ТЕНДЕНЦІЙНІ НАПРЯМКИ РОЗВИТКУ ХОРОВОЇ ЛІТУРГІЙНОЇ ПРАКТИКИ В ГАЛИЧИНІ КІНЦЯ ХІХ - ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТЬ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART

ТЕНДЕНЦ1ЙН1 НАПРЯМКИ РОЗВИТКУ ХОРОВО1 ЛГГУРГШНО1 ПРАКТИКИ В ГАЛИЧИН1 К1НЦЯ Х1Х - ПЕРШО1 ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛ1ТЬ

Гуральна Свтлана Степашвна

Украгна, Кременецький педагог1чний коледж Кременецьког обласног гумантарно-педагог1чног академп ¡м. Тараса Шевченка, викладач музичних дисципл1н,

пошукувач кафедри музичног мед1ев1стики та украгмстики Льв1вськог нащональног музичног академп гм. М. В. Лисенка

DOI: https://doi.org/ 10.31435/rsglobal_ws/30092018/6142

ABSTRACT

The article highlights trends in the development of choral liturgical practice in Galicia at the end of the nineteenth and the first half of the 20th century, which were formed on the basis of governmental innovations in the system of education and cathedral and church changes in Western Ukrainian lands. In this, the active role of numerous spiritual and secular choral ensembles had played an important role. At the same time, certain influence were played by touring groups, which, with the spiritual programs of works of the Dnieper-Dnieper composers, considerably deepened the evaluation criteria as the work of the Galician authors as well as the performing level of creative groups. All this testified to the need of Ukrainians in the spiritual cultural and artistic life, about comprehension of the essence of the ritual and chorister repertoire and the development of the national style of choral music. Confirmation of these processes was the spiritual choral heritage of the Galician composers of the late nineteenth and the first half of the twentieth century, represented in a wide genre variety.

Thus, the article outlines the traditional and original author's approaches to the creation of liturgical music within the bounds of the statutory ritual system, the concept of «samolivka» and «jerusahmka» is illustrative for this period.

Citation: ryparnHa CBiraaHa CrenamBHa. (2018) Tendentsiini Napriamky Rozvytku Khorovoi Liturhiinoi Praktyky v Halychyni Kintsia XIX - Pershoi Polovyny XX Stolit. World Science. 9(37). doi: 10.31435/rsglobal_ws/30092018/6142

Copyright: © 2018 rypamHa CBiT^aHa CTenamBHa. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.

Введення. У численних дослщженнях, присвячених укршнсъкш церковно-музичнш творчосп кшця Х1Х - першо! половини ХХ ст., на съогодш фактично вщсутне вивчення хорово! лпурпйно! практики та дослдження l! впливу на сгилсгику духовних творш композитор1в у региональному контекст! Галичина, для яко! характерною е по.тконфесшшс1ъ сустлъства i3 виокремленням в зазначений перюд провщно! рол1 Греко-Католицъко! Церкви, демонструе яскравий потенщал духовно-мистецъко!, а особливо хорово!, творчост^ що вщ1грала важливу роль у розвитку краю. Тому метою статп стало сформувати уяву про церковно-сшвоч1 традици Галичини та виокремити тенденцшш

ARTICLE INFO

Received: 10 July 2018 Accepted: 16 September 2018 Published: 30 September 2018

KEYWORDS

Galicia,

choir,

composer,

samolivka,

jerusalimka,

liturgical creativity.

напрямки розвитку хорово! л^ургшно! практики, яю вплинули на становлення стилiстично вiдмiнних концеппв композицiйного прочитання церковних текстiв.

Результати дослщження. Урядовi нововведення в системi освiти, усталення роботи рiзнорiвневих навчальних закладiв (школи, семшари, академи), покращення видавничо! дiяльностi та соборно-церковнi змши були зумовленi тiсною спiвпрацею греко-католицького духовенства iз провiдними галицькими культурно-мистецькими дiячами (диригентами iз професiйною музичною освiтою, вихiдцями iз священицького середовища, аматорами хорового мистецтва). Тому, ютотш зрушення у напрямку покращення музично! пiдготовки майбутнiх регентiв та церковних композиторiв здiйснювалися не тiльки завдяки поширенню практикування вивченого, а й за наполегливо! оргашзацп концертного життя в Галичинi.

Активна виконавська дiяльнiсть численних хорiв духовного та св^ського спрямування передбачала не тiльки супровщ богослужiнь, але й спiвпрацю колективiв на значимих культурно-мистецьких акцiях, що сприяло обмiну спiвацьким досвiдом та представленню яскравих засобiв музично! виразносп. Це, з одного боку демонструвало запотребованiсть укра!нщв в культурно-мистецькому житп, що активiзувало композиторську творчiсть з тенденщею до пiдвищення 11 професшного рiвня. Натомiсть з iншого — через впровадження й осмислення л^ургшного репертуару поруч iз засвоенням обрядово-сшвочо! естетики, формувалися локальнi вiдмiнностi у трактуванш нацiонального стилю церковно! музики. Щцтвердженням зазначених процесiв стала духовна хорова спадщина галицьких композиторiв кшця Х1Х - першо! половини ХХ ст., представлена у широкому жанровому розмагтп ^ що цiкаво, з доволi рiзною iнтерпретацiею текстiв окремих частин богослужшня.

Важливо, що значний пласт церковно-музичних творiв належить передуем композиторам-священикам i регентам церковних хорiв, якi виявляли прихильнiсть до побутуючих регюнальних церковно-спiвочих традицiй. Орiентуючись на часто вельми помiрнi виконавськi можливост церковних хорiв вони усталювали певш особливостi стилiстики: «Знания мiсцевих сшвочих традицiй, ритуальних особливостей i парафiяльних потреб, притаманне кожному з них, створювало домiнуючi установки творчостi. Пишучи музику для конкретних колективiв, вони мали враховувати !хш можливостi. Регент, який був 1 композитором, ! вчителем сшву для вихованцiв, тд час тдготовки до виконання сво!х твор1в м1г досягти того бажаного звучання, яке засвоювалося й поширювалося як певний слуховий "архетип" чи вз!рець авторського музичного мислення з ушма його особливостями» [8, С. 110]. Водночас варто враховувати, що численш випадки профанування л^ургшного сшву нефаховими регентами в аматорських хорах сприяли збереженню у богослужбовш практищ регiональних виконавських орiентирiв та панування напiвпрофесiйного хорового сшву, який ютотно залежав вщ штеграци фольклорно! з академ!чною манерою виконання [3, С. 8]. Тому й враження вщ таких богослужшь були неоднорiдними, а у сфер! музично! творчост вони стимулювали розвиток стилютично протилежних тенденцш.

Вiдтак, у твореннi л^ургшно! музики в межах уставно-обрядово! системи увиразнилися два шдходи: перший, що базувався на використанш i перекладеннi традицшних одноголосих (монодшних) напiвiв, шод1 з використанням в гармошзаци елементiв фольклорного багатоголосся та другий шдхщ, що презентував оригшальну авторську творчють захщноевропейського зразка на тл1 тих чи шших мистецьких в1янь, в певний спошб визначену церковно-спiвочими традицiями i паралiтургiйними функщями, включно 1з зростаючим впливом василiянського пiснярства, елементiв народно! шсш та поглиблення критерив виконавського i композиторського професiоналiзму.

Зокрема, виникаючи у мютечкових i сшьських церквах1, л^ургшний i паралiтургiйний доробок першого напрямку ще на початку 1910-х роюв був зорiентований на самолiвковий сшв. Це вiдображено у не тшьки декларативних, а й концептуальних обгрунтуваннях у статтях С. Турули («Потреба реформи богослужбового сшву у греко-католицьких церквах», 1913) та С. Людкевича (передмова до «Л^урги», стаття «Справа нашого церковного сшву», 1922). Так, серед багатьох обговорюваних проблем С. Людкевич наголошував на вартосп самолiвки: «...наша самолiвка, полишена без ошки, сама со61, не вщживлювана шяким кращим культурним впливом, уже зводиться ншащо. Але все ж таки стушнь !! занепаду пор1вняно менший, чим «артистичного» хорального сшву. Вона, хоч уже й завмерла i скостенша, то все ж таки заховала

1 Як-от в Дшисов1 (тепер Козшський район Тернопшьсько! областi), Гримайловi (тепер Гусятинський район Тернопшьсько! областi), Остров1 (Териопiльський район Тернопшьсько! областа), Стригашях (Стрийський район Львшсько! областi) [4, С.85-86].

давнш свш образ i характер; натомють хоральний ств здавна вже затратив до крихти релшйний, набожний характер, а затим - всякий вираз i естетику» [10, С. 245]. Тому вщсутшсть необхiдного забезпечення нотною продукщею церковних хорiв, некритичний вибiр ними репертуару (особливо респонсорда, що за характером виконання не вiдповiдаe «прим^ивним вимогам естетики i релiгiйного виразу») та стан церковного спiву в Галичиш зумовлювали появу низки творiв, зорieнтованих на помiрнi виконавськi можливосп.

1стотного значення в утвердженнi першого напрямку набувае осмислення специфiки всенародного (загальнонародного) спiву, що функцiонував у двох сво!х рiзновидах: самолiвка, яку також називали чи дяювкою та ерусалимка. Перший рiзновид богослужбового сшву сформувався у сферi освггньо! тдготовки дяюв i церковно-спiвочих кадрiв. Дяювський iнститут у той час, як i зараз, жодним чином не мислився як «виконавський». Вщ дяюв вимагалося насамперед знання ритуалiв та поширених у тiй чи шшш мiсцевостi розспiвiв. Традици дякiвського сшву могли бути зорiентованi винятково на взiрцi митрополичих храмiв, або на локально-регюнальш особливостi народного iнтонування. На цш основi дослiдник церковного сшву Ф. Стешко акцентуе увагу на тому, що самолiвка е одноголосим або гуртовим ушсонним спiвом спокшного характеру [12], де при речитаци одного звуку у верхньому голос у всiх iнших голосах вш дублюеться, що надае мелодицi статики й апелюе до стiйкостi i ствердного характеру проголошуваного тексту.

За свщченнями Н. Костюк, «самолiвка» не е винятково одноголосим ством, а швидше варiантом багатоголосого розству дякiвських наспiвiв, завчених напам'ять зразюв iз рукописних iрмологiонiв [9, С.18]. Ж. Зваричук зазначае, що самолiвка являе собою iндивiдуальний виконавський стиль конкретного сшвака в конкретнiй ситуацп [2]. Л. Кияновська стверджуе, що «самушвка» - поширена у греко-католицьких храмах на початку Х1Х ст. манера сшву, заснована на речитативному розсшв^ з низхщним терцiевим або секундовим ходом наприкiнцi фрази (займае 1-2 такти) з частим затанченням у каденцп тонiчною терцiею у найвищому голосi. Такий спосiб сшву був простим для виконання i не вимагав фахово! тдготовки, тож широко використовувався, особливо в невеликих мютечках i селах [6, С. 67, 92.].

Срусалимка ж навпаки, була пристосована до багатоголосо! виконавсько! практики вщ триголосся до семиголосся. Для не! важливим було сшввщношення партiй, загальне звучання та темповi параметри. П. Бажанський, як яскравий представник побутування ерусалимки у хоровш духовнiй творчостi, серед питомих li властивостей виокремлюе чiтке пофразове дихання, наближення до псалмодiйного читання, специфiчнiсть ритмчно! оргашзацп, що вимагае мобшьносп метро-ритмiчного чуття у спiвакiв, певну «рiвноправнiсть голосiв» iз можливiстю виокремлення iз загально! фактури звучання голосу провщного спiвака (тобто голосу, в якому розташована автентична мелодiя) [1, С. 12]. Власне розумшня виконавських сил ерусалимкового багатоголосся Бажанський подае так: «Склад сего 7 голосового церковного хора виходить шсля нашо! думки на слiдуючий: 1. Прим, голос мужескш, тенор, ведучiй мелодда. 2. Втур, голос мужескш, тенор, щучий 3-ми до мелоди i часом сходиться з басом. 3. Дишкант, голос дитячий, unisono iдучий з примом Sopr. 4. Дишкант, голос дитячий, Alt, щучий unisono з тенором. 5. Тенор, голос мужескш, тримаючий домшанту верхом по над прим, однотонно тому донесений. 6. Альт, голос дитячий Alt, щучий unisono з тенором. 7. Бас, голос мужескш, щучий часто з втуром, а деколи мае смш скоки скалi 1-4-5» [1, С. 74]. Вш дае детальне аргументування деяких темпових параметрiв з передбаченим широким асортиментом використання - вщ Largo до Allegro [1, С. 71]. Згщно спостережень Бажанського, ерусалимка любувалась в Sola-х, чистих або дуетових, у несподiванiй появi повного хору.., в наслiдуваннi фраз (дуже старо! забитки), а також у монотонно гудячому тенорi по верх мелоди переважно на примi домшантово! гармони [1, 72-73]. Нотографiчно здавна вона записувалася в один голос iз обов'язковими вказiвками Solo, Sopr., Bass, duo, вш [1, 71]. Загалом, у музичнiй тканиш ерусалимки переважае дiатонiка, а пщголоски та елементи гетерофонного викладу практично уникаються: школи в унiсон могли сходитися альт i бас або тенор i бас. Зрщка допускаються прохщш та допомiжнi дiатонiчнi та хроматичш звуки у середнiх голосах, якщо вони доповнюють компломентарно рух мелоди у верхньому голоса Показово при цьому, що сам П. Бажанський констатуе як спорщнешсть понять «самолiвка» та «ерусалимка» на основi використання тверджень «самолiвка на ерусалимку» та «ерусалимка на самолiвку», так i надае !м принципово вщмшних ознак.

Та все ж певну роль у формуванш стилiстики духовно-хорово! музики галицьких композиторiв вiдiграли й iншi чинники, серед яких виокремлюеться вплив гастролюючих високопрофесiйних колективiв (Укра!нська республiканська капела О. Кошиця, Укра!нський Надднiпрянський хор Д. Котка). Репрезентоваш ними лiтургiйнi та паралггургшш твори, написан1

переважно наддшпрянськими композиторами, захоплювали виским професiоналiзмом, що вiдчутно впливало на критерiï оцшювання власних творчих задумiв i виконавського piB^ навiть провiдних колективiв краю. Притаманний цим творам синтез давшх принцишв розспiву з багатоголосим викладом (в тому числi й з пiдголосково-полiфонiчним багатоголоссям гуртового спiву), а також штонацшшстю нацiональноï народнопiсенноï творчосп були частково перейняп галицькими композиторами, зумовлюючи вiдчутне оновлення ïx духовноï творчостi.

Важливо вiдзначити, що композиторська практика в дшянщ духовно1' музики розвивалася переважно на основi каношчних жанрiв християнського обряду. До таких найчаснше вiдносилася «Л^урпя» або «Служба Божа», а також вiнчання i панахида.

Звертаючись до дефiнiцiï поняття «лпурпя», варто зазначити, що це визначення походить з сгародавньо1' Грецл i означае всяке дiло людини, яке робиться на користь цшого народу (податок, десятина, приношення жертви [Свр. 8:6; 9:21])...), тобто громадську службу. В апостольсью часи лпурпя мала назву «ламання xлiба», або «агапа» (з грецько1' agapê - «вечеря любов!»). Починаючи з IV ст. слово «лпурпя» стало техшчним виразом для евxаристiйного жертвоприношення, тобто для означення Служби Божо1' як усталеного за структурою циклу, в якш Боговi вщдаеться найвища честь i покшн через молитви, тсш, гимни та найголовнiше через приношення Безкровно1' жертви Нового Завiту - xлiба i кровi 1суса Христа. При цьому варто вiдзначиги, що у широкому значенш лiтургiя охоплюе всi публiчнi вияви богопочитання св. Церкви, а у вузькому - обмежуеться лише евxаристiйним жертвоприношенням (Службою Божою) [11].

До компонування найбшьш вживано1' в церковному роцi Лпурги св. 1вана Золотоустого, зверталося багато галицьких композиторiв, зокрема П. Бажанський, О. Нижанкiвський, М. Копко, В. Матюк, С. Людкевич, Д. ^чинський, Я. Ярославенко, Й. Кишакевич, Т. Купчинський та ш. Цiкаво, що iснуючi в суспiльствi того часу активш дискусiï щодо наповнення i тривалосп самого обряду лiтургiï, принципово не вплинули на структуру вщповщних творiв. До того ж, утвердження канонiчноï чинопослiдовностi провiнцiальним Синодом восени (1891) i «Тишком» I. Дольницького (1899), як i доступш для ознайомлення нотнi видання з шших регiонiв, спонукали до дотримання вже усталених нормативiв авторських циклiв. В них переважно охоплювались незмiннi шснестви, хоча у деяких випадках було залучено й змшт, як-от тропар! кондаки i прокимни. Щодо виконавського складу, то варiанти викладу також були стабшьними: дво-, три- i чотириголоа твори для однорiдниx або мшаних xорiв.

Стилiстична вiдповiднiсть лпурпйно1' творчостi вiдзначалася достатньою помiркованiстю. Композитори як старшого поколiння, так i молодi митцi у бiльшостi випадмв дотримувались усталених в регiонi традицш i на цьому ж грунп демонстрували рiзнi творчi результати. Виявлення iндивiдуальниx композиторських рис того часу вщображало поеднання лiтургiйноï консервативностi поряд iз залученням народнотсенних засобiв музично1' виразностi, а також захщноевропейських елеменпв музичного мовлення, яскраво висвiтленого у домiнуючиx версiяx розвитку регiонального церковно-ствочого стилю. «В галицькiй музицi, - пише О. Козаренко, -кожен iз композиторiв мав свiй стильовий орiентир, який кидав додатковий естетичний "вщсвп" на загальну картину творчосп митця, при чому це було не мехашчне вiдтворення певно1' манери чи стилю, а оригшальна творчють, "вшьне ширяння" в обраному естетичному простор! що часто-густо збагачувало саму стильову модель украшсько1' музично1' сецесп» [7, С.164]. На сферу богослужбово1' творчостi чiтко проектуються i спостереження Л. Кияновсько! щодо спiвiснування поряд з виразними романтичними тенденцiями стремлшня до «обережного оновлення» музично1' мови. Вщтак, упродовж першо1' половини ХХ ст. «розмежування тенденцiй романтичного мислення, з орiентацiею на рiзнi художньо-естетичш еталони» означало «продовження регiональноï традицп, черговий етап перетворення старогалицько! шсенно1' та церковно1' традицiй, здобуткiв "перемишльсько1' школи", але вже у бшьш складних образах, породжених fin de siècle ...» [5, С.140-141].

Задля виявлення динамши творчого процесу важливим е не тшьки xронологiчно-лшшний пiдxiд до обраних для аналiзу творiв, але й спостереження за сшввщношенням балансу мiж рiзними тенденщями у цiй сферi. Тому штерес викликають зразки, що належать до концепцшно рiзниx стилiстичниx напрямкiв - вщ вкрай консервативного, традицiйного для церковно-ствочого середовища iз присутнiми народнотсенними елементами, що вiдбивало помiркованi запити парафiяльниx xорiв аж до виразно авторського стилю, iз залученням здобутюв заxiдно-европейськиx знакових систем, що сукупно формувало рiчище стильового оновлення хоровог' лiтургiйноï практики в Галичинi кшця Х1Х - першог' половини ХХ ст.

Висновки. Отож, сустльно-религана сигуащя в Галичинi зумовила вщповщний рiвень церковно-ствочо! освiги га створила сприятлиш умови для розвигку лiгургiйного хорового стилю. Це передбачало практикування самолiвкового виконання у поеднант iз вагомим впливом свiтського та запровадженого в церквах хорового багатоголосся. На цiй основi композитори творили б№шютъ богослужбових циклiв для виконання нашвпрофесшними хорами i лише незначна юльюсть творiв виявляла суто профеайт вокально-хоровi концепти авторського втшення.

Л1ТЕРАТУРА

1. Бажанський П., священник. Истор1я руского церковного пешя. Л.: Типограф1я Ставропiгiйсъкого Института, 1890. - 8+86 с.

2. Зваричук Ж. До питания про галицьш церковно-спiвочi традицп / Ж. Зваричук // Студи мистецтвознавчг К.: Видавництво 1МФЕ, 2007. Ч.2 (18). - С. 26-33.

3. Зваричук Жанна Йоситвна. Богослужбове хорове виконавство Галичини Х1Х столитя [Текст] : автореф. дис... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Зваричук Жанна Йоситвна; 1н-т мистецтвознав., фольклористики та етнологи iм. М. Т. Рильського НАН Укра!ни. К., 2009. - 19 с.

4. Зваричук Ж. Й. Богослужбове хорове виконавство Галичини Х1Х столитя: дис... канд.мистещвознавства: 17.00.03 / Зваричук Жанна Йоситвна. 1МФЕ т. М. Т. Рильського. К., 2009. - 212 с

5. Кияновська Л. Галицька музична культура Х1Х-ХХст./ Любов Кияновська. // Навч. поабник. Чернiвцi: Книги ХХ1, 2007. - 424 с.

6. Кияновська Л. Стильова еволюшя галицько! музично! культури Х1Х-ХХст. / Любов Кияновська. Терношль: СМП «Астон», 2000. - 339 с.

7. Козаренко О. Феномен укра!нсько! нацюнально! музично! мови / Олександр Козаренко. Львiв: Наукове Товариство iм. Шевченка, 2000. - 286 с.

8. Костюк Н. Богослужбова музична культура // Iсторiя украшсько! музики: У шести томах. К., 2009. Т. 2: Х1Х ст. - С. 70-145.

9. Костюк Н. Богослужбова творчють Вербицького: можливосп оновлення критерi!в оцiнки в культурно-стильовому контекстi // Укра!нська музика: наук. часопис / [засн. ЛНМА iменi М. В. Лисенка; гол. ред.. I. Пилатюк], 2011. Львiв, 2015. - С. 156-168.

10. Людкевич С. Справа нашого церковного ству / С. Людкевич // Укра!нський Вiстник. 1921. 2 серп. Ч. 150. - С. 2-3; Ч. 151. - С. 2-3. // Людкевич С. Дослвдження, статл, рецензп, виступи. Т.2. / Упорядкування, редакцiя, переклади, примiтки i бiблiографiя З. Штундер. Львiв: Вид-во М. Коць, Дивосвiт, 2000. - С. 244-248.

11. Соловш М. Божественна Лиурт. Iсторiя-розвиток-пояснення. Львiв: Свiчадо, 1999. - 440 с.

12. Стешко Ф. З юторп украшсько! музики ХУЛ ст. (Церковна музика в Галичиш) // Укра!нська музика. I ч. 1937. №8 - С. 101-105; II ч. 1938. №1. - С. 2-5; II (Продовження). 1938. №2. - С. 21-27.