CC BY
89
слиянию архитектурного пространства с окружающей средой, к естественности. И если нелинейная парадигма характеризуется непредсказуемостью, так осуществляется её связь с хаосом, то «естественная» архитектура, хотя и характеризуется непредсказуемостью (или мимолётностью), нейтрализует хаос за счёт гармонизирующей пустоты.
Не смотря на то, что идея «пустоты» в архитектуре и в средовом дизайне прослеживается как на востоке, так и на западе, она имеет свою специфику.
Симуляция в постмодернизме предполагает стирание реальности (отсюда идея «следа») и создание альтернативной действительности. След противостоит идее «присутствия» традиционной логики и, согласно Ж. Деррида, обозначает «первоначальное прослеживание и стирание» [12, с. 945]. Дзэн-буддизм эстетизирует мимолётность, то есть провозглашает бесконечную изменяемость реальности.
В западной традиции пустота часто имеет негативное значение (как бедность, одиночество, опустошённость, недостаток чего-либо), поэтому она выступает, скорее, как основа хаоса (отсюда возвращение центра-пустоты в постмодернистскую композицию), в то время как в буддистской традиции, пустота - это объединяющее начало. Так, в постмодернистской архитектуре и средовом дизайне пустота - это, прежде всего, примитивизация формы и разрушение классической композиции.
Пустота, трактуемая как отсутствие смыслов, приводит к смысловому обеднению среды, симуляция реальности «провоцирует дизайнизацию искусства», возникновение «бедных значениями клише» в создаваемой среде, в то время как наделённая сакральным смыслом пустота приводит к обогащению,
достраиванию смыслов (многозначности) и выражается в раз-веществлении среды, слиянии внешнего и внутреннего пространства. Таким образом, дальневосточная идея пустоты способна нейтрализовать агрессию симулякра, способствующую разрушению формы и возникновению хаоса, и привести к возвращению «естественности» в архитектуру и средовой дизайн.
Организующая функция пустоты впервые проявляется в классическом мифе, где создаётся «хаологическая» целостность. Именно стремление к целостности сохраняется как специфика в мифологическом мышлении, что влияет на японскую эстетику, на отношение к формированию пространства. Всплески мифологического сознания в ХХ веке на западе явились основой для наложения тенденций японской архитектуры, прежде всего концепции «создания пустоты», на западную архитектуру и средовой дизайн. Концепция «создания пустоты» связана с идеей мимолётности и сакрализации пустоты как таковой на востоке и функционалистской минимизацией формы и постмодернистской иллюзорностью и фрагментарностью в архитектуре на западе. Такое наложение тенденций привело к формированию современной «естественной» архитектуры.
Таким образом, мы не только определили специфику японских принципов организации предметно-
пространственной среды, но и проследили причины её формирования. Мы также пришли к выводу о том, что всплески мифологического сознания, обусловившего формирование дальневосточной эстетики в древности, привели к появлению «исчезающей» архитектуры сегодня.
Библиографический список
1. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. - СПб.: «Норинт», 2001.
2. Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н.Л.Лейдерман, Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. - Кн. 1.
3. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / гл. ред. С.А. Токарев. - М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 2000. - Т. 1.
4. Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н.Л. Лейдерман, Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. - Кн. 1.
5. Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов - М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.
6. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. - СПб.: «Норинт», 2001.
7. Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов - М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.
8. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. - СПб.: «Норинт», 2001.
9. Рунге, В.Ф. История дизайна, науки и техники: учеб. пособие: в 2-х т.. - М.: Архитектура-С, 2007. - Т. 2.
10. Дженкс, Ч. // «Проект international 5» http://cih.ru/ae/ad37.html
11. Хрестоматия по дизайну. - Тюмень: Институт дизайна, 2005.
12. Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов - М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.
Статья поступила в редакцию 08.10.10
УДК 7.01
Н.С. Пьянкова, асп. УралГАХА, г. Екатеринбург, Е-mail: mashanadya@gmail.com
ЭСТЕТИКА ИЛЛЮЗОРНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ
Автор статьи рассматривает современные направления в средовом дизайне, связанные с эстетикой иллюзорности, и приходит к выводу о том, что отсутствие чётких эстетических критериев, которое приводит к китчу, будет способствовать рационализации дизайна в будущем. Возникновение идеи иллюзорной среды, а также гламура и графического подхода связываются с процессами виртуализации мышления современного человека.
Ключевые слова: средовой дизайн, иллюзорность, гламур, мебель.
Средовой дизайн, в отличие от архитектуры, больше подвержен модным тенденциям, отражающим изменения в сознании человека, прежде всего, в вопросах эстетики. Связь сре-дового дизайна и моды обусловлена его коммерческой основой, поэтому важно учитывать изменение эстетических критериев в дизайне. Как правило, в одном периоде существует сразу несколько эстетических тенденций, однако, наибольшее распространение получает одно направление (по крайней ме-
ре, в рамках одной школы дизайна). В эстетике современного дизайна наиболее очевидным является стремление к иллюзорности, которое характеризует сразу несколько стилевых течений в современном средовом дизайне.
В средовом дизайне, в отличие от изобразительного искусства, где понятие иллюзорности подразумевает «кажущуюся осязаемость, телесность и объёмность воспроизводимых на плоскости предметов» [1], иллюзорность достигается
за счёт дематериализации предмета, его кажущейся двухмер-ности. Иллюзорность может означать как «кажущуюся двух-мерность», так и «кажущуюся трёхмерность», так как суть иллюзорности в обмане, игре. Другими словами, «иллюзорное» означает нечто «кажущееся».
Термин «иллюзорный» можно соотнести со словом «эфемерный»: оба понятия подразумевают обман, или, точнее, «призрачноть» и «нереальность» [2]. Однако, согласно С.И. Ожегову, «эфемерный» означает также «скоропреходящий» и «непрочный», поэтому его трудно применить в целом к объектам дизайна.
Ещё одним близким понятием к термину «иллюзорный» является слово «виртуальный». С.И. Ожегов характеризует его как «несуществующий, но возможный» [2]. В современном контексте термин предполагает нечто существующее в компьютерной реальности. Таким образом, «виртуальный» отличается от «иллюзорного» тем, что не существует в реальном мире. Так как объекты средового дизайна всё же являются частью реальности, термин «виртуальный» трудно к ним применить, зато можно говорить о «виртуализации» сознания (современного человека), то есть, об уходе человеческого сознания от объективной реальности в компьютерную.
Итак, «иллюзорный» значит «существующий, но кажущийся». Если обратиться к более узким трактовкам «иллюзорного», то, по нашему мнению, наиболее точно в контексте современных стилевых течений в средовом дизайне понятие «иллюзорного» определяется в психоанализе. Согласно З. Фрейду, иллюзия есть самообман, или сознательное заблуждение. Одним из вариантов отношения к иллюзии может быть зависимость от неё в связи со стремлением угодить собственным «инфантильным желаниям» [3].
В Западной философии «иллюзорность» рассматривается как характеристика сознания, сформированного как следствие распространения массового общества. Массовое сознание, предшествующее сознанию иллюзорному, в свою очередь, характеризуется противоречивостью: быстрыми неожиданными изменениями в одних случаях и стереотипами в других. Иллюзорное сознание сопровождается «кризисом идентичности», то есть, ошибочной самоидентичностью конкретно взятого индивида. Результатом «массовизации» сознания современного человека (термин французского социолога Г. Тарда) и иллюзорности его сознания является, прежде всего, гламур. Парадигма иллюзорной среды в большей мере свидетельству-
ет о «виртуализации» сознания современного человека. Таким образом, можно выделить три черты современного средового дизайна: иллюзорность, подверженность моде и стереотипность.
Остановимся подробнее на иллюзиях как следствии формирования иллюзорного сознания. В искусстве иллюзии начали использоваться ещё древними греками. Например, в Парфеноне угловые колонны сделаны толще, что позволяет подчеркнуть геометрию здания и его тектоничность, в форме самих колонн учитываются особенности восприятия и т. д. Оптические иллюзии были популярны в мозаичных полах Древнего Рима. В XVII в. на фресках стали изображаться архитектурные элементы, позволяющие «вписать» их в интерьер. Однако они не свидетельствовали о формировании иллюзорного сознания. Только в рамках парадигмы иллюзорной среды использование оптических иллюзий стало принципиальной характеристикой направления, свидетельствующей о качественных изменениях в сознании современного человека.
Парадигма иллюзорной среды представляет концепцию организации предметно-пространственной среды с сознательным искажением её смыслов. Она предполагает создание лёгких визуально растворяющихся объектов, использование оптических иллюзий, особенно в дизайне мебели и светильников. Парадигма иллюзорной среды развивает идеи, заложенные ещё в барокко (преодоление статики), постмодернизме (игра со смыслом предмета) и других иррациональных парадигмах предметно-пространственной среды.
В рамках парадигмы иллюзорной среды эстетизируются математически выверенные правильные формы. Однако формообразование не обуславливается только функциональностью: наука воспринимается как источник вдохновения. Сложные скрученные или изогнутые формы позволяют создать ощущение виртуального пространства. В качестве примера можно привести журнальный столик Cute Cut XXM французской фирмы Roche Bobois (рис. 1), форма которого напоминает гальку. Он имеет гладкую глянцевую поверхность, благодаря которой зрительно дематериализуется, и маленькую площадь соприкосновения с полом, благодаря чему зрительно отрывается от земли. Форма столика настолько отличается от традиционной, что кажется нереальной. Однако, с точки зрения рационального подхода, он не функционален: в нём нет ящиков или ниш, а рабочая поверхность уменьшена.
Рис. 1. Журнальный столик Cute Cut XXM фирмы Roche Bobois
Рис. 2. Диван Hoop Sofa фирмы Living Divani
В иллюзорной среде популярны металлические сетки, стекло и зеркала, то есть материалы, позволяющие предмету зрительно раствориться в пространстве. В качестве примера можно привести диван Hoop Sofa итальянской фирмы Living Divani на металлическом каркасе (рис. 2) и люстру Mercury итальянской компании Artemide (рис. 3). Популярны так же покрытия и материалы, позволяющие предмету или зданию
мимикрировать с окружающей средой (например, постеры). В рамках парадигмы иллюзорной среды часто создаются монохромные белые интерьеры или белые интерьеры с несколькими цветными пятнами, образованными отдельными предметами мебели. Однако вследствие иррациональности парадигмы иллюзорной среды популярными становятся полихромные интерьеры и мебель.
бЗ
Рис. 3. Люстра Mercury фирмы Artemide
Стремление дематериализовать окружающий мир согласуется с экологическим подходом в дизайне: «следы присутствия человека на Земле» нивелируются. Однако парадигму иллюзорной среды можно рассматривать и как следствие виртуализации мышления современного человека, то есть, как результат научно-технического прогресса. Идея экологичности в рамках парадигмы иллюзорной среды раскрывается метафорически, через цвет и фактуру (так как иллюзорность предполагает «псевдо»). В качестве примера реализации псев-доэкологического подхода можно привести стулья и стол итальянской фирмы Modenese Gastone (рис. 4). Барочные формы стульев и ножек стола в сочетании с зелёным цветом обивки и треугольной формой столешницы воспринимаются как природные. При этом серебристый блеск каркасов стульев и стола, характерный для гламура, позволяет мебели зрительно раствориться в пространстве.
Значение слова «гламур» несколько размыто, так как используется не только применительно к дизайну, но и как «обозначение роскошного стиля жизни» [4]. В дизайне или архитектуре гламур - направление, создающее иллюзию роскоши и, соответственно, тяготеющее к арт-деко (то есть использующее формальные элементы прошлых стилей и этнические мотивы). Наиболее ярким примером современной интерпретации арт-деко является продукция итальянской компании Smania, создающей роскошь лишь позолотой и чёрным
Рис. 4. Стол фирмы Modenese Gastone лаком. Форма шкафа EDGE (рис. 5) сдержана и тяготеет к этническим направлениям.
Стремление к роскоши, символы которой сведены к клише и меняются в зависимости от моды, ориентация на массового потребителя делает гламур абсолютом телесности. Однако в рамках темы остановимся на эстетике иллюзорности гламура. Иллюзорность сознания современного человека проявляется через его бутафорность, театральность.
В тяготеющем к роскоши гламуре часто используются элементы барокко. В качестве примера можно привести кровать Milo Bed итальянской фабрики Turri (рис. б). Изголовье кровати имеет изгиб, характерный для барочных диванов, и закручено с двух краёв - такие «воронки» весьма популярны в гламуре. На «воронках» закреплены пышные кисти, характерные для барокко, но не использующиеся в барочных кроватях. Популярными стали стёжки-капитоне, повлиявшие даже на дизайн керамической плитки и сантехники. Таким образом, метод работы со стилями в гламуре напоминает постмодернистский подход, когда классический элемент помещается в новый контекст. Однако есть и прямое заимствование: стали популярными такие барочные виды мебели, как кушетки, ре-камье и козетки, которые ассоциируются с роскошью.
Появились новые виды мебели и сантехники, также предназначенные для отдыха: кресла-рекамье (кресла с откидной спинкой и подвижной подставкой под ноги) и телеванны (ванны со встроенными телевизорами).
Hbc/ 5/ Irfa EDGE abhvs Smania
Рис. б. Кровать Milo Bed фирмы Turri
В гламуре популярны сферические и каплевидные формы, напоминающие барокко. Примером может служить стол итальянской фирмы ОГ Меті (рис. 7), формальная сложность
ножек которого подчёркивается за счёт ровных кромок столешницы. С другой стороны, ряд итальянских фабрик (Ipe cavalli, Ezio Bellotti, Mantellassi и др.) выпускает гламурную
мебель с клиновидными ножками, являющиеся аллюзией к cesco Molon (рис. 8) сделана в виде двух соприкасающихся ампиру. Популярными стали также дугообразные ножки дуг, что является формальным усложнением распространён-стульев, кресел и комодов. Ножка стола Калис фирмы Fran- ной крестообразной конструкции ножки.
Рис. 7. Стол фирмы Of interni
Рис. S. Стол Калис фирмы Francesco Molon
Ещё одной тенденцией в современном средовом дизайне является частое использование багета: обрамляются спинки кроватей, боковины тумб, а также раковины и телевизоры. Примером может служить кровать итальянской фирмы ОГ Меті со спинкой в серебряной раме (рис. 9). По-видимому, багет начал восприниматься как символ роскоши, делающий объект обрамления произведением искусства. С другой стороны, он начал подчёркивать двухмерность мебели, её графич-ность, что тоже указывает на возвращение к более иррацо-нальному проектированию.
Что касается традиционного использования багета для
обрамления картин и зеркал, появилась тенденция украшения зеркал небольшими декоративными накладками, не закрывающими кромки зеркала, картин без багета или багета без картин. Таким образом, так же как и в постмодернизме, меняется контекст объекта. В качестве примера «необычного» багета можно привести зеркало итальянской фирмы ОГ Меті с декоративными накладками (рис. 10). Сами картины и зеркала стали располагаться на полу или на полке, что позволило сделать интерьер трансформируемым (по этой же причине в организации предметно-пространственной среды главенствующую роль стала играть мебель, а не «архитектура»).
Рис. 9. Кровать фирмы Of interni
Изначально слово «glamour» переводится с английского как «шарм», «очарование», или «обаяние», однако, в конце XIX в. под гламуром начали понимать «нечто привлекательное или восхитительное, особенно роскошное или элегантное» [Там же]. Гламур как «нечто восхитительное» предполагает наличие удивительного и нового, то есть, он связан с модой, которая вследствие своей мифологичности и мимолётности, делает гламур иллюзорным. На предметном уровне иллюзорность проявляется в том, что «особые качества» объекта (эпа-тажность и роскошь) изображаются.
Рис. 10. Зеркало фирмы ОГ Шегш
Гламур эстетизирует эпатаж, так как стремится удивить зрителя, и удивить не чем-нибудь, а роскошью. Роскошь достигается за счёт сложного орнамента, глянцевого блеска чёрной, белой, розовой или красной поверхности, позолоты или посеребрения, отделки мехом или стразами, а также за счёт дутых форм и крупного масштаба предметов или орнамента. Другими словами, роскошь гламура достигается за счёт количества, а не качества.
Рис. 11. Коллекция Baby фабрики Oscar Italia
Наиболее ярким примером роскошной и эпатажной гламурной мебели является продукция итальянской фабрики Oscar Italia, в частности коллекция Baby (рис. 11). Кресла и диваны фирмы имеют барочные формы и демонстрируют роскошь. Для их отделки используются все популярные в гламуре материалы и покрытия, особенно розовый мех и позолота. Гламур, представленный компанией Oscar, переходит в откровенный китч, так как по сути не предполагает критического подхода в проектировании.
Иногда гламур начинает тяготеть к постмодернизму, тогда эпатаж становится ироничным. Как правило, сложные по форме предметы мебели с богатой лепниной окрашиваются в насыщенные цвета, используются неожиданные цветовые сочетания. В качестве примера можно привести продукцию итальянской фабрики Creazioni. Комод Poldo (рис. 12) имеет традиционный для барокко гнутый фасад, S-образные ножки и лепнину. Ироничность достигается только за счёт зелёного цвета поверхности.
Рис. 12. Комод Poldo фирмы Creazioni
В гламуре часто применяется аллюзия к большим стилям, как и в постмодернизме классические пропорции при этом искажаются: вытягиваются спинки кресел, удлиняются диваны и укорачиваются ножки журнальных столиков. В качестве примера можно привести кресла из коллекции Gregorio итальянской фирмы Volpi (рис. 14), напоминающие более тяжёло-весные барочные кресла со стёжками-капитоне. Что касается характерного для гламура преувеличения (включение в интерьер крупных светильников, ваз и т.д.), в качестве примера можно привести кровать Caesar Train итальянской компании Smania (рис. 13), изголовье которой выходит за пределы тумб. Кровать обита блестящей серо-розовой тканью. Тяготение к блестящим тканям, глянцевым и зеркальным поверхностям раскрывает идею иллюзорности, заложенную в гламуре. Стремление «изобразить» идеальный мир выражается также в обилие орнамента и использовании явного художественного образа.
Рис. 13. Кровать Caesar Train фирмы Smania
Орнаменты гламура, в основном, растительные. Они могут быть как хаотичными, покрывающими только часть поверхности, так и правильными, как правило, с лучевой симметрией. В обоях часто используются барочные орнаменты (рисунок, может быть, более крупным или вытянутым). Примером могут служить орнаменты Марселя Вандерса, которые он использовал в оформлении квартиры в Амстердаме (рис. 15).
Рис. 14. Коллекция Gregorio фирмы Volpi
Явный художественный образ закладывается не только в орнаментах, но и в форме мебели. Например, изголовье кровати Рпуе итальянской фирмы ОпШ напоминает цветок (рис. 16). Растительные мотивы имеет также популярная в гламуре барочная лепнина (в рамах зеркал и отделке мебели).
бб
Рис. 15. Интерьер квартиры в Амстердаме Марселя Вандерса
Рис. 1б. Кровать Prive фирмы Grilli
Такая содержательная простота гламура обусловлена рядом причин, внешних и внутренних. Если рассматривать гламур как реакцию на рационалистическую нелинейную парадигму, то его простота связана с тем, что он иррационален, и для него выражение важнее содержания. С другой стороны, он направлен на получение быстрой прибыли через внедрение элитарного в массовое, он является продуктом моды и отражает культуру массового потребления, в которой эстетическое не ограничивается этическими критериями. Это приводит к формированию инфантильного сознания потребителя и, как следствие, к внутренней простоте гламура. На уровне архитектуры отсутствие этических критериев, например, приводит
к переносу интимного в общественное (санузел может не отделяться от спальной зоны).
Стремление к роскоши в гламуре свидетельствует, в свою очередь, об эгоистичности нового потребительского сознания. В данном случае, стремление к роскоши может рассматриваться как иллюзия власти (миф). Высокая спинка кресла Siegfrid итальянской фирмы 1ре СауаШ (рис. 17) делает похожим его на трон, резной элемент в изголовье кровати Samuele итальянской компании Сгеа7юш напоминает корону (рис. 18). Само возвращение к классике можно трактовать как бессознательное стремление к знатности и, соответственно, к власти.
5 \ у*. /Щі f
1 Ш ч
ЫжжжУч
»«$# у
Рис. 17. Кресло Siegfrid фирмы Ipe Cavalli
Рис. 1S. Кровать Samuele фабрики Creazioni
Принцип коллажности, пришедший в гламур из постмодернизма, находит отражение не только в разработке концепций и формообразовании, но и в нарушении принципа гарнитура или коллекции. Как правило, создаются штучные элементы или создаются коллекции из штучных элементов (например, диван и кресло фирмы Philipp SELVA из коллекции Tzsar сильно отличаются друг от друга (рис. 19). В гламуре отдаётся предпочтение отдельно стоящей мебели (даже кухни, как правило, имеют «островную» композицию) и сантехнике (например, одиночным напольным раковинам). Зеркала и картины часто свободно стоят на полу, а не закрепляются на стенах.
Примечательно, что объекты часто стали использоваться парно: два зеркала, два стула (часто внешне отличающиеся от дивана), две вазы и т.д. Примером может служить реклама зеркал из каталога фирмы Romance (рис. 20). Согласно Керло-ту, исследовавшему символы, чётные числа выражают негативный и пассивный принципы, а два обозначает конфликт и противопоставление. Он пишет: «Два означает противоположность, или переживание человеком уединённого существования с сопутствующими проблемами, неизбежным анализом, раздвоенностью, внутренней дезинтеграцией и борьбой». Так или иначе, так же как и асимметрия, конфликт, заложенный в паре, придаёт композиции динамичность, или эмоциональность. С другой стороны, пара объектов не составляет
ритм, а, следовательно, ряд нельзя продолжить, то есть в нем есть завершенность, в смысле - две противоположности имеют крепкую связь и вместе напоминают символику круга.
Таким образом, два - это потенциальная завершенность, дающая толчок к развитию.
Рис. 19. Диван и кресло из коллекции Tzsar фирмы Philipp SELVA
Рис. 20. Реклама зеркал из каталога фирмы Romance
Такие приемы, используемые в гламуре, как сочетание в одной коллекции разнородных объектов (паралогия), заимствование элементов прошлых стилей (симуляция), а также ироничность и эпатажность (трансгрессия), свидетельствуют о связи гламура с постмодернизмом. Связь с постмодернизмом обнаруживается также и в современном графическом подходе в средовом дизайне.
Итак, мы рассмотрели различные современные направления в средовом дизайне, провозглашающие эстетику иллюзорности. Эти направления являются иррациональными (когда выражение важнее содержания), поэтому чреваты китчем. Вероятно, отсутствие четких эстетических критериев, которое и приводит к китчу, будет способствовать рационализации дизайна в будущем.
Парадигма иллюзорной среды, гламур и графический подход являются следствием виртуализации мышления современного человека, поэтому на смену этим направлениям в дизайне должны прийти более «приземленные» тенденции, не являющиеся чисто экологическими, так как идея иллюзорноБиблиографический список
1. www.dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures
2. www.ozhegov.ru
3. www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/_Future.php
сти сделала эко-дизайн «псевдоэкологичным», лишив его содержания. Скорее, в средовом дизайне усилятся национальные тенденции (не этнические, так как они не являются для человека «родными»).
Другими словами, идея иллюзорности решила характерную для эко-направления проблему отношения к человеку как к существу сугубо биологическому. Усиление роли творческого в проектировании среды оказалось не менее гуманным, чем экологическое направление, так как в рамках нового направления начало учитываться культурное наследие человечества (отсюда заимствование элементов прошлых стилей и развитие этнических направлений).
Таким образом, современная эстетизация иллюзорности приводит к выявлению существующих проблем в дизайне, так как является альтернативой рационалистической нелинейной парадигме. Однако в иллюзорной парадигме уже заложены проблемы китча и виртуализации пространства, которые будут решаться в рамках новой рационалистической парадигмы.
4. Добрицына, И. А., От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.
5. Голынко-Вольфсон, Д., Агрессивно-пассивный гламур [Э/р] // Художественный журнал - декабрь 2005.
6. www.360.ru
7. www.belintellectuals.eu/media/mix/glem_kapitalizm.ppt#3
Статья поступила в редакцию 08.10.10
УДК: 7.042(470+571)(045) «18»
И.В. Портнова, докторант МПГУ, г. Москва, E-mail: irinaportnova@mail.ru
КНИЖНАЯ НАУЧНАЯ АНИМАЛИСТИЧЕСКАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ XX ВЕКА
В статье проводится анализ анималистического рисунка в научной книге, анализируются произведения художников-анималистов XX века: В. Ватагина, А. Комарова, Н. Кондакова, А. Формозова, их изобразительно-выразительный язык, подчеркивается значение научной иллюстрации в деле популяризации научных идей, которыми была богата научная и научно-популярная книга того времени о живой природе.
Ключевые слова: книжная научная иллюстрация, художник-анималист, научные идеи, природа, музей, эстетический вкус,
традиции, анатомический рисунок.
В начале XX века большую роль в творческой деятельности художников-анималистов играла научная иллюстрация, которая иллюстрировала известные научные издания. Тяга художников к научному пониманию мира не была случайной. Этот интерес в более широком плане обусловлен существенными изменениями, происшедшими в биологических науках, изучающих животных. Биология обогатилась генетикой, физиологией, зоопсихологией, этологией. В это время была организована целая система зоологических исследований, нашедшая свое отражение в издаваемых обществами ряде научных трудов («Материалы к изучению фауны и флоры России», «Русский антропологический журнал», «Известия комитета Акклиматизации», «Вестник Московского зоопарка» и другие).
Научная иллюстрация создавалась наряду с пособиями для учебных заведений, живописными, скульптурными, графическими работами для музея. В то время в России не было сколько либо устойчивой традиции книжной научной анималистической иллюстрации. Сухие, анатомические рисунки животных, абстрактные схемы наводняли научную литературу конца XIX - начала XX веков. Некоторое разнообразие вносили лишь репродукции с картин и гравюр зарубежных художников XIX века.
Школа художников-анималистов, созданная в начале XX века по инициативе биолога А.Котса и художника-анималиста В.Ватагина в стенах Дарвиновского музея, наряду с разработкой научно-художественной экспонатуры сыграла большую роль в создании отечественной книжной научной иллюстрации. Художники В. Ватагин, К. Флеров, Н. Кондаков, А. Формозов, А. Комаров проиллюстрировали большое количество научных и научно-популярных книг. Наряду с фотографией, различного рода схемами, анималистическому рисунку в книгах отводилось существенное, подчас главенствующее место. Участвуя в организации книжного листа и композиции всей книги, многочисленные и разнообразные рисунки служили дополнением к научному тексту. Большое количество рисунков-иллюстраций, пришедших в начале XX века в научную и научно-популярную книгу, объясняется не только определяющей ролью творчества группы художников, воспитанных в стенах Дарвиновского музея, но и общим процессом гуманитаризации наук. Широкая популяризация научного знания в массах затрагивала многие стороны человеческой деятельности, ориентировала на их доступность восприятия и понимания. Анималистический рисунок, непосредственно выполненный рукой художника, стал приобретать большую притягательность и возможность воздействия на зрителя, нежели молодое еще в начале XX века искусство фотографии. Некоторыми чертами повторяющий тип научного наглядного пособия (таблицы), иногда выходящий за рамки канона науч-
ного изображения (натурная зарисовка), благодаря своим неповторимым изобразительным возможностям, рисунок становился примечательным средством популяризации научных идей. Все большее значение при воплощении глубокого и разнообразного научного содержания приобретал эффект достоверности. Не могло не сказаться на выразительных средствах характерное для научного рисунка стремление к документальности. Сам по себе метод непосредственного наблюдения за явлениями природы не являлся открытием, а издавна использовался как источник накопления материала. Дело лишь в том, что этот метод в начале XX века достиг большего внимания. Познание через «эффект присутствия» возникает лишь при непосредственной достоверности изображаемых явлений. Метод прямого наблюдения был весьма эффективным. Для того, чтобы добиться успеха в научном произведении не нужно объяснять, растолковывать, а необходимо исследовать. Аналогичный творческий метод был осознан в художественной литературе. Л.Н. Толстой еще в XIX веке утверждал, что позиция автора должна быть исследовательской. Чем серьезнее тема, тем более усложнялись методы исследования, анализ и синтез, моделирование и диалектический подход. Художники стали проявлять повышенный интерес к оригинальности материала и его выразительности. Шли поиски творческих методов, которые бы позволили документальный материал поднять до уровня образа.
Иллюстрации художников были обращены к массовой читательской аудитории. Сам текст общеобразовательного характера, ориентированный как на познавательное, так и эмоциональное восприятие, не требовал подробного графического сопровождения. Отсюда проистекала и специфика этой ветви научной графики, не чуждой творческого подхода.
Широкое распространение получила иллюстрация, заимствующая черты станковой картины. Обычно она компоновалась в виде цветных вклеек на разворотах, соблюдались белые поля, имитирующие рамку картины. Самые большие циклы такого рода иллюстраций художников-анималистов помещены в следующих книгах: С. Огнев «Звери СССР и прилегающих стран» (1940), «Атлас охотничьих и промысловых птиц и зверей СССР» (1950), С. Бутурлин «Животный мир СССР. Птицы» (1940), Г. Дементьев. «Соколы-кречеты» (1951).
Научная «иллюстрация-картина» строилась на основании тех же эскизных, этюдных материалов, что и станковое изобразительное искусство. Заложенная в самой природе подготовительного рисунка многофункциональность дает возможность его прямого использования в качестве научной иллюстрации. Порой для этого достаточно немного изменить композицию и дополнить ее недостающими деталями. Так, некоторые этюды, даже законченные станковые произведения без изменений репродуцированы в книге Г. Дементьева «Со-
