CC BY
177
География строительства выявленных архитекторов и гражданских инженеров не ограничивалась Алтаем, и перечень тех, кто строил в западно-сибирских городах во второй половине XIX - начале XX в. далеко не исчерпывается названными именами. Поэтому выявление и введение в научный оборот имен неизвестных ныне сибирских градостроителей является одной из приоритетных задач наших дальнейших исследований.
Рис. 7 Часовня на Соборной площади, г. Барнаул Архитектор И.Ф.
Носович. 1909Чертеж выполнен в архитектурной мастерской НПЦ «Наследие» (Е.Н. Шаповаленко, А.А. Ситникова)
Библиографический список
1. Степанская, Т.М. Архитектура Алтая XVШ-XX вв. - Барнаул, 2006.
2. Богданова, О. В. Гражданский инженер Фортунат Гут. - Томск, 2009.
3. Богданова, О. В. Первые выпускники Института гражданских инженеров в Томске // Проектирование и строительство в Сибири. - 2005. -№ 3 (27).
4. Архив Научно-производственного Центра «Наследие». - Оп.1. - Д.19.
5. Долнаков, А.П. Памятники архитектуры Барнаула / А.П. Долнаков, Е. А. Долнакова, Л. А. Зотеева, Т.М. Степанская. - Барнаул, 1982.
6. Архив НПЦ «Наследие». - Оп. 1. - Д. 38.
7. Кириченко, Е.И. Архитектор И.П. Ропет. - Архитектурное наследство. - 1972. - Вып. 20.
8. Архив НПЦ «Наследие». - Оп. 1. - Д. 100.
9. Залесов, В.Г. Архитекторы Томска (XIX - начала XX века). - Томск, 2004.
10. Архив НПЦ «Наследие». - Оп. 1. - Д. 155.
11. Архив НПЦ «Наследие». - Оп. 1. - Д. 570.
12. Крячков, А.Д. Материалы по истории промышленной архитектуры в Сибири (XVШ-XIX вв.). - Новосибирск, 1937.
13. Степанская, Т.М. Служили Отечеству на Алтае: Книга для чтения по художественному краеведению. - Барнаул, 1998.
14. Архив НПЦ «Наследие». - Оп.1. - Д. 522.
15. Центр хранения Архивного фонда Алтайского края (ЦХАФ АК). - Ф.Д-31. - Оп. 1. - Д. 199.
16. ЦХАФ АК. - Ф. Д-31. - Оп. 1. - Д. 201.
17. ЦХАФ АК. - Ф. Д-31. - Оп. 1. - Д. 203.
18. Архив НПЦ «Наследие». - Оп. 1. - Д. 120.
19. ЦХАФ АК. - Ф. Д-65. - Оп. 1. - Д. 232. - Л. 6.
20. ЦХАФ АК. - Ф. Д-31. - Оп. 1. - Д. 522.
21. Баландин, С.Н. Архитектура Барнаула. - Барнаул, 1974.
22. Борисова, Е.А. Русская архитектура конца XIX - начала XX вв. / Е.А. Борисова, Т.П. Каждан. - М., 1971.
23. Кириченко, Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х гг. - М., 1978.
24. Кривоносов, Я.Е. Православные храмы Барнаула (1751-2001) / Я.Е. Кривоносов, Т.В. Скворцова. - Барнаул, 2001.
Статья поступила в редакцию 31.05.2010
УДК 7.036
М.С. Пьянкова, асп. УралГАХА, г. Екатеринбург, Е-mail: mashanadya@gmail.com
МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ - ОСНОВА ЯПОНСКОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
В основе статьи заложена гипотеза о том, что специфику японской эстетической традиции обусловили элементы мифологического мышления в сознании японцев. Таким образом, в работе делается попытка определить причины своеобразия японской эстетики, а не только её специфику, а также раскрыть механизм влияния японской эстетики на современный дизайн.
некоторые из которых имеют статус памятников федерального значения.
Ключевые слова: японская философия, миф, японский дизайн, средовой дизайн.
Основные исследования по японской эстетике в нашей стране принадлежат искусствоведу Т.П. Григорьевой. В своих трудах она рассматривает специфику японской эстетики в целом, включая изобразительное искусство, поэзию и пр. Наша задача - рассмотреть влияние японской эстетики именно на средовой дизайн и не только определить специфику восприятия японцами предметно-пространственной среды, но и понять причину этой специфики. В целом японский дизайн -явление малоизученное в нашей стране (за исключением графического дизайна и работ А. Устинова по системе дизайнерского образования в Японии).
Влияние японской эстетики на западную культуру можно проследить на протяжении всего ХХ века, не менее актуально оно и теперь с приходом «исчезающей» архитектуры. Стремление строить «пустоту», а не архитектуру, соединяя её с окружающей средой - тенденция, корни которой лежат в японской эстетике. Чтобы понять, что представляет собой японская эстетика и в чём причины её актуальности, необходимо обратиться к тому мировоззрению, в рамках которого она сформировалась. Поскольку специфику японской эстетической традиции обусловили элементы мифологического мышления в сознании японцев, обратимся к понятию «миф» и чертам мифологического сознания.
I. Определение мифа
Исследование организации предметно-пространственной среды предполагает обращение, как к сфере архитектуры (пространство), так и дизайна (предметная среда). Выявление в обеих сферах общих, хотя и по-разному проявляющихся черт указывает на существование единой мировоззренческой картины, лежащей в основе проектной деятельности. Основой японской эстетической традиции является мифологическое мышление. Именно элементы мифологического мышления определили специфику японского дизайна и предопределили органичное наложение идей японского дизайна на современные западные концепции в архитектуре и дизайне.
Согласно словарю, слово «миф» имеет три значения: «1. Древнее народное сказание о богах и обожествлённых героях, о происхождении мироздания и жизни на Земле. 2. Вымысел, измышление, ложь. 3. Оторванное от действительности изложение каких-л. событий, фактов, основанное на их некритическом, ошибочном истолковании» [1, с. 546]. Если говорить о мифах применительно к ХХ веку, то: «Миф - высшая и лучшая форма бытия», иначе говоря, утопия, которая «неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии и, следовательно, порождает симуляцию реальности» [2, с. 359]. Таким образом, миф - это нереальность, то есть создание альтернативной действительности (симуляция реальности).
II. Черты мифологического сознания
Специфика мифологического мышления достаточно глубоко изучена разными авторами, и выделенные ими черты можно свести к следующему:
1. Целостность, синтетичность, синкретичность (человек мыслится как часть природы, отсюда изоморфизм человека и окружающего его мира; мир мифа строго упорядочен; для человека характерно «мы»-мышление).
2. Фрагментарность (отсутствие логических связей между элементами, нет проверки на достоверность); миф внутри себя делит мир на бинарные оппозиции, так как они определяют меру, устанавливают порядок (однако при этом могут возникать паралогические компромиссы).
3. Одушевлённость (логические связи опускаются или заменяются мистическими, поэтому предметы и явления окружающего мира наделяются душой).
4. Вещь представляет собой единство пользы, красоты и сакрального смысла, с доминированием последнего (отсюда восприятие вещи как знака, символа).
5. С помощью ритуала сохраняется порядок в мире, так как изоморфизм человека и мира предполагает ответственность человека за устройство мира (отсюда опора на традиции, цикличность).
К выделенным чертам мифологического мышления можно добавить несколько уточнений. Восприятие вещи как символа, знака в мифологическом мышлении связано с мышлением конкретными образами, а не абстрактными явлениями: «Мифологическое мышление оперирует, как правило, конкретным и персональным ... объекты сближаются ... по смежности в пространстве и во времени. То, что в научном анализе выступает как сходство, в мифологическом объяснении выглядит как тождество. Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаками других предметов и явлений, т.е. их символически заменять». [3, с. 13] При этом в мифе нет различия между естественными и сверхъестественными явлениями.
III. Эволюция понятия «миф». От неомифологического мышления к концепции «создания пустоты».
Как таковое мифологическое сознание появилось в древности и стало основой для религиозного и философского мышления, однако, в ХХ веке некоторые особенности мифологического мышления сохранились в массовом сознании. Сохранение этих особенностей позволило распространить огромное количество утопий, то есть социальных мифов, в модернизме. Здесь миф понимается как «высшая и лучшая форма бытия» [4, с. 358], то есть как идея, на основе которой строится утопия. Мифологизация реальности, создание утопий - черта модернистской эстетики. Утопия «неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии и, следовательно, порождает симуляцию реальности» [4, с. 359] .
Постмодернизм стремится разрушить любые мифологии, «понимая их как идеологическую основу власти над сознанием» [4, с. 358], и создать новую «игровую мифологию», то есть деконструировать миф. Миф постмодернизма - это создание альтернативных реальностей, симуляция. В отличие от модернизма, постмодерн не порождает идеологий, его мифы ситуативны.
Основываясь на трудах Ж. Деррида, М. А. Можейко пишет: «В современной постмодернистской философии (в контексте критики логоцентризма и отказа от . идеи бинаризма) имеет место «практическая деконструкция философской оппозиции между философией и мифом, между логосом и мифом» (Ж. Деррида), что позволяет говорить о своего рода не-омифологическом мышлении» [5, с. 647]. Таким образом, примером неомифологического мышления является логика постмодерна, основанная на различиях, а не на противопоставлениях.
Французский этнолог К. Леви-Строс вычленял бинарные оппозиции при выявлении механизмов мифологической логики и «видел в мифе логический инструмент разрешения фундаментальных противоречий . [когда] фундаментальная про-
тивоположность (напр., жизни и смерти) подменяется менее резкой противоположностью (напр., растительного и животного царства), а эта, в свою очередь, - более узкой оппозицией)» [6, с. 19]. В ХХ веке подмена фундаментальных бинарных оппозиций менее резкими или вовсе не оппозиционными понятиями реализуется в постмодернистской логике «паралогических компромиссов». Так, оппозиция «фрагментарность -целостность» трактуется как диалектическое единство: набор отдельных не соподчинённых элементов формирует целое, а
«хаологическая» целостность предполагает существование отдельных фрагментов.
Некоторые авторы находят связь мифологического мышления с теорией нелинейных динамик: «Применительно к современной культуре может быть зафиксирован своего рода ренессанс мифологии, связанный с формированием в её контексте концепции нелинейных самоорганизационных динамик. Ориентация на нелинейное видение мира имеет своим следствием актуализацию мифологических моделей спонтанных процессов (характерных прежде всего для восточной мифологии)» [7, с. 647]. Идея нелинейного развития предполагает наличие некой недетерменированной точки, изменяющей дальнейшую эволюцию непредсказуемым образом, то есть существование фрагментарных событий, что характеризует как раз структуру мифа. Здесь миф - недетерминированное реальностью событие.
Дальневосточные «мифологические модели спонтанных процессов» представляют мир как «непрерывность из фрагментарности», как поток бесконечно сменяющих друг друга мгновений (отсюда эстетика мимолётности). При этом целостность мира, который существует циклически, в таких моделях сохраняется посредством ритуала, постоянного воспроизведения одних и тех же действий, канона. Современная культура, согласно З. Бауману, также живёт мгновениями (но её
Рис. 1. Традиционная чайная комната
Идея «естественной» архитектуры оказалась близка основанной на мифологическом мышлении дальневосточной эстетике. Японская архитектура, пережив модернизм (в Японии он получил название «метаболизм» - К. Курокава) и своеобразные версии постмодернизма (К. Синохара, Х. Хара, И. Хасега-ва), пришла к минимализму, идее мимолётности в архитектуре (Т. Андо, К. Кума) (рис. 2, 3, 4). Точкой пересечения современной западной и восточной архитектуры стала идея создания пустоты (рис. 1). Пустота соединяет воедино отдельные фрагменты текста или элементы композиции, создаёт «хаоло-гическую» целостность, встречаемую в древних мифах, пустота сохраняет целостность мифа.
В постмодернизме пустота соединяет элементы, не имеющие логической связи, в единое целое, но не заменяет логическую связь мистической (основанной на символах), как
«мгновенность» понимается автором более широко), это «текучая современность», которая характеризуется не только мобильностью, использованием одноразовых вещей, но и стратегией избегания опасности [8, с. 138]. Фрагментарность постмодернизма (на уровне текста, произведений искусства и пр.) перешла в сегодняшнюю «мгновенность» (также на мировоззренческом уровне), которая стала своеобразным преодолением смерти в постмодернистском смысле (так как в постоянном перерождении ключ к вечности), то есть трансгрессией, выходом за пределы невозможного. Однако постмодернизм избегает мифов, канонов, традиций, которые теперь тоже характеризуются «мгновенностью», сиюминутностью, целостность в постмодернизме становится другой по отношению к канонической культуре и достигается не через ритуал.
Всплески мифологического сознания на Западе в ХХ веке привели к инкорпорированию иррационального в структуру рационального, к появлению неодетерминизма, который помимо причинно-следственной связи событий признаёт непредсказуемость, случайность. Поиск баланса рационального и иррационального привёл к появлению «естественной» архитектуры, стремящейся к развеществлению среды, стиранию границ между внутренним и внешним пространством, к созданию пустоты (рис. 5, 6).
Рис. 2. Андо Тадао. Iwasa Residence в Хёго
это происходит в классическом мифе. Это связано с тем, что постмодернизм оперирует не символами (знаками, обозначающими нечто другое), а «пустыми» знаками. Пустота в постмодерне - в первую очередь, отсутствие смысла, «пустая» связь элементов, которая, однако, встречается и на уровне композиции/декомпозиции, как отсутствие соподчинения. Постмодернизм не акцентирует внимание на пустоте, ведь именно в недрах постмодернизма рождаются «теории сложности». Пустота обретает большую значимость в период, следующий за нелинейной парадигмой, как альтернатива постмодернистской «сложности». Таким образом, пустота, рождённая в постмодернизме как альтернатива какой-либо связи, постепенно «поглощает» сами элементы. Пустота в японском минимализме связана с идеями дзэн, она сакральна, а значит, наделена смыслом, ремифологизирована.
Рис. 5. Архитектурный проект компании Jarmund Vigsnaes Architect
Согласно Л. Геллеру, существует два пути выхода из кризиса парадигмы постмодернизма. Все современные тенденции в архитектуре мы можем отнести к одному из этих путей:
1) оживление семиотики (возвращение смысла знаку в after-постмодернизме, сакрализация пустоты в японском минимализме, появление «загадочного означающего» вместо «означающего без означаемого» по Ч. Дженксу);
2) путь естественных наук, то есть «наук о жизни» (в нелинейной парадигме, «органи-теке» по Ч. Дженксу, в «диалогичных» подходах, так как по М. М. Бахтину «диалогичны» именно естественные науки).
Возвращение смысла знаку предполагает ремифологизацию как возвращение символических значений, что характерно для «японской» пустоты. Таким образом, сейчас происходит наложение современных концепций запада на основанные на традициях дальневосточные идеи, что находит отражение в архитектуре и средовом дизайне.
Стремление к пустоте в ХХ веке на западе и на востоке выразилось в минимизации формы, то есть в геометризации и отказе от декора, и, как вариант, в примитивизации, то есть в упрощении формы. Основой для минимализма на Западе стал в начале века геометрический абстракционизм П. Мондриана и группы Де Стиль. Минимизация формы привела к абстрактности, отходу от образности в изобразительном искусстве, а затем была перенесена в сферу средового дизайна и архитектуры. Идеи минимизации формы, лишённой декора, были подхвачены функционалистами, и форма стала упрощаться из соображений утилитарности. Японский минимализм восходит к идеям дзен-буддизма, основные эстетические принципы ваби и саби можно сформулировать как «красоту простоты» [9, с. 199].
Рис. 6. Архитектурный проект компании БОК
В постмодернизме пустота часто становится композиционным центром, организующим началом в хаотическом расположении элементов. Идея центра-пустоты реализуется в японской концепции глубины. Согласно архитектору Фуми-хико Маки, с концепцией оку («глубины») связано понятие «пространственных складок», характерных для японского ощущения пространства. В природной среде оку проявляется в горах и лесах, в городской среде - среди узких улиц. При строительстве городов японцы старались найти нечто неопределенное как основу территории, и территория должна была «обернуть» это основополагающее «нечто» (пустоту).
С японской идеей складчатости перекликается западная теория складки Ж. Делёза, лёгшая в основу концепции нелинейной архитектуры. «Непрерывно делясь, части материи образуют малые вихри внутри большого, в малых - еще более малые, а также вихри в промежутках между соприкасающимися вихрями. Материя представляет собой, следовательно, бесконечно пористую, губчатую или полостную текстуру без пустот; в каждой полости находится следующая полость: в каждом теле, каким бы малым оно ни было, содержится некий мир, . так что вся Вселенная подобна «пруду материи, в котором имеются разнообразные струи и волны», - писал он. Таким образом, японская версия теории складки представляет собой частный случай более обширных идей Делёза. В западной концепции складки появляется идея спонтанности, непредсказуемости. Непредсказуемость в японской эстетике соотносится с «красотой непостоянства», эстетикой мимолётности, которая неразрывно связана с пустотой, так как наличие пустоты необходимое условие мимолётности. Идея мимолётности реализуется в «иллюзорной» архитектуре (то есть в прозрачной исчезающей архитектуре или отражающей архитектурной «мимкрии»).
Пустота, трактуемая как отсутствие смыслов («пустой знак») на западе, приводит к смысловому обеднению среды, симуляция реальности «провоцирует дизайнизацию искусства», возникновение «бедных значениями клише» в создаваемой среде, в то время как наделённая сакральным смыслом пустота на востоке приводит к развеществлению среды, слиянию внешнего и внутреннего пространства. Таким образом, дальневосточная идея пустоты нейтрализует агрессию симу-лякра, способствующую разрушению формы и возникновению хаоса, и возвращает «естественность» в архитектуру.
Так как миф - альтернативная реальность, то те вещи, которые в нём участвуют, - не реальные вещи, а их знаки (= идеи). Отсюда семиотизация = мифологизация (по Л. Левину), поскольку миф связан со знаком. Так как в постмодернизме мы имеем дело с игровой мифологией, в которой нет идейности (основной характеристики мифа в начале ХХ века), то и знак в постмодернизме изменяется, он превращается в «пустой знак». На практике превращение вещи в знак происходит при переносе её в плоское изображение, при воспроизведении в новом материале, при помещении в другой контекст, то есть в другую реальность, так как в этом случае вещь обретает то значение, которого у неё не было раньше. В случае с «пустым знаком», вещь просто теряет имевшийся у неё смысл.
В современной архитектуре и средовом дизайне, хотя и присутствуют «отголоски» постмодерна - кич и гламур, всё же происходит отход от «пустого» знака, когда появляется (по
Ч. Дженксу) «загадочное означающее» и форма здания «пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации». [10] Сюда же Дженкс Ч. относит «ланд-формы», здания, имитирующие ландшафт, и «волновую» архитектуру. Таким образом, нели-
Рис. 7. Кита Тосиюки. Диван Saruyama для Moroso
Примером такого подхода к вещи может служить имитирующий гору диван Saruyama (использование природных образов) или скамейка Ripples, художественный образ которой -круги на воде (воплощение эстетики мимолётности через природный образ) (рис. 7, 8).
V. Концепция «создания пустоты» в современной архитектуре и средовом дизайне.
Общими чертами, характеризующими предметно-
пространственную среду на востоке и на западе в ХХ веке, стала функциональность, модульность, минимизация формы, то есть построение пространства на востоке и на западе в ХХ веке - это создание «функциональной пустоты». Но если на западе эта пустота рациональна, то на востоке она иррациональна, сакральна.
нейная парадигма в архитектуре, как правило, оперирует не бессмысленными знаками, а многозначными формами. Этот принцип, вероятно, восходит к постмодернистскому принципу «двойного кодирования», который предполагает, что архитектура может и не расшифровываться неподготовленным зрителем. Можно предположить, что стремящаяся к «естественности» (идее создания пустоты) современная архитектура стремится усилить символичность знака, как это происходит в японской архитектуре и средовом дизайне, то есть на смену «пустому знаку» постмодерна приходит многозначный символ.
IV. Традиционные японские принципы организации предметно-пространственной среды, их связь с мифом:
2.1. Специфические черты восприятия пространства:
1. пространство = сакральная пустота
2. целостность (единство внешнего и внутреннего пространства, единство с природой способствует «естественности» в организации пространства)
3. «складчатость» (принципы глубины и окутывания)
4. функциональность (принцип модульности)
* целостность и сакрализация пространства - черты мифологического мышления.
2.2. Специфика восприятия вещи:
1. вещь как единство пользы и красоты (т.е. она функциональна), отсюда отказ от декора - минимизация формы
2. вещь как имитация природных образов
3. вещь как воплощение эстетики мимолётности
4. вещь как знак (носитель сакрального смысла)
5. «складчатость» (принцип оборачивания в упаковке)
* вещь как единство пользы, красоты и сакрального смысла - черта мифологического мышления.
Рис. 8. Ито Тойо. Скамейка Ripples для Horm
Важнейшей категорией японской эстетики является понятие макото (букв. «истина», сущность вещей), которая заключается в моно-но аварэ (букв. «грусть вещей», очарование вещей): «Если произведения не содержит моно-но аварэ, оно не истинно» [11, с. 751]. Грусть вещей в их мимолётности, в «красоте непостоянства» (мудзё-но би - ещё одна категория японской эстетики). При таком подходе возникает изменчивая архитектура, «когда формы появляются, чтобы исчезнуть, оставляя после себя пустоту».
В современную западную архитектуру идея пустоты, так или иначе существовавшая в постмодернизме, приходит на смену «теориям сложности» (нелинейной парадигме) и выражается в минимизации формы, иллюзорности (последняя также присуща постмодернизму), архитектурной «мимикрии». Идея «создания пустоты» вместо архитектуры приводит к
слиянию архитектурного пространства с окружающей средой, к естественности. И если нелинейная парадигма характеризуется непредсказуемостью, так осуществляется её связь с хаосом, то «естественная» архитектура, хотя и характеризуется непредсказуемостью (или мимолётностью), нейтрализует хаос за счёт гармонизирующей пустоты.
Не смотря на то, что идея «пустоты» в архитектуре и в средовом дизайне прослеживается как на востоке, так и на западе, она имеет свою специфику.
Симуляция в постмодернизме предполагает стирание реальности (отсюда идея «следа») и создание альтернативной действительности. След противостоит идее «присутствия» традиционной логики и, согласно Ж. Деррида, обозначает «первоначальное прослеживание и стирание» [12, с. 945]. Дзэн-буддизм эстетизирует мимолётность, то есть провозглашает бесконечную изменяемость реальности.
В западной традиции пустота часто имеет негативное значение (как бедность, одиночество, опустошённость, недостаток чего-либо), поэтому она выступает, скорее, как основа хаоса (отсюда возвращение центра-пустоты в постмодернистскую композицию), в то время как в буддистской традиции, пустота - это объединяющее начало. Так, в постмодернистской архитектуре и средовом дизайне пустота - это, прежде всего, примитивизация формы и разрушение классической композиции.
Пустота, трактуемая как отсутствие смыслов, приводит к смысловому обеднению среды, симуляция реальности «провоцирует дизайнизацию искусства», возникновение «бедных значениями клише» в создаваемой среде, в то время как наделённая сакральным смыслом пустота приводит к обогащению,
достраиванию смыслов (многозначности) и выражается в раз-веществлении среды, слиянии внешнего и внутреннего пространства. Таким образом, дальневосточная идея пустоты способна нейтрализовать агрессию симулякра, способствующую разрушению формы и возникновению хаоса, и привести к возвращению «естественности» в архитектуру и средовой дизайн.
Организующая функция пустоты впервые проявляется в классическом мифе, где создаётся «хаологическая» целостность. Именно стремление к целостности сохраняется как специфика в мифологическом мышлении, что влияет на японскую эстетику, на отношение к формированию пространства. Всплески мифологического сознания в ХХ веке на западе явились основой для наложения тенденций японской архитектуры, прежде всего концепции «создания пустоты», на западную архитектуру и средовой дизайн. Концепция «создания пустоты» связана с идеей мимолётности и сакрализации пустоты как таковой на востоке и функционалистской минимизацией формы и постмодернистской иллюзорностью и фрагментарностью в архитектуре на западе. Такое наложение тенденций привело к формированию современной «естественной» архитектуры.
Таким образом, мы не только определили специфику японских принципов организации предметно-
пространственной среды, но и проследили причины её формирования. Мы также пришли к выводу о том, что всплески мифологического сознания, обусловившего формирование дальневосточной эстетики в древности, привели к появлению «исчезающей» архитектуры сегодня.
Библиографический список
1. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. - СПб.: «Норинт», 2001.
2. Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н.Л.Лейдерман, Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. - Кн. 1.
3. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / гл. ред. С.А. Токарев. - М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 2000. - Т. 1.
4. Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н.Л. Лейдерман, Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. - Кн. 1.
5. Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов - М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.
6. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. - СПб.: «Норинт», 2001.
7. Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов - М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.
8. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. - СПб.: «Норинт», 2001.
9. Рунге, В.Ф. История дизайна, науки и техники: учеб. пособие: в 2-х т.. - М.: Архитектура-С, 2007. - Т. 2.
10. Дженкс, Ч. // «Проект international 5» http://cih.ru/ae/ad37.html
11. Хрестоматия по дизайну. - Тюмень: Институт дизайна, 2005.
12. Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов - М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.
Статья поступила в редакцию 08.10.10
УДК 7.01
Н.С. Пьянкова, асп. УралГАХА, г. Екатеринбург, Е-mail: mashanadya@gmail.com
ЭСТЕТИКА ИЛЛЮЗОРНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ
Автор статьи рассматривает современные направления в средовом дизайне, связанные с эстетикой иллюзорности, и приходит к выводу о том, что отсутствие чётких эстетических критериев, которое приводит к китчу, будет способствовать рационализации дизайна в будущем. Возникновение идеи иллюзорной среды, а также гламура и графического подхода связываются с процессами виртуализации мышления современного человека.
Ключевые слова: средовой дизайн, иллюзорность, гламур, мебель.
Средовой дизайн, в отличие от архитектуры, больше подвержен модным тенденциям, отражающим изменения в сознании человека, прежде всего, в вопросах эстетики. Связь сре-дового дизайна и моды обусловлена его коммерческой основой, поэтому важно учитывать изменение эстетических критериев в дизайне. Как правило, в одном периоде существует сразу несколько эстетических тенденций, однако, наибольшее распространение получает одно направление (по крайней ме-
ре, в рамках одной школы дизайна). В эстетике современного дизайна наиболее очевидным является стремление к иллюзорности, которое характеризует сразу несколько стилевых течений в современном средовом дизайне.
В средовом дизайне, в отличие от изобразительного искусства, где понятие иллюзорности подразумевает «кажущуюся осязаемость, телесность и объёмность воспроизводимых на плоскости предметов» [1], иллюзорность достигается
