать - выращивания) альтернативных, игровых личностей» [17]. Лакан в своей концепции децентрированного субъекта утверждал, что человек никогда не тождественен какому-либо своему атрибуту. Его «Я» не может быть определимо: в поисках самого себя оно способно репрезентироваться только через Другого (свои отношения с людьми). Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, ибо не способен полностью войти в сознание другого человека.
Пожалуй, не будет преувеличением утверждать, что концептуальная основа романа У. Бойда аналогична. Сравним с вышеприведенными суждениями мысли героя по поводу писания дневников [18].
- «Мы ведем дневники, чтобы ухватить и удержать ту совокупность наших "я", которые и образуют нас, отдельных человеческих существ <...> Я и есть все эти люди - все эти люди суть я»;
- «Чтение старых моих дневников - источник и откровений, и потрясений. Не могу найти связи между школьником и человеком, в которого я обратился теперь. Каким же мрачным, меланхоличным, неспокойным существом я был. Но ведь это не я, верно?» (выделено автором. - А. Г.).
Однозначный ответ на неотступно мучающий его вопрос кто я? Маунтстюартом так и не найден: в каждый новый момент жизни любое из предыдущих его «Я» кажется Логану уже неким псевдо-, чем-то неподлинным, ненастоящим.
Но Уильям Бойд не просто фиксирует события биографии вымышленного писателя. Он предлагает читателю - путем сопоставления различных версий происходящего, складывающихся как картинки калейдоскопа, - самостоятельно выстроить некую целостность представления.
Варианты зависят от отбора свидетельств и их интерпретации. К примеру, вся история русской проститутки Анны и ее мужа кажется вымыслом, поскольку первоначальную версию с необычайной легкостью опровергают факты последующей. «Полковник Белой армии». Эта маска слетает, и вот перед нами уже «парижанин», «коммивояжер», который никогда не призывался на военную службу («плохие легкие»). Статус «мужа Анны» внезапно меняется. По словам консьержки, он не
90 "Культурная жизнь Юга России"
№ 2 (40), 2011
муж, а «дядя» (разумеется, в кавычках). История Анны и Полковника, слегка отредактированная, послужив в дальнейшем в качестве сюжета романа (произведения, которое Маунтстюарт назвал «Конвейер женщин»), переходит из плоскости действительных фактов в плоскость реальности текста. Подобные метаморфозы происходят на всем жизненном пути и самого Маунтсюарта, и окружающих его людей.
Маунтстюарт вынужден вести «двойную» жизнь, его существование оборачивается Лжиз-нью. Все: семью, любовь, дружбу, отношение к истории, веру, политику, искусство - человек подвергает сомнению. Люди, события и даже предметы на поверку оказываются иными, чем выглядели сначала. И чем ближе мы оказываемся к истине, тем она неуловимее - тем в большем замешательстве остается читатель.
Нельзя не упомянуть и о метатекстовой составляющей романа, которая есть следствие тотального применения игрового принципа. Завершает проанализированный нами роман список всех произведений Логана Маунтстюарта, среди которых мы видим и «Нутро любого человека». Так сам Бойд или Маунтстюарт стоит за изложенными размышлениями о проблемах художественного творчества и сложностях диалога между элитарным и массовым? Каков итог баланса между правдой и вымыслом, искусством и действительностью, фактом и истиной?
Отвечая общим эстетическим установкам постмодернизма, псевдодневник активно вовлекает и читателя в рефлективный поток, превращает его в соавтора художественного произведения. Весьма символичен в этом смысле упомянутый в последнем дневнике Логана Маунтстюарта образ «неловкого дитяти», «пытливого малыша», в руках которого «чертик на резинке». Дергающаяся и вертящаяся игрушка, несомненно, намек на сложные игровые взаимоотношения автора и персонажа, фантазии и реальности.
Обобщением и выводом о сути подобной эстетики может служить тезис Ю. М. Лотмана: знаковая природа художественного текста двойственна. «С одной стороны, текст притворяется самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира; с другой стороны, он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит <...> Риторическое соединение "вещей" и "знаков вещей" (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность
условного, и его безусловную подлинность» [19].
«Интимные дневники...» красноречиво напоминают, не дают забыть о том, что и пишущий имеет дело не только с действительностью, но и с литературой. Подсказкой post factum служит оказавшийся в конце книги список публикаций. В нем дневник Логана Маунтстюарта превращается из личного послания - факта быта - в факт бытия искусства, адресуясь уже любому читателю. Сердцу любого человека.
Литература
1. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т. 1. М., 1983. С. 300.
2. Кобрин К. Похвала дневнику // Новое литературное обозрение. 2003. № 3. С. 288.
3. БулгаковМ. А. Чаша жизни. М., 1988. С. 231.
4. Факт или вымысел? Антология: эссе, дневники, письма, воспоминания, афоризмы английских писателей. М., 2008. С. 12.
5. Местергази Е. Г. Литература нон-фикшн. Экспериментальная энциклопедия: Русская версия. М., 2007. С. 17.
6. Там же. С. 18.
7. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М., 2000. С. 3, 9.
8. Местергази Е. Г. Литература нон-фикшн ... С.33-34, 74-75.
9. Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностранная литература. 1991. № 8. С. 234.
10. Местергази Е. Г. Литература нон-фикшн ... С. 41.
11. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009. С. 114.
12. Рикёр П. Память, история, забвение. М., 2004. С. 265.
13. Местергази Е. Г. Литература нон-фикшн ... С. 57.
14. Бойд У. Нутро любого человека. М., 2004. С. 111.
15. Местергази Е. Г. Литература нон-фикшн ... С. 64.
16. КаширинаВ. В. Феномен духовного письма // Русская словесность. 2007. № 1. С. 73.
17. Генис А. Вавилонская башня. (Искусство настоящего времени) // Иностранная литература. 1996. № 9. С. 239.
18. Бойд У. Нутро любого человека ... С. 744745.
19. Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 157-158.
a. m. gaboeva. «fact is stranger than fiction»: pseudo-journal as a genre of postmodern literature
(W. Boyd. «Any Human Heart»)
The aim of this article is to comprehend the specificity of journal's modifications in works of postmodern writers on the example of the novel «Any Human Heart» (2002) by the English writer William Boyd.
Key words: nonfiction, fact, fiction, pseudo-reality, postmodernism, pseudo-journal.
