МІКСТОВИЙ ХАРАКТЕР СТИЛЕУТВОРЕННЯ ЯК ІСТОРИЧНО ВИЗНАЧЕНА МОДЕЛЬ СТАНОВЛЕННЯ ЗАКАРПАТСЬКОЇ ПРОФЕСІЙНОЇ МУЗИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ У ПРИКЛАДАХ ФОРТЕПІАННОЇ ТВОРЧОСТІ ДР. ПОЛ. ХХ – ПОЧ. ХХІ СТ. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART

М1КСТОВИЙ ХАРАКТЕР СТИЛЕУТВОРЕННЯ ЯК 1СТОРИЧНО ВИЗНАЧЕНА МОДЕЛЬ СТАНОВЛЕННЯ ЗАКАРПАТСЬКО1 ПРОФЕС1ЙНО1 МУЗИЧНО1 ТРАДИЦП У ПРИКЛАДАХ ФОРТЕП1АННО1 ТВОРЧОСТ1 ДР. ПОЛ. ХХ - ПОЧ. ХХ1 СТ.

Бучок Л.В.

викладач-методист фортепiано та концертмейстер Комунального вищого навчального закладу «Ужгородський тститут культури i мистецтв» Закарпатськог обласно'1 ради, здобувачка наукового ступеня кандидата мистецтвознавства Нацiональноi академИ керiвних кад-

рiв культури i мистецтв Украши

THE MIXED CHARACTER OF STYLE SHAPING AS A HISTORICALLY DEFINED MODEL OF THE TRANSCARPATHIAN PROFESSIONAL MUSICAL TRADITION BASED ON PIANO WORKS

OF MID-20TH TO EARLY 21st CENTURIES

Buchok L.

teacher of the piano and concertmaster of the Uzhhorod Institute of Culture and Arts, Transcarpathia,

Ukraine,

a candidate for a degree in art criticism at the Department of Variety Art of the National Academy of Leaders of Culture and Arts of Ukraine

Анотащя

Головною особливютю стилеутворювального процесу в контексп проблеми становления професшно! композиторсько! традицп на Закарпатл е його мжстовий / змшаний характер, що було зумовлено И вторично зашзншим входженням до юторично! множини стильових систем в якосп тако! «тотожносп рiз-них», як свiтова художня культура. Причиною тому були складш геополiтичнi та соцiокультурнi процеси, яш спричиняючи потужний «будительський» та просвггаицький рух у цьому кра! увiнчали !х утверджен-ням етнонацюнально! вдентичносп музично! культури Закарпаття як полiетнiчного регiону сучасно! Украши. Зокрема, сформована у др. пол. ХХ ст. закарпатська професшна композиторська традищя е вельми яскраво представленою у здобутках и представник1в саме у сферi фортетанно! творчостi, що И зазвичай вважають чи не найб№ш абстрактним жанровим видом композиторсько! творчосп. В рамках цього твор-чого активу вистежуються щонайрiзноманiтнiшi стильовi штенщ! - вiд модерних вiянь зразка сецесшно-стi, крiзь модернiстично налаштоваш неостильовi форманти та авангардистськ1 проекти до духовно-етич-них якостей постмодерних вiзiй свiту.

Abstract

The main feature of the style-shaping process in the context of the problem of formation of professional music composition tradition in Transcarpathia is its mixed character, which was caused by its historically late entry into the set of stylistic systems as an "identity of different" in the world arts culture. The reason for this was the complex geopolitical and socio-cultural process, which, causing a powerful "awakening" and enlightenment movement in this region, crowned them with the assertion of the ethno-national identity of the musical culture of Transcarpathia as a polyethnic region of the modern Ukraine. In particular, the Transcarpathian professional compositional tradition formed in the second half of the 20th century is very clearly represented by the achievements of composers in the field of piano, which is usually considered perhaps the most abstract genre of composition. Within the framework of this creative asset, a variety of stylistic intentions are traced - from modern trends like secessionism, through modernist neo-style forms and avant-garde projects to the spiritual and ethical qualities of postmodern visions of the world.

Ключов1 слова: 1нтенщональний перюд юторп музики, закарпатська професшна композиторська традищя.

Keywords: Intentional period of music history, Transcarpathian professional tradition of music composition.

Прийнято вважати, що отсля переб^ Символьного (античнють, середньовiччя, ввдродження), Класичного (бароко, класицизм) та Романтичного (романтизм) перiодiв юторп музики вщ початку ХХ столитя розгортасться проспр так званого 1нтенщ-онального перюду (визначення О. Опанасюка [5]). Загально це значить, що стильовi iнварiанти завжди формувалися у лише собi властивих свггоглядних парадигмах та свгговвдчуттевих прюритетах, послу-

говуючись при цьому вторично визначеними моделями музичного мислення. Зокрема, для 1нтенцю-нального перюду - це принцип «дегумашзацп мис-тецтва» або ж «чисто!» художносл (визначення Х. Ортега-ьГассета), що зумовив прюритет штелекту-алiзацi! творчого процесу в намiрi максимального посилення ролi iдей конструктивiзму; в тому числ^ сформував провiдну iдею цього перюду юторп музики - вдею «глобального культурного синтезу»

(ви^в О. Козаренка [3]). Ввдтак, з-помiж стилеут-ворювальних алгоршадв проввдне значения набув спосiб так званого «алюзшного» (алюзiя - вид непрямого цитування, натяк) розвитку стилю iз пев-ним полюсом стильового притягання: цей спосiб визначив алгоритми стилеутворення у версiях «се-цеси» та неостильових формант, а також охопив собою постмодерну фазу стилеутворення (остання третина ХХ - початок ХХ1 столiть).

Проблема, отже, полягае у тому, що для стано-влення та розвитку закарпатсько! профеййно! ком-позиторсько! традицп (а вона в контекстi як евро-пейсько!, так i загальноукра!нсько! академiчних му-зичних традицiй вважаеться чи не наймолодшою, оск1льки ввдлж й! формування датуеться приблизно вщ друго! половини ХХ столiття) визначальним дискурсом стилеутворювальних процесiв виявився саме дух штенцюнальносп - намiреностi «дорiвня-тися» до здобуткiв свгтово! художньо! культури в цiлому, аби достойно увшти до iсторично складено! системи «тотожносп рiзних» (вислiв К. Ясперса). Важливо, однак, розумiти: причиною такого зашз-нiлого в iсторичному чай и формування були до-волi складнi геополiтичнi та соцiокультурнi обста-вини, що аж нiяк не сприяли усталенню етнонацю-нально! собгготожносп само! традицп. Ситуацiя докорiнно змшилися лише завдяки так званим бу-дительським та просвiтницьким рухам, якими було сповнене життя закарпатсько! культурницько! гро-мади першо! половини ХХ столптя в намiрi етно-нацюнально! самощентифшацп [1].

До-речi, суттево важливою щодо становлення профеййно! музично! творчосп на Закарпаттi була и педагопчна спрямованiсть, що мала на меп уста-лення концертного життя краю; зокрема - в особi Зигмунда Лендела (випускник Будапештсько! Музично! академп у класi С. Томана / учня Ф. Лiста та викладача Празько! консерваторi!) - засновника приватно! музично! школи, для учшв з класу по фортетано яко! вiн прицiльно створював дидактичного призначення власнi музичнi композицп: «Пь сня», «Пастораль» або ж «Закарпатська мелодiя» та «Маленька фаитазiя» на теми старовинних угорсь-ких фантазiй тощо. Цi композицi! вщтворюють на-мiр свiдомо! професiоналiзацi! музичного мислення - практичного опанування академiчними нормами композиторського письма та !х етнонацiонального адаптуваиня на грунтi штонацшного фонду народ-нопiсенних традицiй закарпатського регюну (а це -о^м укра!нських, - угорськ1, румунськ1, чесьш, ш-мецьк1 тощо коренi).

У подальшому iсторичному часi подiбного роду штенцп i також у педагопчно орiентоваиому матерiалi здобули продовження у творчосп вже уч-нiв Зигмунда Лендела; i передусiм - у творчосп Де-зидерiя Задора (профеййну музичну освiту здобув у Празькш консерваторi! одразу на трьох факультетах - з фортетаио, органу, хорового диригування; в часi перебування в аспiраитурi був випускником В. Новака, А. Хаби, З. Неедли, Я. Крж1чки): його «Скерцо» i «Фуга» для фортепiано втiлюють собою нашр iндивiдуально-стильово! iдентифiкацi! акаде-мiчного досвiду, який з огляду на новиш стильовi

дискурси набувае сенсу його рештерпретаци в осо-бливих на те ментальних характеристиках, що сто-суються свiтоглядних та свгговвдчуттевих прiорите-тiв вже модернiстичного перюду iсторi! музично! творчостi (наприклад, експресюшстично! естетики та необароко). Натомiсть у дидактично орiентова-них фортепiаиних композицiях Емiлiя Кобулея -випускника Львiвсько! консерваторi! по класу фор-тетано (Т. Маерський) та музично-теоретичних ди-сциплiн (А. Котляревський, С. Павлюченко, С. Лю-дкевич), - таких, як «Мшатюра», «Прелюд» i «Танок МЫ» для фортетано, - натрапляемо на стильову ремшсценцш романтично! фортетанно! музики шопенiвського та люпвського зразка, а також експериментальну технiку характеризацi! образу засобом принципу театралiзацi! прокоф'евсь-кого зразка.

Своею чергою на цшком iншi п1дходи щодо творения стильового iнварiанту натрапляемо у пе-дагогiчнiй творчосп прямих послiдовникiв (випус-киик1в Ужгородського музичного училища) вже Д. Задора - I. Мартона (воiстину - автодидакт; далекий родич по лши матерi Ф. Шуберта) та В. Волон-тира (випускиик Ки!всько! консерваторi! по класу хорового i симфонiчного диригування та Львiвсько! консерваторп по класу композицi! у Д. Задора як його останнш вихованець). Наприклад, у фортепi-аиних композищях В. Волонтира (а це - «Спогад», «Дзвони», «Фантастичний етюд», «Юнацька пре-людiя», «Фуга у старовинному стилЬ» та «Прелю-дiя») спостер^аються iнтенцi! щодо стильового мо-делювання в манерi мiнiмалiзму, сонористики, атонального мислення, «момент-форми» та барокових стилiзацiй, якi попри автентичнiсть полiфонiчно! структури еднаються як з класичною, так i новiт-ньою техшкою обертонового мислення.

Услiд за тим мусимо вiддати належие й учням I. Мартона: з-пом1ж них - £. Стаикович, А. Затiн; i передусiм - В. Теличко (випускник Ки!всько! кон-серваторi! iм. П. I. Чайковського по класу фортеш-ано у А. Рощино! та композицп у М. Скорика), який чимало зусиль доклав до створення саме педагогi-чно орiентованого фортетанного матерiалу, що сприймаеться у виглядi цiлiсно! концепцi! музично-естетичного виховання та професiйно! музично! освiти наймолодших виконавцiв-пiанiстiв. Його фортепiаннi композицi! для дней та юнацтва («Ди-тячий альбом», «Дражнилка», «Канон», «Мо!й матуй», «Сонатина», «Веселий хлопчик» для фортетано в 4-ри руки, «Двi плакси») покликаиi форму-вати засади пiаиiстично! вправностi та основ музично! грамотносп щодо академiчних традицш музичного мислення, але попри це поеднаш також iз дидактично (тобто - повчально) орiентованим за-вданням з опанування сучасними моделями стиле-утворення засобом стилiзацi! та реiнтерпретацi!.

Слщ, отже, в1дзначити: для становлення про-фесiйно! композиторсько! традицi! на Закарпатл унiкальну роль вiдiгравала саме дидактична напря-мна творчостi, оск1льки вона була покликана забез-печувати формування майбутнього поколшня учас-никiв музично-просвггаицього руху, зокрема -спричиняти виховання профеййних музикантiв, як1

б розвивали фшармоншт заходи та залучались до культурницького розвитку закарпатського краю. KpiM того, е усi тдстави стверджувати: виявлений у педагогiчному репертуарi стилутворювальний алгоритм найбiльшою мiрою стосуеться модерних / сецесiйних стильових явищ - коли визначальну роль мала стилiзацiя певного iсторичного вщомого та його реiнтерпретацiя засобом адаптування щодо них iнтонацiйного фонду фольклорних музичних традицiй.

Своею чергою, з-помгж iнших фортепiанних композицiй закарпатських композиторiв (не тiльки для дiтей та юнацтва, але також для професшно ви-школених виконавцiв) слад також звернути увагу на тi композици, де вирiшальну роль мали вже модер-нiстичнi вияви стилеутворення; а надто тi, що ввдт-ворювали генеральну iдею доби модернiзму - щею «глобального культурного синтезу» (визначення О. Козаренка [3]) та неореставраци / реiнтепретацiï (визначення Н. Коршенко [4]) загального культурного досввду. Осiбну роль у подiбного роду стилеу-творювальних iнiцiативах вiдiграли доволi знач-ного iсторичного вiдриву ввд европейських стильових явищ принципи «дегуманiзацiï мистецтва» або ж «чистоЬ> художностi (визначення Х. Ортега-ьГа-сета), iнтелектуальноï «гри» та к1тчу. Для прикладу варто назвати хоча б «Сюиу» у трьох частинах («Чорш дверi», «Кубик Рубжа», «Чорне танго») та «Стиляжнмий танець» / «Dandis Reg» (для двох фо-ртешано) В. Теличка: у першому випадку - це екс-центрична модель вираження патолопчно викрив-лених психоемоцшних станiв (експресiонiстична манера вираження); в шшому - к1тчева (докорiнно вщмшна вiд естетичних вимог «високого» мистец-тва) манера вираження, засобом яко1' (оминаючи ефекти ексцентрично1' клоунади та сарказму екс-пресiонiстичного зразка) увиразнено модальностi «степу» зразка «Регтаймiв» С.-Дж. Копленда, образ «вольяжного одесита», алюзп на вальс-бостон та «надчуттевий» образок Liber tango А. П'яццоли, ошсля яких слвдуе модель «бравурноï шашстично1' коди» в класицистсько-романтичнiй модальностi.

Урештьрешт, на меж1 ХХ - ХХ1 столiть у прикладах фортепiанноï творчостi закарпатських ком-позиторiв потужним виявився постмодерний дискурс стилеутворення; i передуйм - у виглядi персо-нiфiкованоï посвяти як вияву намiру iдеалiзацiï певних стильових традицш: з одного боку, цей алгоритм ввдтворював iдеалiзацiю авторських шща-тив визнаного очiльника цiеï традицп - Дизидерiя Задора («Карпатське капричю» для двох фортет-ано з оркестром В. Теличка та Концерт-фаш^я для фортетано, цимбалiв i симфотчного оркестру «Карпати» Р. Меденцi); з шшого - ввдкривав прос-пр для так званого «ейдетичного» стилю (визначення Л. Кияновсько1' [2]) як орiентування на пев-ний «матричний, вихiдний та смисловий образ, на основi якого сприймаеться певна реальшсть» (визначення В. Петрушенка [6, 57]). Зокрема, стосовно

останнього варто звернути увагу на таю творч1 про-екти, як: «Соната» Д. Задора; «Казка (за мотивами казки брат1в Гр1мм "Король-Дроздовик")» у 8-ми частинах Н. Марченково!; «Piano-сонатам» Р. Меде-нцц «Сонатина in C» та «П'еса / присвячуеться Л. Л. Шапран» В. Теличка; «Карпатський еск1з» та «Маскарад» (14 вар1ацш на тему Прелюдп А-dur Ф. Шопена)» В. Цанько.

А отже, загально у прикладах фортетанно! творчосп закарпатських композитор1в характер стильових гтщатив наближений до «змшано!» / мь кстово! модел стилеутворення 1з певним полюсом стильового притягання, в рол1 якого поперемшно мали або штонацшний фонд пол1етшчного середо-вища фольклорних традицш закарпатського краю в нам1р1 його адаптацй' щодо академ1чних норм музи-чного мислення (фаза модерних / сецеййних стильових шщитив), або стильов1 швар1анти з числа модершстичних стильових явищ (неостильов1 фор-манти - неокласицизм, необароко, неофолькло-ризм). Усе це - результат винятково регюнально сформованих умов культурницького розвитку краю, спадщина i доробок представник1в якого е не-оцшенними в контекст як европейсько!, так i зага-льноукра!'нсько! композиторських традицш.

Список л^ератури

1. Грш О. Умови розвитку профеййного му-зичного мистецтва в Шдкарпатськш Руй у 20-х роках ХХ ст. Грш О. О. Профеййне музичне мистец-тво Закарпаття Х1Х - першо! половини ХХ столггь: юторичний аспект: монограф1я. Ужгород: Госпроз-рахунковий редакцшно-видавничий ввддш управ-лшня преси та шформацп, 2004. С. 26-28.

2. Кияновська Л. Який сьогош стиль надвор1? Науковий в1сник НМАУ 1м. П. I. Чайковського. К.: НМАУ 1м. П. I. Чайковського, 2017. Випуск 19 (На-уков1 д1алоги з Н. О. Герасимовою-Персидською). С. 65-91.

3. Козаренко О. В1д модершзму до постмоде-ршзму (парадигма розвитку галицько! музики ХХ ст.). Música galiciana: kultura muzyczna Galicji w kontekscie stosunków polsko-ukrainskich (od doby piastowsko-ksi^cej do roku 1945). Rzeszów : WSP, 2000. Тот V. S. 247-252.

4. Коршенко Н. Свиш1 метаморфози i про-блеми цшсносп культури, або в1д Фауста до Протея. Матер1али до укра!нського мистецтвознавства. К.: 1МФЕ 1м. М.Т. Рильського НАНУ, 2003. Випуск 2 (пам'ят академша О.Г. Костюка). С. 19-21.

5. Опанасюк О. Модерн - модершзм - пост-модершзм та штенцюнальна рефлекйя культури. Опанасюк О. 1нтенцюнальшсть у простор! культури: мистецтвознавчий, культуролопчний та фшо-софський аспекти: монограф1я. К.: Аура Букс, 2018. С. 264-271.

6. Петрушенко В. Тлумачний словник основ-них фшософських термшв. Льв1в: Видавництво Нацюнального ушверситету «Льв1вська полггех-шка», 2009. 264 с.