CC BY
192
УДК7.013 ПЬЯНКОВАН. С.
Рационалистический подход в проектировании
предметно-пространственной среды
В статье рассматривается специфика применения разных типов рациональности в дизайн-проектировании. Автор проводит сопоставление типа рациональности и методологического подхода. Целевая рациональность предполагает применение комплексного или системного подходов, ценностно-аффективная — средового (синтетического) подхода. В статье рассматривается также взаимосвязь типа рациональности и вида дизайна. Коммерческий дизайн связывается с целевой рациональностью, а некоммерческий — с ценностно-аффективной. В рамках ценностно-аффективной рациональности рассматривается гуманистический аспект дизайна.
Ключевые слова: средовой дизайн, рациональность, методология дизайна, теория дизайна, специфика, комплексный подход.
PYANKOVA N. S.
RATIONAL APPROACH IN ENVIRONMENTAL DESIGN
The article is devoted to rational approach in design and all types of rationality using in design. Author suggests bringing the types of rationality in conformity with design approaches, task-oriented type with comprehensive or systems approach and values-oriented type with environmental, so-called synthetical approach. In addition, author brings the types of rationality in conformity with types of design, task-oriented type with commercial (profitable) design and values-oriented type with noncommercial (nonprofit) design. So, the matter of humanity in design is concerned as values-oriented type of rationality.
Keywords: environmental design, rationality in design, methodology and theory of design specificity, a comprehensive approach.
Пьянкова
Надежда Сергеевна
аспирантка УралГАХА E-mail:
mashanadya@gmail.com
В отличие от художественной деятельности, дизайн-проектирование изначально рационально. Дизайнер, в отличие от художника, создает условия возникновения смысла вещи, но не сакрализирует ее: он рационализирует форму, сохраняя только целостность границы вещи [4]. Сложность проектирования, особенно в современном мире, заключается в том, чтобы не уйти во внешнее, позволить раскрыться сущности вещи. Архитектор Д. Чипперфильд охарактеризовал современную проектную среду как ироничную или умную, на которую сложно реагировать эмоционально, так как исчезла грань между иронией и подлинным чувством. Это значит, что дизайн стал ориентироваться на внешнее, не обращая внимания на смысл вещи. Для того чтобы вернуть вещи подлинное содержание, необходимо пересмотреть отношение к рациональности с точки зрения дизайн-проектирования. Рациональное, ориентирующееся на внешнее, — это целерациональное. Значит, необходимо расширить границы понимания рациональности с учетом современных реалий
проектирования и особенностей восприятия человека.
Известно, что классификация М. Вебера помимо целевой рациональности включает также ценностную и аффективную рациональность. Различные типы рациональности получают наибольшее распространение в разные периоды времени: целевая рациональность характерна для классического периода, аффективная — для неклассического периода, а ценностная — для постнеклассического периода. Применительно к дизайну целевая рациональность в наибольшей степени оказывает влияние на методологию модернизма, аффективная рациональность связана с постмодернизмом, а ценностная рациональность получает распространение в эко-теке и минимализме 1990-2000-х гг.
Изменение типа рациональности ведет не только к смене проектной методологии, но и к изменению роли дизайнера-проектировщи-ка. Целевая рациональность предполагает, что дизайнер отчасти является инженером (европейский модернизм) или менеджером (американский подход), аффективная рациональность
© Пьянкова Н. С., 2011
91
предполагает дизайнера-художника, а ценностная — дизайнера-философа, дизайнера-концептуалиста.
Как уже было сказано, проектирование изначально рационально (рациональность является способом мышления): согласно О. И. Гениса-ретскому, оно включает концептуализацию (внутреннюю стройность), проектный дискурс (язык проектирования), критическую рецепцию (рефлексию) и инновацию и подразумевает общее концептуальное пространство [3]. Таким образом, проектировщик обнаруживает проектную проблему, ставит цель (рефлексия) и предлагает единое инновационное решение на принятом языке проектирования, включающем способ проектирования (ПК, ручная графика, макет) и приемы формообразования.
Так как дизайн обращается к материальному миру, проектирование тесно связано с понятием проектная культура. С одной стороны, проектная культура является результатом проектирования, а с другой, — его причиной. Она также есть то, что упорядочивает, структурирует и рационализирует среду. О. И. Генисарет-ский выделяет следующие элементы проектной культуры:
♦ экологическая (ценностно значимые образы, замышляемые и документируемые);
♦ образо-жизненная;
♦ аксиологическая;
♦ концептуальная;
♦ культурно-политическая.
Таким образом, проектная культура включает не только проектируемые образы, но и образ жизни, заложенный в организации среды, общественные ценности, внутри-проектные связи (концепция) и культурно-политические меры (например, программы межкультурной коммуникации). В рамках проектной культуры рациональность может рассматриваться как методологическая установка: разные типы рациональности по-разному преломляются в
элементах проектной культуры. Типы рациональности связаны с видами дизайна и методологическими подходами. Так, целевая рациональность проявляется в комплексном и системном подходах, ценностно-аффективная — в средовом (синтетическом). Что касается направлений развития дизайна, то, на наш взгляд, целевая рациональность реализуется, прежде всего, в коммерческом дизайне, а ценностно-аффективная — в некоммерческом.
Типы рациональности и виды дизайна
Некоммерческий дизайн (академический) сформировался раньше коммерческого дизайна (стафф-ди-зайна и независимого дизайна) — в конце XIX в. [1]. Коммерческий дизайн начал доминировать на Западе лишь во второй половине XX в. В нем разивались принципы индустриального дизайна, и он ориентировался на массовое потребление. В нем явно прослеживаются две тенденции. Стафф-дизайн предполагает знание специфики производства конкретной фирмы, акцентирует внимание на эффективности в рамках одной фирмы. Независимый дизайнер занимается формированием потребителя (активным маркетингом) и является дизайнером-менеджером.
Коммерческий дизайн имеет истоки в философии прагматизма (Ч. Пирс, У. Джемс, Д. Дьюи), которая предполагает критерием истины практическую полезность, при этом наука и искусство считаются инструментом, повышающим эффективность достижения цели. Коммерческий дизайн возник в США в 1930-е гг.: дизайн воспринимался как инструмент, обуславливающий экономическую эффективность продукта. Он стал феноменом массовой культуры, ориентированным на реализацию. Отсюда возникли требования технологичности и внешней привлекательности формы.
В Европу коммерческий дизайн пришел после Второй мировой войны (как следствие реализации плана Маршалла): к 1958 г. более тысячи шестисот американских фирм имели офисы в Европе [5, с. 31]. В 1966 г. в Лондоне состоялся международный конгресс дизайнеров под лозунгом: «Дизайн и прибыль». В 2000-е гг. коммерческий дизайн не перестал быть востребованным: показательной является в этом смысле ежегодная выставка в г. Милане, на которой представляется «бутафорская» мебель на экспорт. Коммерческим стилевым направлением этого периода можно считать гламур.
Если говорить о рационалистическом подходе в коммерческом дизайне, то он существует в рамках формирования спроса (активного маркетинга) и прогнозирования. В плане дизайн-проектирования востребованными становятся клише вместо проектных концепций. В формы закладываются ценности достатка (больше, дороже, разнообразнее) и «уникальности» (не как у всех). Проявляется целевой рационализм, направленный на «овладение вещью» [4] и превращение ее в инструмент. Независимый дизайнер становится менеджером, формирующим потребности заказчика, а стафф-дизайнер — ремесленником, увлеченным разнообразием внешних форм.
Предполагается, что некоммерческий (академический) дизайн, возникший в Европе, перенял традиции архитектурного проектирования и провозгласил сверхзадачи, которые под силу решить только дизайнеру-философу. По мнению В. Л. Глазыче-ва, академический дизайн окажется окончательно вытесненным коммерческим дизайном [1]. Нам ближе точка зрения О. И. Генисаретского, который считает, что будущее за гуманитарно-развернутым дизайном, реализующим идеи экзистенциальной философии. Академический дизайн играет ведущую роль, его достижения
тиражируются коммерческим дизайном и позиционируются им как модная тенденция.
Что касается рационалистического подхода, он оказывается более востребованным в рамках академического дизайна, когда деятельность дизайнера направлена на раскрытие истинных смыслов вещей. Некоммерческий дизайн может реализовывать идеи прагматизма, обладающего экологическим потенциалом, так как он рассматривает интеллектуальную деятельность человека как приспособление к окружающей среде. К прагматическим можно отнести экологические проекты Н. Фостера (СйуНа11 в Лондоне, реконструкция здания Рейхстага в Берлине), Р. Роджерса (Терминал № 4 мадридского аэропорта Барахас, Оксли-парк) и Р. Пиано (культурный центр в Новой Каледонии, Академия наук в Сан-Франциско). В них в большей степени проявляется целевая рациональность: создается эффективная предметно-пространственная среда, разрешающая социально-экологические проблемы.
Некоммерческий дизайн продолжает гуманистические традиции проектирования, которые обозначились уже в 1920-е гг. в идеях Баухауза, стремящегося создать демократическое общество, где каждый человек будет иметь возможность проявить и развить свои творческие способности и реализовать свой духовный потенциал [14]. В качестве примера можно привести сборный «Круглый дом» К. Фигера, реализующий идею «доступного жилья». В 1960-е гг., когда дизайн окончательно оформился, он олицетворял прогресс и поэтому идеализировался. По замыслу О. Айхера и И. Шолль, Ульмская школа должна была быть не только школой промышленного дизайна, но и школой демократии. Примечательны слова, сказанные Т. Мальдонадо по поводу коммерческого дизайна: «...то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса» [1]. Таким образом, цель дизайна не сводится к увеличению прибыли, а предполагает гармонизацию отношений человека и среды.
В 1960-е гг. английская группа Archigram и итальянская ЭирегеШйо провозгласили способность архитектуры изменить мир к лучшему. Archigram создавала фантастические проекты («Шагающий город», «Компьютер-сити» и др.), расширяющие границы архитектуры. С. Прайс выдвинул концепцию «недетерминирующей архитектуры», лишенной монументальности, наконец, собственной
идентичности. ЭирегеШйо создавала объекты «радикального дизайна» как протест против модернистской эстетики. В практике дизайна также наметился сдвиг в сторону «экологизации» проектно-производственной деятельности, прежде всего, в сторону экономии материалов и средств (металлическая мебель Р. Арада, мебель из металлолома Т. Диксона). В 1990-2000-е гг. ценностно-аффективная рациональность актуализируется в проектах П. Цумтора (Термальные бани в Швейцарии, часовня Брата Клауса), С. Калатравы (небоскреб «Поворачивающаяся гора» в Швеции) и Ж. Нувеля (Национальный музей Катара, концертный зал в Копенгагене). В рамках ценностно-аффективной рациональности дизайнер является философом или художником.
Типы рациональности и методологические подходы к проектированию
Что касается методологических подходов к проектированию, целевая рациональность предполагает применение упрощенных комплексного или системного подходов. Комплексный подход упорядочивает элементы по сходному признаку, например, по способу формообразования. Системный подход предполагает детерминированность элементов, в том числе количественную. По словам О. И. Генисаретского, системный подход ориентирован на выход из любой системы, уход от ее ценностей с целью изучения этой системы, он ограничивается разумом [2]. Источником проектирования является прототип, проявляющий идеальный образ с точки зрения дизайна и смежных профессий. Предполагается, что прототип необходимо улучшать (метод критического рационализма). Например, в начале XX в. Б. Матс-сон, стремясь создать эргономичные стулья, т. е. улучшить имеющиеся образцы, анализировал след, оставленный им в сугробе. Для создания новых антропоморфных стульев он начал использовать гнутую фанеру.
Ценностно-аффективная рациональность предполагает развитие средового (синтетического) подхода, для которого характерно стремление ценностно войти в каждую систему, ответственное отношение к ней [2]. Взаимодействие человека с вещью рассматривалось не только как утилитарное, но и как социокультурное. Среда развивается вместе с человеком, она динамична (среда-событие) и исторична. Так, возникают экологические и культурологические аспекты проектирования, проектиро-
вание ориентируется на сберегающее и восстанавливающее отношение к природным и культурным ценностям. В 1970-е гг. возникло целое направление Green design, предполагающее использование возобновимых ресурсов, экологически чистых и безотходных материалов, а также вторсырья. К 2000-м гг. программа направления была дополнена принципами вовлеченности в проектирование потребителя (проект «самостроя» У. Сигала в г. Макинтлетте) и уважения к месту (музей П. Клее в Берне Р. Пиано).
Отличие комплексного и системного подходов от средового (синтетического) заключается не только в способах мышления (анализе и синтезе), но и в творческом потенциале. По мнению О. И. Генисаретского, возникновение средового подхода обозначило переход от способности суждения к способности воображения [9]. Воображение и суждение являются двумя порождающими началами разума. Проектирование направлено на разрешение проектной проблемы, а проектное воображение концентрируется на реализации проектных образов желаемого мира [12]. Таким образом, ценностно-аффективная рациональность предполагает способность воображения, проектирование рассматривается не как способ разрешения проектной проблемы, не как способ улучшения среды, а как способ создания новой среды. Появляется идея ситуатив-ности архитектуры (Ж. Нувель), метафорически выраженной в динамичных композициях (3. Хадид). Предметно-пространственная среда рассматривается как саморазвива-ющаяся система. С другой стороны, развивается идея «вечных» ценностей, выраженная в архетипических формах и узнаваемых символах (А. Росси, П. Цумтор). Среда рассматривается как открытая система, развивающаяся сообразно человеку. Происходит выработка новых символов (С. Калатрава).
Синтетический средовой подход начал развиваться позднее аналитического — только во второй половине XX в. — и получил наибольшее распространение в 1990-2000-е гг. В рамках этого подхода получила развитие ценностно-аффективная рациональность, учитывающая духовные потребности человека. Лауреатом Притцкеровской премии 2009 г. — самой престижной в области архитектуры — стал П. Цумтор. Жюри отметило его «вечные сооружения, питающиеся из культур, в которых они возникли, и которые проявляют уважение к окружающим».
В ходе исследования было выделено два вида дизайна (коммерческий и некоммерческий) и три методологических подхода (комплексный, системный, средовой), которые предполагают использование разных типов рациональности. Целерациональный подход реализуется в коммерческом дизайне через формирование спроса и прогнозирование. Некоммерческий дизайн сочетает в себе идеи прагматизма (ориентация на реализацию, обращение к естественным ценностям, акцент на психологии восприятия) и гуманистические принципы (бережное отношение к природе и культуре), реализующиеся в принципах ценностно-аффективной рациональности. В рамках некоммерческого дизайна можно выделить следующие сферы проявления рационалистического подхода:
1 Разработка программы или
концепции
Целевая рациональность предполагает разработку концепции в духе модернизма или хай-тека и био-тека, когда акцент делается на эффективности предметно-пространственной среды (в том числе экологической). В качестве примера можно привести СйуНаИ в Лондоне (2002) Н. Фостера (рис. 1). Форма здания продиктована стремлением к снижению энергозат-
рат: сфера имеет наименьшую площадь поверхности, следовательно, здание необходимо меньше отапливать или охлаждать. Солнце располагается под углом относительно здания, поэтому здание вытягивается так, чтобы большая его часть была перпендикулярна солнечным лучам с целью улучшения инсоляции. Охлаждение здания происходит за счет холодной воды из скважины, расположенной под зданием. Вода проходит под потолками, нагревается и снова попадает под землю. Экологическая эффективность здания оправдала дороговизну его строительства, связанную с уникальностью каждого элемента фасада.
Аффективная рациональность предполагает акцент на эмоциональном восприятии среды. В качестве примера можно привести Башню Signal в Париже (проект 2007) Ж. Нувеля (рис. 2), который стремился создать эмоциональное пространство для работы и общения. Здание состоит из четырех кубических объемов, внутри которых располагается небольшой сад и общественное пространство. На стенах зала изображены фракталы, как в работах математика Бенуа Мандельброта. Ночью эти залы превращаются в видные издалека цветные светящиеся квадраты. Куб с синим ат-
риумом предназначен для магазинов, офисы расположены вокруг белого атриума, отель — вокруг красного, а квартиры — вокруг зеленого атриума. Таким образом, с помощью цвета формируется эмоциональная среда, соответствующая функции блока. Согласно М. Люшеру, синий цвет позволяет человеку открыться внешнему миру, он соответствует удовлетворению или самоотдаче, поэтому подходит для магазинов. Белый цвет символизирует разрешение проблем и новое начало, что позволяет использовать его в офисных помещениях. Красный цвет является цветом активного действия и власти, поэтому подходит для зон активного отдыха, он также может связываться с роскошью. Зеленый цвет оказывает успокаивающее действие, связан с самоуважением и, следовательно, — с собственностью. Зеленый цвет соответствует жилым помещениям. Башня Ж. Нувеля с говорящим названием «Знак» или «Связь» сим-волизируетустремленность в будущее и связь делового квартала с окружающей средой.
Ценностная рациональность направлена на раскрытие семантики объекта. Так, символика часовни Брата Клауса (2007) П. Цумтора (рис. 3), построенная в честь средневекового святого, связывает архитектуру с
алхимическими первоэлементами: огнем (треугольные своды), водой (дождь попадает через отверстие в потолке), воздухом (стеклянные трубочки в стенах пропускают свет) и землей (прямоугольный план, свинцовый пол).
2 Применение определенных
принципов формообразования
Целевая рациональность создает эффективную форму: например, форму, следующую функции (модернизм). Если в начале XX в. такой подход означал эстетику прямого угла (в мебели и архитектуре), то в конце XX в. благодаря учету большего количества факторов форма стала сложнее: зданиям придали обтекаемую форму, чтобы уменьшить ветровые нагрузки и площадь поверхности, а мебель стала более антропоморфной, чтобы быть более удобной. В качестве примера можно привести формованное кресло Hemp из композитного материала на металлической раме немецкого дизайнера В. Айслингера (рис. 4). Кресло имеет сложную криволинейную форму, которая словно окутывает сидящего. На ощупь кресло напоминает грубый индонезийский ковер, так как материал сделан из прессованных растительных волокон и клея. Стулья легко составляются и моются.
Аффективная рациональность не предполагает конкретных принципов формообразования, главное — эмоциональный эффект. Могут применяться в том числе сложные компьютерные формы (морфинговые), но дизайнер выступает в роли художника. В качестве примера можно привести диван Moon system 3. Хадид (рис. 5). Несмотря на то, что критики называют диван эргономичным, его форма продиктована стремлением к художественной выразительности, а не к удобству. Диван не предназначен для массового производства, его фор-
му нельзя назвать технологичной, а себестоимость — низкой.
Ценностная рациональность предполагает простую архетипическую форму или форму-символ. Например, минимализм поглощен поиском идеальной формы, поэтому он уходит от целевой рациональности. Известный минималист К. Эрни считает, что в интерьере должно быть как можно больше пустоты, чтобы он сохранял потенциал развития. Сама мебель дематериализуется: например, контейнер eserie (рис. 6) представляет собой стеклянный параллелепипед с тремя деревянными ящики, словно застывшими в воздухе.
3 Применение определенных методов проектирования
Целевая рациональность ориентируется на предварительный анализ потребителей, анализ исходной ситуации и т. д. М. Липпарини создает мебель в соответствии с концепцией компании и модной тенденцией. Например, кресло Tenso (рис. 7) было создано для крупнейшей итальянской фабрики Potocco, стремящейся создать свою собственную эстетику. Любой предмет мебели оценивается перед производством с точки зрения художественных свойств и качества, поэтому неудивительно, что кресло М. Липпарини имеет легкий деревянный каркас и прямоугольные очертания, как и большинство продуктов Potocco.
Аффективная рациональность направлена на привлечение людей. Например, Р. Лавгроув начал использовать органическую форму в дизайне, так как понял, что она нравится людям. Проектируя для различных мебельных фабрик, он не пытается соответствовать их концепциям. В качестве примера органического дизайна можно привести стул Go Chair (рис. 8), форму которого можно назвать скульптурной.
Ценностная рациональность предполагает постановку сверхзадач. Ди-
зайнер Дж. Моррисон считает, что форма не должна быть результатом только анализа или только интуиции, она должна помогать проявляться другим аспектам вещи. По его мнению, новизна формы, связанная со стремлением извлечь из нее максимум, должна быть оправданной. Пробковый стул Cork (2007) представляет авторское видение идеального стула (рис. 9): у него удобное широкое сиденье и спинка с легким наклоном, он выполнен из натурального теплого материала, он легкий и простой.
4 Разработка сюжета поведения
потребителя
Целевая рациональность анализирует основные направления движения людей с целью обеспечения простоты ориентации в пространстве, близости наиболее востребованных функциональных зон и определения габаритов помещения (например, гардеробная в театре рассчитана на единовременное обслуживание сотен человек, поэтому делается большой). Разработка сюжета поведения позволяет сделать мебель более эргономичной. Например, дизайнер А. Читтерио создает мебель «для себя». В качестве примера можно привести кресло Grand Repos (2011) (рис. 10) с большими подлокотниками и подушечкой под голову. Спинка имеет механизм, который в зависимости от веса сидящего автоматически опускается. Высота кресла также регулируется.
Аффективная рациональность предполагает разработку сюжета поведения людей с целью достижения желаемого эмоционального эффекта. Дизайнер П. Уркиола считает, что каждому объекту нужен сюжет, который дает возможность «общаться» с вещью. В результате каждая вещь П. Уркиолы имеет свой характер. Шезлонг Antibodi (рис. 11) производит впечатление мягкой мебели благодаря объемным лепесткам, сложенным в виде сот. Чехол выполняется в разных цветах: он может быть
монохромным, двухцветным или многоцветным (до шести цветов). Шезлонг безусловно привлекает внимание, он как бы приглашает прилечь на него.
Ценностная рациональность предполагает разработку сюжета поведения человека, чтобы поместить символ в нужный контекст. Например, новый символ г. Севильи (2011) от J. Mayer Н. Architects (рис. 12) обязан своим статусом местоположению. Под навесом располагаются археологический музей, рынок, множество баров и ресторанов. Таким образом, Metropol Parasol — место скопления огромного количества людей. Огромный деревянный навес сложной криволинейной формы расположен в центре средневекового квартала. Он абсолютно не похож на здания, которые его окружают. Название Metropol Parasol указывает на художественный образ зонта, под которым можно укрыться от дождя или палящего солнца.
5 Способы проектирования (ПК,
ручная графика, макет)
Целевая рациональность предполагает наиболее сложные способы проектирования: как правило, на компьютере. Н. Фостер рассчитывал форму CityHall в Лондоне (2002) на компьютере исходя из положения солнца. Ценностно-аффективная рациональность тяготеет к макетированию и ручной графике. Дизайнер Т. Диксон создавал свои первые экспериментальные объекты без эскизов. 3. Хадид известна тем, что привнесла в архитектуру ручную графику. С. Калатрава сделал сначала скульптуру, а затем здание «Поворачивающаяся гора» (2004). В качестве художественного образа он использовал позвоночник человека, находящегося в развороте.
Некоммерческий дизайн 2000-х гг., использующий принципы ценностно-аффективной рациональности, характеризует переход к постне-классическому типу рациональности, предполагающему создание новых гуманистических ценностей. Формирование дизайна, реализующего свой экзистенциальный смысл, предполагает пересмотр его методологических установок. Роль дизайнера становится более ответственной: он очерчивает границу вещи, придает предмету такую форму, которая проявляет его истинное содержание.
Заключение
В статье рассмотрены сферы применения рационалистического подхода в дизайн-проектировании. В зависимости от типов рациональности
по-разному выстраиваются цели и задачи проектировщика, он использует разные методологические подходы (комплексный, системный, средовой), разные приемы формообразования и способы проектирования. Более глубоко начинает осознаваться сущность дизайна — дизайн обозначает границу вещи, позволяет проявиться ее истинному смыслу, поэтому в проектировании наиболее востребованными становятся методы ценностноаффективной рациональности.
Список использованной литературы
1 Глазычев В. Л. О дизайне: очерки по теоретическому и практическому дизайну на Западе. М., 1970.
2 Генисаретский О. И. Разработка терминологического понятия дизайна. М., 1982.
3 Генисаретский О. И. Проектная культура и концептуализм. М., 1987.
4 Лола Г. Н. Дизайн: опыт метафизической транскрипции. М., 1998.
5 Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна : учеб. пособие. М., 2005.
6 Ходидио Ф. Сантьяго Калатра-ва/пер. с англ. Т. Г. Лисицыной. М., 2009.
7 Архитектура против дизайна: интервью с А. Раппапортом // Под ключ. 2008.
8 Глазычев В. Л. Функция — конструкция — форма // Декоративное искусство. 1965. № 4.
9 Генисаретский О. И. Воображение и рефлектированный мифо-поэтизм // Корневище. Вып. 2. М., 1999.
10 Генисаретский О. И. Времясозна-ние средового поведения как проблема экологической эстетики // Теоретические проблемы дизайна. М., 1979.
11 Генисаретский О. И. Образ жизни и личностный рост: опыт экспозиции гуманитарно-экологической перспективы развития // Конструирование будущего. 2003. №1.
12 Генисаретский О. И. Проблемы исследования и развития проектной культуры дизайна : автореф. дис.... канд. искусствоведения. М., 1988.
13 Генисаретский О. И. Эффекты цивилизационной синергии: стратегии, коммуникации и компетенции ради развития // Доклад на конференции Дальневосточного отделения МИОН. 2002.
14 Дружкова Н. И. Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции в современном художественном образовании: автореф. дис.... д-ра пед. наук, www.allbest.ru
15 Переверзев Л. Б. Научно-техническое и художественное начала в дизайне // Вопросы технической эстетики. Вып. 2. М., 1970.
16 Птичникова Г. А. Американская архитектура и философия прагматизма [Электронный ресурс] // США, Канада: экономика, политика, культура. 2004. № 11 (419).
Источники иллюстраций
1 www.ru.wikipedia.org/wiki/Фaйл: City.hall.london.arp.jpg
2 www.archi.ru/foreign/guide/object_ current.html?oid=4476&fl=2&sl=3
3 www.view.stern.de/de/ picture/1159648/Zumthor-Bruder-К1аш-Каре11е^асЬе^ог1:-Вг^ег-К1аш-Каре11е-1-АгсЫ1екШг-510-x510.jpg
4 www.furnimagz.com/tag/ecological-chair-design
5 www.artfuture.ru/files/Image/ тИап2008/тИ22.]^
6 www.stylepark.com/db-images/ cms/teambywellis/img/ p268136_488_336-l.jpg
7 www.besttopdesign.com/wp-content/uploads/2009/08/ beautiful-chair-design-by-mauro-lipparini-for-potocco-2.jpg
8 www.assets3.lookatme.ru /1284452845/assets/article_image-image/22/40/1114963/article_ image-image-article.jpg
9 www.designstory.ru/st/Image/ тИап2008/согк(2).]^
10 designstory.ru/st/Image/04-ll/milan/grand-reposl.jpg
11 www.studiodo.ru/uploads/ ро515/2011-04/1302845849_3.]^
12www.farm6.static.flickr.
сот/5145/5605431607_
f2afab995a_b.jpg
