CC BY
73
Головина Любовь Аспирантка, МГУ им. М.В. Ломоносова, филологический факультет МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА СИСТЕМЫ ДЕТСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЦИКЛА В.П. КРАПИВИНА «В ГЛУБИНЕ ВЕЛИКОГО КРИСТАЛЛА»
Детская фантастика - молодой жанр. Его появление на русской почве как самостоятельного, независимого от других направлений связано с серединой ХХ века. В 1950-х годах происходит завершение дискуссии об условных формах создания образности, приведшей к оформлению представлений о двух типах художественного обобщения: жизнеподобного и условного. Это способствовало тому, что жанр фантастики начинает развиваться с удвоенной силой. Осознание писателями того, что детство и подростково-юношеский возраст наиболее благодатный возраст для восприятия непосредственно фантастической образности, приводит к появлению собственно детской фантастики, в центре которой - образ ребенка с его специфическим пониманием и видением окружающего. Полувековое развитие этого направления в детской литературе сопровождалось внедрением новых для фантастики, но уже освоенных другими литературными течениями изобразительных средств. В связи с этими изменениями, часто как следствие первых, происходило и углубление идейного содержания произведений. Одним из важных, оказавших сильное влияние на становление детской фантастики стал жанр неомифологического романа. Направленность на мифологизм стала ощутимой в последние десятилетия ушедшего века. Достаточно поздние проявления интереса детской фантастики к мифу связаны не только со сравнительно недавним рождением самого литературного жанра, но и с его поэтапной эволюцией: от разработки развлекательного сюжета с ориентацией на познавательный
элемент повествования в начале 1960-х до сложно организованного идейного пласта, в который вплетены философский, психологический, педагогический и мифологический контексты в конце ХХ века. Поэтика фантастического, по выражению М.И.Мещеряковой, «связана с удвоением мира: художник либо воссоздает параллельно два потока действительного и сверхъестественного (ирреального) бытия, либо моделирует собственный невероятный мир, существующий по своим законам»[8; 356]. Собственно детская фантастика, как правило, основана на втором варианте, в силу характерного для детского и подросткового мировосприятия свойства маркировать свою отстраненность от мира взрослых и создавать собственный. Конструирование мира сверхъестественного, в свою очередь, неминуемо связано с выходом на метафизические вопросы и темы. Определенные отличия от фантастики как таковой существуют и в целях и задачах «детского направления» в развитии жанра. Детская фантастика «призвана не предупреждать, прогнозировать, отражать проблемы сегодняшнего дня, но помочь новому поколению взрослеть, ориентируя его в сложных информационных потоках» [8; 357]. Тем самым расширение идейно-семантического пласта современной детской фантастики явилось следствием двух предпосылок: усиления космогонических тенденций в сюжетно-композиционном плане произведения и появления новой для детской фантастики психологическо-воспитательной функции. Мифология оказывается тесно переплетённой с последней, помогая раскрыть ребёнку основные онтологические принципы и объяснить природу человека, его сущность, изначально детерминированную, но всегда непредсказуемую. «Не может быть иного отображения, кроме мифологического, для того, что не пребывает, а всегда «становится», для того, что застывает, подобно структурам логического и математического знания, в тождественной определённости, а в каждый следующий момент предстаёт иным»[6; 15]. Для детской фантастики, где целевой аудиторией являются дети - те, кто сам
претерпевает период интенсивного развития личности, - такое космогоническое становление, заданный, но подвижный универсум является продуктивным изобразительным методом. О «подвижной» природе мифа пишет немецкий философ Э.Кассирер: «Мы не можем свести миф к некоему фиксированному числу неподвижных элементов: мы должны попытаться схватить его внутреннюю жизнь с её подвижностью и разносторонностью, словом - его динамику»[5; 529].«Текучий», обновляющийся мир является выгодным пространственно-временным фоном для изображения процесса изменений, происходящих с героями-детьми. Граничность миров - реального и ирреального, мифического - и художественная акцентуация онтологической границы между детством и взрослостью синтезируются в рамках произведения, оттеняя друг друга и способствуя актуализации категории границы как таковой. В фантастическом цикле Крапивина связь мифологических героев и героев-детей объясняется их особым «надвременным» существованием. К.-Г. Юнг в своей работе об архетипах человеческого сознания «Душа и миф» пишет: «<...> мифология - это нечто значительно большее, чем всякая биография, ибо, хотя она может конкретно не называть фактов, органически связанных с определённым периодом жизни, она, тем не менее, охватывает сами периоды как вневременные реальности».
Мифологизация художественного мира произведения происходит за счет введения в него мифологического сюжета, мотива, а также традиционных образов героев, закрепившихся в мировой литературе и ставшими непременными носителями определенных смыслов. Эти так называемые герои-символы, герои-знаки стали основным объектом изучения создателя теории архетипов К.-Г. Юнга. Понятие архетип в современную науку было введено именно им, хотя само это слово и формулировки, имеющие сходное значение с юнговским термином, существовали задолго до концепции знаменитого психолога. Сам Юнг ссылается на применение этого
термина Филоном Александрийским и Дионисием Ареопагитом, а также на некоторые сходные представления у Платона и Августина. Также основатель аналитической психологии указывал на аналогию архетипов с «коллективными представлениями» Дюркгейма, «априорными идеями» Канта и «образцами поведения» бихевиористов. К.-Г. Юнг так пишет о сущностной природе мифологических образов: «<...> архетипы определены не содержательно, а формально. <...> их форму можно сравнить с осевой структурой кристалла, которая до известной степени предустанавливает кристаллическую структуру матричной жидкости, хотя сама по себе материально и не существует»[11; 216]. Интересно авторское сравнение архетипов со строением кристалла. Видимо, появление архетипов в цикле Крапивина связано с интуицией писателя, сумевшего почувствовать, что многогранность им созданного мира неотделима от многогранности созданных им образов детей. Единым неизменным стержнем, на который насаживаются всевозможные образно-семантические расширения, является та модель, по которой автор воплощает в жизнь художественного произведения своих маленьких героев. Стержень - морально-нравственная чистота и стремление помогать людям, расширения - те проблемы, с которыми сталкивается ребёнок в процессе взросления и соприкосновения с миром действительным, не похожим на тот сказочный, в котором он пребывал до сих пор.
Главной причиной появления архетипов в литературе Юнг назвал необходимость гармонизации бессознательных и сознательных начал в человеке. Знаменитый литературовед ХХ века Е.М.Мелетинский, исследовавший природу мифа и его бытование, спорит со швейцарским психологом, утверждая, что наличие таких образов-символов в литературе, прежде всего, говорит не о «взаимоотношениях» бессознательного и сознательного, а об отношениях личности и социума [7; 7]. Точка зрения российского литературоведа представляется наиболее убедительной, по
крайней мере, относительно применения ее к литературе ХХ века. Именно в это время возникает явление неомифологизма, характеризующееся, в отличие от традиционного мифа, представлением о мире не как об упорядоченном универсуме, а как о тотальном хаосе. Этот хаос, в свою очередь, распространяется и на социальные отношения. В XIX веке остаются те человеческие ценности, которые издревле проповедовались на Руси. Христианское восприятие дома, сводящееся к его видению как хранилища жизненных устоев, как семейного очага, уходит, уступая место обновлённому коммунистическому мировидению, где домом становится для человека вся страна, где для достижения счастья нужно оставить и забыть всё личное и предаться общественному. Государство заставило отказаться от прежних ценностей, заставив утратить «сначала Бога, потом мир, наконец -самих себя»[3; 22]. «В ситуации «рубежа», «слома» литература к.Х1Х - н.ХХ вв. осознала разрушение дома не только как выражение новых социально-исторических и экономических процессов, но и как знак гибели прежнего, освещённого светом христианского мироздания. Катастрофическое сознание гибели дома углубило трагедийное мироощущение личности и обострило психологический комплекс бездомности и сиротства»[9; 9].
Наличие комплекса сиротства, как одно из неотъемлемых свойств, у Юнга приписано архетипу ребенка. Собственно иллюстрациями архетипа ребенка служат сказочные и фантастические персонажи, перекочевавшие из мифов и легенд в мировую литературу и прочно занявшие в ней свое место в образах гномов, эльфов, других маленьких существ, наделенных как чертами обычных детей, так и волшебными качествами и свойствами. Для советской фантастики такие персонажи нехарактерны в силу самого назначения жанра, точнее, того назначения, которое ему приписывали сверху, сводя его к прославлению и популяризации уже сделанных российскими учеными открытий и прогнозированию будущих. И детская фантастика в этом отношении ни чем не отличалась от взрослой, хотя, безусловно, изначально
она является более открытой для вхождения в систему персонажей таких маленьких волшебных существ, что обусловлено, в первую очередь, самой целевой аудиторией жанра. Особенно активно архетип ребенка оказался задействован в появившемся в середине ХХ века на Западе жанре фэнтези. В 1990-е годы, когда фэнтези начало адаптироваться и на русской почве, произошли неминуемые соприкосновения его с жанром научной, или рациональной, фантастики. Последний перенял в том числе и архетипичность персонажей. Волшебные существа, обладающие как чертами людей, так и абсолютно фантастическими качествами и свойствами сами по себе для фэнтези не архетипичны, а, скорее, типичны, так как создание мира, альтернативного реальному, является неотъемлемой чертой этого жанра. Для фантастики же оно не обязательно. Для детского направления жанра фантастики появление мифологического пласта напрямую связано с актуализацией философских вопросов и социальных проблем, так как «отсылка к корням» помогает взглянуть на эти проблемы не только в синхроническом срезе, но и в диахроническом. А по причине того, что сфера взаимоотношений ребенка и общества стала включаться в идейный пласт российской детской фантастики только в конце 80-х - 90-е годы, то и мифологизация художественного мира произведений происходит примерно в это же время.
К.-Г.Юнг выделяет следующие феноменологические характеристики архетипа ребенка: заброшенность, непреодолимость, единство начального и конечного. Следование этим описаниям находим у героев Крапивина. Заброшенность, популярный мотив в мифологии, где «божественные» дети часто после рождения были отданы на произвол судьбы, сопровождает и героев современных произведений. Чувство одиночества, обострённое в подростковый период, и особенно остро переживаемое героями Крапивина, является отголоском мифологической «заброшенности» ребёнка. Заброшенность, выражаемая в непонимании в отношениях с родителями,
отсутствии друзей перерастает в «заброшенность» в буквальном смысле слова в другие миры кристалла. Однако это свойство архетипа у фантаста амбивалентно, так как в результате оборачивается через чувство одиночества приобретением для героя нового дома, семьи и открытием в себе новых способностей - путешествовать по граням кристалла. Свойство, названное Юнгом «непреодолимостью», в отношении героев Крапивина следует понимать как изначальную маркированность этих детей в социуме вследствие их необычного дара. Главная функция Божественного ребенка, по Юнгу, - совершать чудеса. Будь то мифические герои, как Геракл, будь то библейские герои, как Давид, укротивший Голиафа, или сам Иисус Христос в детстве, будь то маленький Будда, или многочисленные герои эпосов различных народов, или исторические деятели, изображенные в свои юные годы, как Александр Македонский - все они непременно совершают «чудеса». Их образ становится просто неотделим от их подвигов и деяний, не укладывающихся в представления о «реально возможном». При проявлениях архетипа ребенка в более поздних литературах смысл чудесного деяния предельно расширился, под ним стало возможно понимать любой, даже бытовой поступок, смысл которого возведен в нравственно-философский масштаб. Дети Крапивина ярко отражают это свойство архетипа. Они даже обретают специальное название - койво, демонстрирующее их особенность в ряду обычных подростков. Обладание способностью прорывания пространств, возлагающее на этих детей миссию помощи людям и их объединения посредством установления связи между всеми гранями мироздания, и является той «непреодолимой» для них обязанностью, тем чудом, которое они должны совершить во благо общества. Архетипы, переходя из сферы бытования в мифологии непосредственно в литературу, трансформировались и претерпевали некоторые изменения. Сакрализация, свойственная архетипу ребенка в мифологии и выраженная не только в описании особенностей зачатия, рождения, внешней «непохожести» на
остальных, сменяется на десакрализацию или начинает существовать с ней наряду. Таким образом, можно выделить два подвида архетипа ребенка: архетип-символ, являющийся непосредственным отображением мифического существа, имеющего мало общего с реальным ребенком, и архетип-образ, запечатлевающий в себе больше человеческих, чем мифологических черт. Во втором случае и происходит десакрализация: ребенок, сохраняя отдельные характеристики архетипа, обретает вполне реальные черты, реальную, а не «волшебную» биографию и становится почти обычным ребенком. В цикле Крапивина присутствуют оба подвида. В количественном отношении превалирует архетип-образ: это все дети-койво, живущие в разные времена и в разных мирах (многие из которых описаны во вполне мифичной модели, таков, например, город Реттерхальм), но, несмотря на специфические особенности хронотопа, в котором разворачивается повествование, являющиеся вполне обычными детьми с точки зрения общества, среди которого они живут. У них есть реальные родители, они, так же, как и все, ходят в школу, встречаются с друзьями. Кроме обладания необычным даром, они ни чем не отличаются от обычных детей. Но в цикле появляются и архетипы-символы, которые, несмотря на их явное меньшинство - их только два - играют важную роль в идейно-философском содержании цикла. Этими символами, на первый взгляд, носящими вторичное значение по сравнению с героями-койво, является мальчик Юкки, вечно идущий по Дороге, и кристалл Яшка. Собственно у обоих нет возраста: Юкки является неким мистическим существом, появляющимся в различных мирах, через которые пролегает Дорога. Дорога является таким же символом, как и сам Юкки. Эти образы помогают Крапивину ввести в цикл мотив странничества, который очень органично в него вписался, учитывая композиционно образующую идею цикла о путешествии в различные миры. Образы дороги и идущего по ней мальчика демонстрируют нелегкий жизненный путь человека, на котором его подстерегают многочисленные испытания. Мотив странничества
актуализирует тему поиска - поиска себя, друзей, близких людей в этом мире. Второй архетип-символ Яшка, по сути, вообще не является ребенком (по крайней мере, человеческим). Это отколовшийся кусок кристалла. Но в повести «Застава на Якорном поле» или «Белый шарик матроса Вильсона», он намеренно обретает черты реального земного мальчика - для удобства общения с ребенком-человеком. Удобство подразумевает под собой чисто физические моменты - необходимость видеть, разговаривать со своим собеседником, вместе играть. Автор подчеркивает идентичность мировосприятия детей-койво и кристалла Яшки, что позволяет рассматривать их в одном ряду детских образов, несмотря на родовую принадлежность мальчишки-кристалла не к человеческому обществу. Следует также отметить еще одну важную особенность архетипа ребенка, также нашедшую отражение в фантастическом цикле Крапивина. Божественный ребенок всегда изображается в системе противостояний. «Сюжеты держатся на конфликтах Ребенка с родителями, учителями, другими детьми, природой и властью. Детский быт сакрализован и понимается как бытие. Весь вопрос в том, каким образом Божественный ребенок разрешает бытовые, а, значит, и бытийные противоречия» [2; 74]. В советской фантастике, так как долгое время она использовалась лишь как инструмент пропаганды детям научных достижений советского общества, долгое время существовала теория бесконфликтности. Это было явление, похожее на бытовавшее в детской и «взрослой» литературе в послевоенные годы, когда разрешалось писать aut bene, aut nihil. К 90-ым годам детская фантастика, наконец-таки, начинает проявлять интерес к ребенку как таковому, к его реальным проблемам, а не стремиться к бездумному вовлечению его в занимательный фантастический сюжет. Крапивин же ставит социально-философские вопросы во главу угла; сами фантастические обстоятельства становятся лишь полигоном для развертывания конфликтов детской души.
И, наконец, единство конечного и начального - третья характеристика архетипа ребёнка - у Крапивина имеет психологическое обоснование: его герои, являясь, по сути, ещё детьми, проявляют взрослую рассудительность, решимость, смелость, но при этом сохраняют детскую чистоту, доброту и нравственность. Такое единство начального - детского - и конечного -взрослого - для Крапивина выступает как образец духовного совершенства, к которому должен стремиться каждый. Архетипу ребёнка свойственна онтологическая функция будущности, в большой степени способствующая возможности создания многогранного образа героя ребёнка и намечающая перспективу его дальнейшей судьбы. Будущность акцентируется и в образах, рисуемых Крапивиным: большинство его героев подросткового возраста -периода, когда ребёнок уже выходит из детства и делает первые шаги во взрослую жизнь. Именно в этом возрасте, как отмечают психологи, дети начинают задумываться о своём будущем, строить его различные модели и варианты. Подростки находятся на той тонкой грани между детством и взрослостью, постичь специфику и найти чёткое временное определение которой всегда пытались учёные. И эти изменения, происходящие с ребёнком на страницах книг Крапивина, отвечают природе мифа, где не существует устойчивых форм и где действует «закон метаморфоз» [5; 535].
Архетипы ребенка в фантастических повестях и романах Крапивина тесно сопряжены и даже слиты воедино с еще одним - архетипом героя. Героическое обусловлено характерными для божественного ребенка непреодолимостью своего дара, миссионерством. Такая двойственная природа героев детей, скорее, органична, чем противоречива. Несмотря на свой юный возраст и беззащитность перед государством и обществом, крапивинские мальчишки совершают не просто смелые и отчаянные поступки, а по-настоящему героические. Витька Мохов спасает «безындексных» детей-сирот от преследований и издевательств, переведя их на другую грань («Крик петуха»); Галиен Тук отбивает удар врагов по его
родному городу, которому фактически грозило не только оккупация, но и разрушение («Выстрел с монитора»). У Крапивина сохраняется и необходимая цепочка событий, свойственная героическому мифу - от ухода героя из дома до его торжественного возвращения в него, где за время своих путешествий персонаж проходит испытания и обретает магическую силу. Подростки фантастического цикла Крапивина в том или ином отношении утрачивают свой дом. Галиен Тук приговорен судом к изгнанию из родного города. Витька Мохов оказался обузой для родителей, у которых и без того было немало проблем: «Витькина мать активно занималась решением личных проблем. Витькин отец <...> был официально объявлен пребывающим в далекой и длительной командировке, а на самом деле находился неизвестно где» [1; 8]. Маму Матвея Радомира власти «депортировали» в другой мир как политически опасный элемент. Самого Матвея, как еще более опасный элемент, выселили из собственного дома и поместили в закрытый пансион, где мальчик должен был пребывать под постоянным наблюдением («Застава на Якорном поле»). Как неугодные правящей верхушке были похищены родители мальчика Цезаря, а затем и сам ребенок. Его, не обладающего индексом (специальным вживленным в руку электронным номером, с помощью которого государство могло отслеживать все действия и перемещения своих граждан), отправили в тюремное заключение, где он и еще 11 «безындексных» детей-сирот жили, учились и, главное, всегда находились под контролем властей («Гуси-гуси, га-га-га»). Стасик Скицын хоть и не теряет дом и родителей, но утрачивает понимание и доверительные взаимоотношения с последними. Отчим Стасика числится на счету у властей как «враг народа» и постоянно все скрывает и скрывается сам - с ним не поговоришь, не расскажешь о своих проблемах. Мама - вся в заботах по дому и по уходу за маленькой, тяжело больной сестренкой; ей стыдно жаловаться, и расстраивать не хочется («Белый шарик матроса Вильсона»). Тем самым уход из дома, вынужденный или
самовольный, совершают все крапивинские мальчишки. «Магическая сила», или умение совершать переход в другие миры, они обретают не сразу, точнее, не сразу узнают о своем необычном даре. Осознание своей необычной природы приходит к героям в минуты сильного потрясения или эмоциональной напряженности: к Галиену Туку - при виде летящего на родной город снаряда, к Матвею Радомиру - в момент отчаяния от осознания потери матери, Цезарь также открывает в себе «талант» после потери родителей, Стасик Скицын - в минуту одиночества и ощущения полной безысходности. И только Витька Мохов, как ребенок, выросший в семействе ученых, обучился мастерству пространственно-временного перехода. Это узнавание о своих способностях, а также осуществление первого такого марш-броска в смежный мир можно расценивать как обряд инициации, обязательной для архетипа героя. Рассуждая о героическом мифе советской литературы, исследователь Ханс Гюнтер приводит такую мотивировку актуализации данного рода мифа в обозначенный период: «Миф о герое воплощает мобилизацию сил самосознающего «я», концентрацию и укрепление воли «я» в сложных жизненных ситуациях для преодоления внешнего сопротивления. Как общее правило можно установить, что потребность в героических символах растет, если «я» требует поддержки, т.е. когда сознательный дух при решении задачи нуждается в помощи, так как он не может решить ее в одиночку или без использования источников силы, находящихся в его подсознании» [4; 749]. Эта точка зрения представляется оправданной и для литературы постсоветского периода, в которой практически нивелировалось героическое. В 1980-90-е годы уходят свойственные для детской литературы сталинской эпохи «тимуровцы» - под этим словом не обязательно понимать исключительно команду мальчишек и девчонок, созданную Гайдаром: геройство было характерно в той или иной мере для всех произведений, написанных для подростков. С ушедшими героями исчезли и те образцы, глядя на которые дети бы смогли научиться
преодолевать те или иные жизненные трудности, справляться с проблемами во взаимоотношениях с родителями и друзьями. Владислав Крапивин осознал эту страшную образовавшуюся в русской детской литературе лакуну и решил предпринять практические меры по ее, хотя бы частичному, заполнению. Смелость и решительность его мальчишек в решении ими проблем не только личного, но и глобального масштаба, описанная автором глубина их психологических переживаний, широкий спектр различных жизненных ситуаций, в которые попадают крапивинские герои, действительно, способны помочь взрослению современного поколения, указать ему морально-нравственные ориентиры.
Однако архетип ребёнка в фантастической прозе Крапивина, вплетаясь в философскую ткань произведения, служит не только для отображения проблем современных детей - а именно их одиночества и беззащитности перед будущим, перед постоянно меняющимся миром. Этот архетип нацелен также на восприятие взрослого читателя. Архетип, следуя юнговской теории, универсальная категория, отображающая различные аспекты коллективного бессознательного. Архетип ребёнка «репрезентирует предсознательный аспект детства коллективной души» [10; 357]. Говоря о частом появлении данного архетипа в произведениях литературы и искусства вообще, Юнг объясняет подобное явление строгой психологической детерминированностью каждого взрослого человека его детством. Но не просто глубинная связь с детством заставляет людей порождать всё новые и новые «детские» архетипы, а наличие душевного разлада с собой маленьким, уход от себя естественного. Психолог отмечает: «Имея в виду тот факт, что вплоть до настоящего времени человечество не прекратило давать показания о божественном ребёнке, мы должны, вероятно, распространить индивидуальные аналогии на жизнь человечества и чуть ли не сделать вывод, будто человечество вновь и вновь оказывается в противоречии с условиями своего детства, т.е. с исходным, несознательным и
инстинктивным состоянием <...>. Поэтому <...> повторение мифологического события имеет целью вновь и вновь наглядно показать сознанию образ детства и всего с ним связанного как раз для того, чтобы не оборвать связь с исходным условием». Отрыв от корней, забвение не только родственных связей, но и, как пишет Юнг, себя самих, себя маленьких, таких, какими мы были до вступления в самостоятельную жизнь - вот спектр проблем, который очерчивает Крапивин в своем фантастическом цикле. Для писателя вопрос связи времен становится не только идеологической основой его повестей и романов, но и сюжетообразующим элементом, - конечная цель межпространственных перемещений детей-койво - объединить всех людей в мире, на всех гранях Кристалла, на каждой из которых течёт свое время. Двойная функция архетипа ребёнка - философская и конструирующая художественное пространство текста - подчеркивает первостепенность проблемы «связи времен» в огромном перечне поднимаемых автором вопросов.
Выявление в фантастике В.П.Крапивина такой философско-психологической структуры, как архетип ребёнка, позволяет увидеть глубинные принципы, лежащие в основе созданных автором образов детей. Анализ мифологического уровня произведений цикла помогает обнаружить соответствие героев архетипическим характеристикам образа ребёнка и объяснить внутреннюю связь между космогонической идеей цикла и особенностями детей, действующих в мифологизированном мире.
Источники:
1) Крапивин В.П. Крик петуха // Сказки о рыбаках и рыбках. М.: Эксмо,2006.
2) Арзамасцева И.Н. «Век ребенка» в русской литературе 1900-1930-х гг. М.,2003.
3) Блок А.А.Безвременье. // Собр. соч. в 6-ти тт.Т.4.Ленинград.: Художественная литература, 1982.
4) Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. Спб.: Академический проект, 2000.
5) Кассирер Э. Опыт о человеке. М., 1998.
6) Кассирер Э. Философия символических форм. В 3-х т. Т.2. М., 2002.
7)Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.,1994.
8) Мещерякова М.И. Русская детская, подростковая и юношеская проза второй половины ХХ века: проблемы поэтики. М., 1997.
9) Разувалова А.И. Образ дома в русской прозе 1920-х годов. Автореф. дис. на соиск. ст. канд. филол.наук. Омск, 2004.
10) Юнг К.-Г. Божественный ребёнок. Назрань, 1997.
11) Юнг К.-Г. Душа и миф. М., 1997.
