CC BY
46
потоке событий, предлагаемых этим автором, так много неожиданных сюжетных связок, переходов, неожиданных развязок. В частности, всякий читатель способен растеряться в интерпретациях покровителя журналистов Константина Константиныча Чаянова, о котором в финале романа «Свобода ночью» сам герой-повествователь не способен сказать что-то однозначное. В финале этого романа звучит искреннее, по-настоящему романное сомнение (роман с открытым финалом, незавершенность жанровой формы и т.п.): «Чаянов, я не забуду тебя! Если ты жив, я вызволю тебя! Ты, ты герой нашего времени, ты светлый человек, я верю тебе!... И все-таки ужасная мысль порою пугает меня: а вдруг я наивный идиот? И все не так, как я думаю?» [2, с. 129].
«Маленький человек» Р.Солнцева не только бунтует против мира, его законов, но и разоблачает самого себя. В финале романа «Желтый дым» звучит своеобразная исповедь героя на пороге квартиры любимой: «Я очерствел душой: не пишу писем маме, внучатому племяннику... не вспомнил ни разу за последние годы своих школьных учителей, а ведь они верили в меня... забыл, когда последний раз спокойно смотрел на белый снег или зеленую траву... Я тоже отравлен ядом... » [2, с. 129]. Этот вывод, который делает герой — знак выхода за пределы типологии. Это уже не реплика «маленького человека», рефлектирующего относительно своего социального статуса, а позиция человека, который пересмотрел нравственные основания своей жизни и тем самым преодолел границы того семантического поля, что сформировалось вокруг него и сделало его «маленьким», «униженным и оскорбленным».
Примечательно и то, что, в отличие от «маленького человека» А.С. Пушкина или Ф.М. Достоевского, герой В. Солнцева в финале историй остается не один, он не спивается, не превращается в фантома. Он продолжает жить со своей любимой женщиной, супругой. Рисуя частную жизнь своих героев, Р. Солнцев показывает притягательность русской патриархальности, теплоту домашнего лада, который создается заботами главы семейства и его милой жены.
Как правило, все возлюбленные героев-повествовате-лей — это женщины, тихие и нежные, с интеллигентной профессией: работницы библиотек или музыкальных магазинов. Они любят своих супругов и в бедности, и в богатстве, не попрекая за мелкие ошибки, но и не прощая им поступки не по совести, принижающие их достоинство. Именно они во всех указанных романах Р.Солн-цева вынуждены нести на себе гнет материальных и моральных проблем, поддерживать, утешать, а иногда (уходом, разрывом) напоминать своим супругам о веч-
ных ценностях жизни. Эти героини напоминают нам хорошо знакомый образ из романа «Бедные люди» Достоевского — Вареньку Доброселову и одновременно отличаются от нее: они более умны и решительны, нравственно свободны и почти гармоничны. В некоторой степени залогом их внутренней свободы являются мечты о тихой жизни в деревне. Эти героини частенько говорят о своем желании. Например, как супруга журналиста из романа «Желтый дым»: «Боже мой, как бы я хотела жить с тобою в деревянном доме, на природе... чтобы белый месяц и вода в камышах... я очень не люблю город» [2, с. 111]. Присутствие темы деревни в художественном мире Р.Солнцева, с одной стороны, вновь напоминает о теме «маленького человека» в варианте, представленном в «Бесприданнице» Островского (Лариса упрашивала Карандышева уехать в деревню); с другой стороны, указывает на современную связку между нравственным состоянием человека и его отношением к природе. У Романа Солнцева, как правило, деревенские жители, неиспорченные благами цивилизации, являются хранителями нравственных ценностей, отличаются наибольшим духовным здоровьем, чем горожане. Именно поэтому все герои-повествователи у Романа Солнцева в самые критические моменты своей жизни едут в деревню к своим родителям или родственникам.
Обращение к теме «маленького человека» писателя уже XXI века — факт истории литературы, который указывает, во-первых, на то, что в период новейших российских преобразований эта тема по-прежнему остается актуальной; во-вторых, на то, что и современные художники тяготеют к традиционным для классики темам и образам, универсальное содержание которых очевидно. Что касается Р. Солнцева, то его интересует жизнь «маленького» героя в эпоху переломов и катастроф нового времени. Именно этот герой оказывается способным адекватно оценивать и понимать то, что происходит в современной России.
Любовью к обыкновенному человеку, болью за него проникнуты многие произведения русских писателей. Одним из первых, кто ввел в русскую литературу тему «маленького человека» был А.С. Пушкин. Тему продолжили и развили Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А.Н. Островский, А.П. Чехов и т.д., продолжение этой темы мы находим в творчестве современного писателя-реалиста Романа Солнцева. Только теперь «маленький человек» — это тот, кто проходит через унижения, страдания и не теряет человеческого обличия, это тот, кто бунтует, осознавая собственную вину за свершившееся в обществе, это тот, кто продолжает любить людей, интересоваться ими, заботится о них даже на обломках своих иллюзий.
Библиографический список
1. Солнцев, Р. Свобода ночью: Роман [Текст] / Р. Солнцев // Нева. — 2001. — №5.
2. Солнцев Р. Свобода ночью: Роман [Текст] / Р. Солнцев // Нева. — 2001. — №6.
3. Солнцев, Р. Желтый дым: Роман [Текст] / Р. Солнцев // Нева. — 2001. — №11.
4. Солнцев, Р. Красный гроб, или уроки красноречия в русской провинции: Роман [Текст] / Р. Солнцев // Нева. — 2002. — №12. Статья поступила в редакцию 12.01.09
УДК 82-3
Ю.И. Чаптыкова, аспирант ХГУ им. Н.Ф. Катанова, г. Абакан, Республика Хакасия
МИФ0Л0ГИЗМ ПРОЗЫ И.М. КОСТЯКОВА
Статья посвящена актуальной проблеме изучения мифопоэтики в хакасском литературоведении. В прозаических произведениях И.Костякова национальная картина мира представлена символами, пришедшими из устного народного творчества, также писателем введены свои авторские символы.
Ключевые слова: мифопоэтика, традиционное мировоззрение, символы, национальная картина мира, архетип.
Одним из актуальных направлений изучения художественной литературы является исследование мифопоэтики.
Основополагающим для нашей работы стало мнение, что литература хакасов изобилует образами священных животных, растений, духов. Это так называемые архетипы, пришедшие из «бытийного начала». «Приходя в искусство, бытийные начала, — по словам В.Е. Хализе-ва, — составляют богатый и многоплановый комплекс вечных тем, многие из которых «архетипичны», восходят к ритуально-мифологической древности» [1, с. 42].
Особенностью мифологического мышления являются то, что человек еще не выделял себя отчетливо из окружающего природного мира, приписывал природным объектам жизнь, человеческие страсти, сознательную, целесообразную хозяйственную деятельность, возможность выступать в человекообразном физическом облике, иметь социальную организацию и т.п. По мнению Е.М. Мелетинского: «Эта «ещё — невыделенность» представляется нам не только плодом инстинктивного чувства единства с природным миром и стихийного понимания целесообразности в самой природе, сколько именно неумением качественно отдифференцировать природу от человека» [2, с. 62].
Мифотворчество является своего рода символическим «языком», в терминах которого человек моделировал, классифицировал и интерпретировал мир, общество и себя самого.
Язык символа не надо учить, он понятен каждому, потому что символ имеет архетипическую природу и передается нам на бессознательном уровне.
Архетипы, по Юнгу, это генетически фиксированные древние образы и социально-культурные идеи, которые являются достоянием «коллективного бессознательного» [3, с. 213].
Своеобразные черты мифологического мышления встречаются в культурах архаических, но в качестве некоего «фрагмента» может присутствовать в самых различных культурах, особенно в литературе и искусстве.
Хакасская литература, как и любая другая национальная литература, имеет свою систему излюбленных, устойчивых образов, пришедших из фольклора и характеризующих ее эстетическое своеобразие.
Из истории древней Хакасии прослеживается генетика фольклорных символов, которые существуют в современной литературе. Природные стихии, обожествляемые народом, постепенно превращались в архетипы.
По словам академика Л.Р. Кызласова, «раскопки археологов в Хакасии выявили два важнейших городских храмово-монастырских центра» [4, с. 17].
В этих храмах были святилища, посвященные божествам стихий — Огня, Воды, Воздуха, также во второй половине VIII в. был сооружен величественный многоколонный храм, посвященный Солнцу. Среди небесных богов наиболее известный, один из творцов мира Ульген часто изображался с солнечной головой.
Хакасы поклоняются этим божествам до настоящего времени. Возрождаются традиционные народные празднества, связанные со священным поклонением Природе.
Поэтика устного народного творчества, являясь основой художественного творчества И.Костякова, помогает показать эстетический характер его прозаических произведений. Использование фольклорных символов автором дало для организации прозы большой набор средств художественной выразительности и изобразительности.
Талант Ивана Костякова многогранен: он заявил о себе как поэт-песенник, прозаик, публицист. Однако долгое время восприятие его творчества ограничивалось рамками поэтических произведений. А замечательные «охотничьи» рассказы, опубликованные в сборниках «Ау чолларынха» («Звериными тропами») (1960) [5], «Мин1у нанхыларым» («Моим друзьям») (1971) [6] и единственный в хакасской литературе роман о военном времени
«Ч1бек хур» (“Шелковый пояс”) (1966) [7] предстоит открыть шире читателю, исследователям — ведь в них воплощен многовековой художественный опыт народа и полно отражается своеобразие национального мировидения.
В рассказе И. Костякова «Палыилыи ауны п.стезш» («По следу раненого зверя») красочное описание пейзажа отражает художественное осмысление окружающего мира, эстетические представления о микро- и макрокосмосе хакасов.
«Восточная сторона неба краснела, казалось, к горным вершинам к самому небу красный цвет просто прилип. Солнце из-за гор своими лучами тушило звезды, находящиеся на небе. С рассветом в лесу разлили свои многочисленные песнопения ранние пташки.
Немного погодя, из-за гор выкатилось красное солнце, похожее на круглый теер. Его лучи засверкали на Сахчахе.
Сначала вершина тасхыла выглядела как полумесяц. Потом высокая гора, умытая утренней росой, начала вся улыбаться солнцу. С восходом на листьях деревьев большие терпеки* заиграли в глазах лучиками солнца» [6, с. 13].
Солнце в представлении автора похоже на шаманский бубен, который в традиционном мировоззрении был инструментом, через который шаман или человек с шаманскими тенденциями способен возобновить утраченную способность сообщаться с другими животными, растениями, стихиями среднего мира. Небесное божество здесь является символом земной жизни, где человек и природа едины. Множественность солнца, которая показана каплями росы, отражающими солнце, еще шире раскрывает национальную специфику, образ жизни народа.
Живительную силу солнца хакасский писатель экспрессивно показал в своем романе «Шелковый пояс»: «Солнце, устав от каждодневного бега, ложилось отдыхать за гору. Его шелковые лучи были разбросаны на склонах гор. Даже жаворонки своими тахпахами не могли заставить улыбнуться затянувшуюся мглой степь. Раскаленное солнце, даже оказавшись за горами, успевало своими лучами красить облака в розовый цвет [7, с. 9]; Высокое летнее солнце, стремясь еще выше, ласкало степь, все живое [7, с. 32]; К вечеру солнце, шагая по вершинам густых деревьев, опоясало Абакан красным шелковым поясом. Вскоре, собрав свои разбросанные лучи, солнце скрылось» [7, с. 50].
В романе «Шелковый пояс» художественное время делится на две части: первая это показ мирной жизни, любви молодых людей, бытовых, этнографических реалий до Великой Отечественной войны; вторая в описании тяжелой жизни во время боевых баталий, героизма советских солдат, военного тыла, который был надежным подспорьем для победы над фашизмом.
Солнце в этом романе всегда с героем в дни тяжких испытаний на фронте и в минуты, когда он едет навстречу своему счастью, к своей любви: «В это время, мчащееся впереди поезда, солнце, опустившись, скрылось за горами» [7, с. 66]. Светило идет с главным героем в Москву, освещая его путь. На сельскохозяйственной выставке он знакомится с белорусской девушкой Галей Мицкевич, которая стала его единственной любовью.
Жестокость войны раскрыта автором таким образом: «Мгла окутала небо, сквозь нее краснело испачканное в крови солнце» [7, с. 102]. Солнце, измученное народным горем, успело испачкаться в людской крови. Здесь авторская позиция в интерпретации божества состоит в том, что небесное светило страдает вместе со своим народом.
Солнце, выглянувшее из-под туч, поднимает дух и дает силу, тепло партизанам, у которых от холода стали неметь руки и ноги: «Сквозь длинные ветвистые лиственницы и дубовые вершины промелькнули солнечные лучи, жизнь в лесу ожила» [7, с. 124] Солнце, окинув их своим ласковым взглядом, пригрело им души.
Небесное божество в произведениях И.Костякова играет важную роль, участвуя в их жизни, помогая им. Интерпретация солнца в виде шаманского бубна, который отражает связь человека с окружающим миром, еще раз доказывает божественность этой стихии.
Согласно типологической концепции, вода — одно из основных воплощений хаоса, смешение первоэлементов несозданной еще вселенной. Вода как одна из фундаментальных стихий мироздания выступает в роли женского порождающего начала. Вода в творчестве И.Костякова является символом родного края «Чир-суу» и выступает в функции спасения.
Так, в романе «Шелковый пояс» для Таны, которая от несчастной любви решила утопиться, мудрые слова старика Соски: «Человек, имеющий реку, возвращается к ней, человек, имеющий свой дом, возвращается домой» [7, с. 53], помогают вернуться домой, к своим родным. Дома Тану ждет мать, у которой от сильных переживаний разболелось сердце. Ведь у нее кроме дочери никого нет, Тана — поздний ребенок, который скрасил ее старость, одиночество.
Вкус и сила Воды сильнее ощущается в самые трудные моменты жизни, так в романе «Шелковый пояс» главный герой Паскир с двумя бойцами, добиравшимися до своих после тяжелого боя, встретили на пути родник. «Приближаясь к роще среди ветвистых ив, послышалось журчанье родника, увидев ручеек, глаза у них заблестели, казалось в них душу вдохнули, даже шаг стал быстрее. Вскоре все трое пригнувшись, глотали воду вновь и вновь. Сколько они пили эту воду, тем она казалась вкуснее, прибавляла силу бойцам» [7, с. 169]. Эта Вода была тем глотком, тем эликсиром, который спас им жизни, дал силу продолжать путь. Родник напомнил им о своей родине, о том, что необходимо любыми путями защищать ее, не отдавать на поругание врагам.
В традиционной мифологии первоэлемент огня представал как спутник и помощник человека, как очищающая и целительная сила, как грозная и опасная стихия. У хакасов богиня Огня — мать, дева с сорока зубами «высокого пламени». Культ огня имел огромное влияние на жизнь людей и является одним из важнейших элементов в описании картины мира. В прозе И.Ко-стякова концепт огня представлен следующим образом: огонь — стихия, огонь — звезды, огонь — любовь.
В романе «Шелковый пояс» И.Костяков главной реализацией Огня видит восприятие его как природной стихии. Это отражение смысла огня в природе: «Пламя огня еще больше разгорелось, красным языком лизая охапку веток» [7, с. 52]. Охотники и рыбаки, герои произведений Ивана Костякова, часто греются у очага, который является символом дома, семьи. Красный язык пламени может согревать человека, но и лишать его жизни. Неконтролируемость пламени становится основным моментом для перехода от добра к злу. Когда кровожадный Оян сжигает свою семью: «Красный язык пламени, подобравшись к подвалу, забрал в свою большую пасть Марфу с двумя детьми» [7, с. 124]. Огонь в этом случае грозная и опасная стихия.
В романе «Шелковый пояс», когда старик Соска и Тана, отчаявшаяся от безответной любви, сидели возле костра и смотрели на огонь, искорки, поднимавшиеся вверх, казались им звездочками на темном небе. Световая составляющая концепта огонь служит для передачи такого понятия как звезды: «Когда пошевелил горящее пламя, золотые искорки летели на небо и цеплялись за него. Казалось, что эти искорки, превращаясь в звездочки, сверкали. Небо все засверкало звездочками» [7, с. 53].
Традиционный образ огонь-любовь своеобразно осмысливается И.Костяковым в его романе. В партизанском отряде, где очутилась Галя Мицкевич, в нее влюбляется молодой парень Николай. Но Галина показывает шелковый пояс Паскира, завязанный на груди, и объясняет, что
сердце уже занято: «Любовь — тот же огонь. Будешь с ней играть, будет беда. Или вспыхнет, как огонь, не будешь знать, куда деться» [7, с. 181]. Нельзя играть с любовью, бывает любовь и безответная. Что любовь та же стихия, что огонь, может спасти, может и погубить.
Символ горы в творчестве И.Костякова представлен в образе Кирба таг, который имеет в романе концептуальное значение.
Золотая гора — прародительница, соединяющая все три мира, дарила людям устойчивость, равновесие, гармонию мира как основу их благополучия; освящала важные события в жизни рода (посвящала в шаманы, оживляла бубен; отпускала из недр души младенцев).
«Каждый род имел свою священную гору, к которой обращались, если было необходимо благополучие и избавление членов рода от несчастий» [8, с. 39].
Своеобразный рассказ мудрого старика Соска про человека, взбирающегося на гору, который от крутизны сползает вниз, но все равно старается подняться, найдя окольные пути, добирается до вершины горы, навевает мысли о смысле жизни. Человек по жизни идет таким же путем: встречаются ухабины, об которые спотыкается, непреодолимые препятствия, которые тоже должен преодолеть и надо всеми силами добраться до вершины жизни. Образ горы Кирба является архетипом «Оси вселенной» для героев романа.
«В традиционном мировоззрении к людям, если их обстоятельства становятся безвыходными, приходит старик, надевший худое платье. Человеку этот старик оказывает помощь и подает добрый совет» [9, с. 215]. Похожий внешне на Деда Мороза старик Соска является в романе Ивана Костякова символическим образом мудрости.
Ненавязчиво, постепенно старик объясняет неопытной девушке: «Уревности глаза велики, а взгляд короткий» [7, с. 53]. «Ведь ты не на жениха обиделась, а на мать. Почему когда обижаешься на других, виновата и мама».[7, с. 53]. Эти простые на первый взгляд слова глубоко философичны, люди весьма эгоистичны, своим невниманием могут поранить душу близкого.
Вплетение в сюжет романа притчи о ласточке, Илха-не*, человеке и комаре — художественный прием. Илхан вызывает комара и просит, чтоб он узнал, чья кровь на земле самая вкусная. Когда комар возвращался, попробовав на вкус кровь всех живых существ, ласточка спросила его, чья кровь вкуснее. Поняв, что человеческая кровь вкуснее и чем это грозит человечеству, ласточка откусила язык комару, чтоб он не смог рассказать Илхану. Этой притчей старик Соска пытается пробудить в юной героине ответственность за свою жизнь и жизнь других.
Любовь хакасов к тому или иному образу животного кроется в особенностях мышления хакасского народа. О древности коневодства можно судить по наличию специальной терминологии, относящейся к масти лошади, его снаряжению, которая существовала с незапамятных времен.
У хакасов существовал обряд освящения лошади. Священную лошадь дарили духам местности, чтобы они быстро могли приехать на помощь. Лошадь-Ызых являлась хранителем скота и благополучия его хозяина. Все ритуалы и жертвоприношения, связанные с культом коня обусловлены существованием у народа до самого недавнего прошлого тотемических представлений.
В алыптых нымахах есть мотивы и сюжеты рождения богатырей от лошади. Так, в известном эпосе богатырка Ай-Хучиин рождается от коней — пего-саврасой кобылицы и пего-саврасого жеребца. У Ай-Хучиин имеется брат-близнец — пего-саврасый жеребенок. В героических сказаниях нам часто встречается образ волшебного коня, который является советчиком и помощником богатыря. Существует множество сюжетов, где конь спасает ребенка, оставшегося в разрушенном врагами стойбище. Он прячет ребенка в ухо и спасает.
Образ коня — помощника и спасителя — представлен в замечательном рассказе И.Костякова «Харах чох аухыныу чооиы» («Слепой охотник»). Данный рассказ — исповедь ослепшего охотника, который пережил страшную беду.
Гнедко спасает своего хозяина, попавшего в трудную жизненную ситуацию. Старик Педес, оставшийся без зрения в глухом лесу, обязан жизнью своему коню, который привез его домой. Образ лошади, показанный в этом рассказе, сходен с образом коня из героического эпоса, спасшего ребенка своего хозяина. Природа щедро наградила коней множеством замечательных качеств. У этих безотказных помощников обоняние и осязание развито намного сильнее, чем у других домашних животных. Они наделены отличной памятью.
Как утверждает Гачев Г. «кочевнику словно врожде-но ощущать и мыслить мир конем и о себе через коня рассуждать» [10, с. 64].
Подтверждением этих слов может служит то, с какой любовью И.Костяков в своем романе описывает табун: «Вот таким вечером в лощину горы Кирба поднимался огромный табун. Лошади все с длинными гривами, с тугими хребтинами, стройные кобылы с красивыми жеребятами. Некоторые жеребята, вскинув длинные копыта к верху, мчались наперегонки» [7, с. 9]. Лошади для писателя являются важными героями его произведений еще потому, что он с раннего детства рос рядом с ними. Отец И.Костякова, Мартон Карасуг, был коневодом у промышленника Кузнецова. Художник В.И. Суриков в своей известной картине «Покорение Сибири Ермаком» изобразил дикого коня- трехлетку у столба и рядом с ним местного жителя, собиравшегося оседлать этого коня. Так вот, этот «татарин» в легкой шубе и лохматой шапке был отец Костякова.
Коней любят за красоту, грацию и уважают за то, что в трудную минуту они могут постоять за себя. Так в романе, когда волки напали на табун, они сами смогли защитить себя: «В просветах молнии было видно: весь табун, собравшись воедино, встал в круг. В середине стояли жеребята. Через такую оборону, если только ее не сдвинут с места, волк не сможет напасть на слабых. Подошедшего поближе волка сильно бьют передним копытом» [7, с. 11]. В колхозе «Хызыл чылтыс», где прекрасным табунщиком был Паскир, выращивали элитную породу лошадей. Во время войны именно эти кони поставлялись на фронт, ведь нужны были сильные, крепкие, выносливые животные: «Капитан Науменко от военкомата постоянно находился в колхозе. Он поставлял фронту людей и лошадей. С начала войны с ферм колхоза было отправлено много коней. Как же! Коней для кавалерии поставлять на фронт с нашей области больше было неоткуда. Из-за этого коней брали лишь с колхоза «Хызыл чылтыс» и Боградского конезавода» [7, с. 151]. Кони были незаменимыми помощниками на фронте, так как любая техника могла сломаться, остановиться без топлива.
Итак, лошадь в творчестве И.Костякова запечатлен в образе волшебного помощника, который приходит к хозяину на помощь в трудную минуту.
История шелкового пояса начинается с момента, когда мать Паскира Кадын иней напоминает сыну о поясе. Так первый раз шелковый пояс предстает пред нами как: «Широкий с длинными чачахами* шелковый пояс, похожий на радугу, мать повязала на спину сына [7, с. 60]; Чачахи шелкового пояса развевались, будто длинные сурмеси* девушки» [7, с. 106].
Являясь средством сюжетно-композиционной формации романа, шелковый пояс становится символом любви Паскира и белорусской девушки Гали. Позже в своих письмах девушка постоянно упоминает про шелковый пояс: « Шелковый пояс на плече, светлый образ — в сердце» [7, с. 154].
Во время войны, когда убили мать Галины, среди вещей из сундука подруга заметила похожий на радугу пояс Паскира, который чудесным образом действовал на Галю, было видно, какое значение он для нее имеет.
В партизанском отряде во время ответственного задания, когда Галя стояла в засаде с подругой, они увидели группу немцев, направлявшихся к ним. От ненависти к фашистам сердце девушки чуть не разорвалось: «...Галино сердце хотело вырваться наружу. Если б не было на груди шелкового пояса, может, и вырвалось бы, и лежало трепетало, как рыбка, выпрыгнувшая с воды» [7, с. 164].
Когда пояс попал в руки немцев, они приняли его за флаг, очень удивились его красоте, но все же с яростью порубили на части. Пронесся сквозь жестокие испытания войны, Галина вернула любимому шелковый пояс, который явился символом их любви.
Автору удалось создать собственные символы, которые являются ключом к пониманию идейного содержания его произведений. Так, образ раненого гуся является стержневым в рассказе «Палыилыи хас» («Раненый гусь»). Весной 1943 года, когда наши войска подступили в Смоленску, в момент затишья начали стрелять немецкие пулеметы и автоматы. Наши солдаты увидели диких гусей, совершающих весенний перелет. Одну из раненых птиц спасли и вылечили наши бойцы. Война не изуродовала души костяковских героев: остаться человеком в аду — вот главный солдатский подвиг.
Воспоминания о родной земле, которая прекрасна особенно весной, еще больше взволновали наших бойцов. Раненый гусь — символ мирной жизни, за которую они воюют, готовы отдать жизнь. И через много лет после войны гуси пролетают мимо курганов, где похоронены герои той войны, кружат и приветствуют их криком.
Таким образом, национальная специфичность восприятия образов-символов творчески преломляется в произведениях И. Костякова. Они послужили средством специфики создания национальной картины мира, сочности хакасского колорита. Писатель не только использовал готовые фольклорные символы и архетипы, но ввел свои — «шелковый пояс» — архетип любви и «раненый гусь» — символ мирной жизни.
Каждая литература, каждый писатель обязан сберечь свое национальное, ибо только в этом случае он может внести в общую сокровищницу народов что-то свое, неповторимое.
Библиографический список
1. Хализев, В. Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. — М., 2000.
2. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. — М., 1976.
3. Юнг, К. Г. Архетип и символ / К. Г. Юнг— М., 1991.
4. Кызласов, Л. Р. Сибирское манихейство и его роль в культурном развитии народов Сибири и Центральной Азии / Л. Р. Кыз-ласов // Хакасия: история и современность. — Новосибирск, 2000.
5. Костяков, И. М. Ау чолларынха / И. М. Костяков. — Абакан, 1960.
6. Костяков, И. М. Палыилыи ауны ютезт // Мин1у нанхыларым. — Абакан, 1971.
7. Костяков, И. М. Ч1бек хур. — И. М. Костяков. - Абакан, 1966.
8. Анжиганова, Л. В. Традиционное мировоззрение хакасов / Л. В. Анжиганова. — Абакан, 1997.
9. Катанов, Н. Ф. Образцы народной литературы тюркских племен, изданные В.Радловым. ч. IX. / Н. Ф. Катанов. — С.-П., 1907.
10. Гачев, Г. Национальные образы мира / Г. Гачев. — М., 1988.
Статья поступила в редакцию 17.01.09
