CC BY
35
4 Асмус В.Ф. Шиллер как философ и эстетик // Шиллер Ф. Собр. соч. В 7 т. Т.6. Статьи по эстетике. М., 1957. С. 669.
5 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч. В 8 т. Т. 6. Статьи по эстетике. М; Л., 1950. С. 290291.
6 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч. В 8 т. Т. 6. Статьи по эстетике. М; Л., 1950. С. 305.
7 Там же. С. 303.
8 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч. В 8 т. Т. 6. Статьи по эстетике. М., Л., 1950. С. XI.
9 Соловьев B.C. Избранные произведения. Серия «Выдающиеся мыслители». Ростов н./Д.: Феникс,1998. С.276.
10 Там же. С. 669.
Л.С.ЕРШОВА
Российский государственный гуманитарный университет
МЕЖДУ КЛАССИКОЙ И СОВРЕМЕННОСТЬЮ: КАТЕГОРИЯ «БЕЗОБРАЗНОГО» В ЭСТЕТИКЕ B.C. СОЛОВЬЕВА
1. Один из центральных вопросов эстетики B.C. Соловьева состоит в рассмотрении категории «безобразного». Эта тема, достаточно целостно разработанная в классической традиции, освещалась на протяжении всего XX в. Интерес к ней определялся поиском новой ценностно-смысловой парадигмы, в том числе новых форм искусства. Сложились прямо противоположные позиции в отношении категории безобразного. Так, Б. Кроче писал: «...мы не знаем иного безобразного, кроме того, что антиэстетично или невыразительно и которое никоим образом не может быть частью эстетического факта, будучи, как раз напротив, его противоположностью и антитезой» \ Т. Адорно настаивал на обратном: «Как бы то ни было, безобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства» 2. Столкновение столь различных мнений авторов XX в. заставляет внимательнее присмотреться к проблеме в целом.
2. Ключевая формула «Лекций по эстетике» Гегеля: «Прекрасное в природе - только рефлекс красоты, принадлежащей
духу» 3. Для Гегеля очевидно, что безобразное как и прекрасное пребывает в «пространстве представления», и главная задача состоит не в решении «онтологического» вопроса, преобладавшего в эстетике докантовского периода, а в поиске своеобразия и внутренней определенности этих категорий. Рефлектирующее сознание, проецируя себя в природу, обнаруживает лишь собственное отражение, поэтому в природе как таковой не может быть ни прекрасного, ни безобразного. Эмпирический мир явлений по сравнению с истинами искусства - видимость и жестокий обман.
Это положение вступило в противоречие с исходной дефиницией прекрасного как идеи, воплощенной в чувственно воспринимаемом единичном предмете. И Гегель посвящает проблеме прекрасного в природе достаточно пространную главу, основная цель которой состоит в том, чтобы через прекрасное и безобразное познать истину действительного. Он говорит о несовершенном, неполном типе красоты в природе. Вульгарная, безобразная природа - результат случайности и ошибки. Она ограничена, обусловлена, не проявлена и поэтому не свободна. Наши суждения о безобразии природы чаще всего определяются традицией и привычкой. Однако сама привычка является лишь субъективной необходимостью. Руководствуясь этим критерием, мы считаем животных безобразными только потому, что их организация не совпадает с нашим опытом. Например, ленивец, весь вид которого демонстрирует неспособность к быстрому передвижению и живой деятельности, не нравится нам вследствие сонной инертности. Ведь деятельность, подвижность с нашей точки зрения свидетельствует о высшей идеальности жизни. Точно так же мы не можем считать красивыми некоторые виды рыб, крокодилов, жаб или насекомых.
Особенно уродливыми нам кажутся промежуточные типы животных, например утконос, который внешне представляет собой странное единство птицы и животного. Отсюда Гегель делает вывод: «Смешения и переходы оказываются не в состоянии сохранять определенность различий, хотя внутри себя они не столь односторонни, находятся за пределами живой красоты в природе» 4 Какие-либо точные критерии красоты и безобразия, которые мы могли бы применить к бесконечным формам приро-
ды, отсутствуют, и нам остается руководствоваться лишь субъективным вкусом.
3. Полемизируя с Гегелем, B.C. Соловьев стремится восстановить онтологический статус прекрасного, которое охватывает как природу, так и бытие человека в его социальном и историческом многообразии и динамике. По его мнению, подлинным источником прекрасного является Божественный ум, космический художник. Здесь сразу возникает сложный вопрос о причинах уродливого, о «проявлении того первоначального безобразия, которое лежит в основе - и жизни и всего космического бытия» 5. Хаос, беспорядок предстает не только как разрушительная, но и как созидательная сила, необходимый момент перехода в новое состояние. Оставаясь в целом на классических позициях, вряд ли B.C. Соловьев согласился бы с радикальным выводом Т. Адрно: «Если вообще такое происходит, скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот» 6. Однако значение, которое B.C. Соловьев придавал учению о хаосе, сближает его с философской эстетикой XX в., в частности с идеями А. Бергсона.
В работе «Творческая эволюция» А. Бергсон писал, что познание должно начинаться с критики идеи беспорядка, которая лишь на первый взгляд представляется возможной и доступной пониманию. Идея отсутствия порядка возникает в нашем уме, когда, разыскивая один порядок, мы находим другой, испытывая разочарование. Чтобы избежать путаницы, нужно дать различным видам порядка разные названия. Порядок первого рода можно определить с помощью геометрии, являющейся его пределом. Именно такой порядок обнаруживает отношения детерминации между причинами и следствиями. Этот порядок лишь в исключительных случаях принимает отчетливую форму.
Если бы мы рассматривали эволюцию жизни в целом, то нашему вниманию предстала бы самопроизвольность ее движения. «Жизненный» порядок, который в основе своей есть творчество, в меньшей мере открывается нам, чем его проявления, имитирующие геометрический и физический порядок. Мы представляем себе хаос как особое состояние вещей, когда факты появляются и исчезают, как заблагорассудится. В действительности мы заменяем механизм природы актом воли, подменяем закон капризом. Путем простого отрицания мы полагаем беспорядок как от -
сутствие порядка. На вопрос: «Может ли вообще речь идти о бессвязном многообразии?» А. Бергсон дает четкий ответ, что беспорядок - это чистое представление бессодержательного слова, образованного приклеиванием отрицательной приставки.
4. Поднимая тему природно-прекрасного и безобразного, B.C. Соловьев предвосхищает эстетику XX в., которая неожиданно обнаруживает разрушительный момент в абсолютизации художественного творчества: «Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства, чистый артефакт, совершает над естественным, природным»7.
B.C. Соловьев последовательно рассматривает этапы объективации прекрасного, процесс, в котором «космический ум в явном противоборстве с первобытным хаосом творит сложное и великолепное тело нашей вселенной» 8. Хаотическое начало, окаменевшее в минералах и дремлющее в растительном царстве, впервые пробуждается в душе и жизни животных, положительное безобразие начинается только там, где возникает жизнь. На каждой достигнутой высшей ступени организации и красоты являются и более сильные уклонения и отвратительные формы, более глубокое безобразие. В азарте полемики B.C. Соловьев рискует назвать такую «положительно безобразную» форму, служащую основой всех животных организаций. Это форма червя или змеи, в которой преобладает слепая и безмерная животность над идеей организма.
B.C. Соловьев указывает причины или категории безобразия в природе: 1) непомерное развитие материальной животности, 2) возвращение к бесформенности, 3) карикатурное предвидение высшей формы. Особенно ярко оно проявляется в форме карикатуры, в которой отдельные черты необычно преувеличены, представляют собой характерное, доведенное до излишества. Все карикатурное оказывается искажением, воплощением безобразного, а безобразное отчетливо просвечивает сквозь характерное.
Безобразное в природе объективно и субъективно одновременно. Оно не является результатом воображения, но в то же время не существует помимо человека. В безобразном воплощается разобщенность элементов мирового целого, сопротивление, которое материальная основа жизни оказывает организующей
силе идеального космического начала. Если бы безобразное оказалось абсолютным, т.е. было бы лишено хотя бы малейшей красоты, то оно перестало бы быть собой.
5. Природная красота, а вместе с ней и безобразное, завершается в истории и культуре. Автономность, превосходство и одновременно опасность искусства заключаются в возможности изображать уродливые вещи. Придерживаясь классической позиции, Соловьев называет «три подвига» искусства по отношению к безобразному.
Истинный художник совершает подвиг Пигмалиона, создавшего прекрасную форму. Творчество - не подражание прекрасной природе, а преображение материи. Если ведущим принципом искусства признать абстрактное подражание природе и жизни, то различие между прекрасным и безобразным становится несущественным, стирается. Уродство, представленное соответственно его виду в природе, уничтожая всякое эстетическое благорасположение, вызывает отвращение. «Ибо поскольку в этом странном, основанном только на воображении, ощущении предмет представлен так, будто он напрашивается на наслаждение, тогда как мы всеми силами препятствуем этому, то представление об этом предмете как предмете искусства больше не отличается в нашем ощущении от его природы и поэтому не может считаться прекрасным» 9. Художественное творчество преобразует все внешнее и внутреннее в красоту как форму истинности, устраняет различие между чисто природным и духовным и придает внешней телесности прекрасный и полностью преобразованный, одушевленный и духовно живой облик.
6. Второй грандиозный подвиг искусства — преодоление нравственного зла, выход за пределы обыденного, повседневного существования в царство идеала. Воспроизведение замкнутости субъективного внутреннего переживания, раздвоения, особенно при изображении порочного, греховности и зла, приводит к исчезновению светлой ясности классического идеала. Технически безобразное передается в искусстве через диссонанс, противоречие и разлад. B.C. Соловьев приводит следующий пример преодоления зла в живописи. В портретах Иоанна Грозного мы вос -хищаемся не исторической личностью, а художественными изо-
бражениями, для которых он дал повод, но которые вовсе на него не похожи.
Помимо прекрасного и безобразного эстетические системы XIX в. включали целый ряд других понятий, которые выполняли роль промежуточных между прекрасным и безобразным. Важнейшие из них — патетическое, трагическое, комическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, а также величественное, серьезное, важное, благородное, грациозное, привлекательное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное. Главная функция безобразного, постепенно проявляющегося в этих категориях, - порождение контрастов, усиление эффекта прекрасного. Эстетика устанавливала, что безобразное допустимо в том случае, если оно преодолимо.
В.С. Соловьев полагал эти принятые в его время категории излишними, потому что с их помощью совершается примирение искусства, ограниченного изображением приятного, и подлинного искусства. Хотя в действительной жизни присутствует красивое зло, изящная ложь и эстетический ужас, в искусстве их блеск становится фальшивым, превращаясь в ложную красоту.
7. Третья возможность преодоления безобразного в искусстве - это подвиг Орфея, который благодаря свету своей любви спасает Эвридику — красоту от смерти и забвения. Ужас и безобразие жизни в душе художника, восприимчивого к душевному чувству и послушному высшему вдохновению, преодолевается бесконечной силой любви. Художник становится пророком.
Эти идеи B.C. Соловьева вовсе не выглядят старомодными, они оказались созвучными многим авторам XX в. «Искусство должно быть пророческим. Художник должен пророчествовать не в том смысле, что он может предсказывать грядущие события, а в том смысле, что он может сказать своей аудитории, рискуя навлечь на себя ее неудовольствие, секреты их собственных сердец», — писал Р. Дж. Коллингвуд, утверждая высшее предназначение искусства 10.
1 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. МЛийМа, 2000. С. 95.
2 Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С.71.
3 Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по эстетике. СПб.: Наука, 2001. Т.1. С.80.
4 Там же. С. 196.
5 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 60.
6 Адорно Т. Цит. соч. С. 78.
7 Адорно Т. Цит. соч. С.93.
8 Соловьев B.C. Цит. соч. С. 72.
9 Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. С. 185-186.
10 Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 303-304.
Ю.Д. КУЗИН
Ивановский государственный энергетический университет
В.С.СОЛОВЬЕВ И A.A. ТАРКОВСКИЙ: В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ
Тема предлагаемой статьи: B.C. Соловьев и A.A. Тарковский (младший). Разумеется, эта тема многоаспектна и проблематична, тем более, что в философском плане эта тема, насколько нам известно, вообще не ставилась в нашей литературе до последнего времени. Мы берем один из возможных аспектов, который объединяет вышеуказанных представителей отечественной культуры в одном - в поисках «утраченного времени».
Под «утраченным временем» понимается, естественно, былой, но, увы, давно забытый, почти отвергнутый, но такой желанный, жизнеспособный и притягательный идеал. Поиски этого времени - это обретение идеала, наполненное внутренней экспрессией, необыкновенной драмой идей, смятением и пафосом чувств. «Как скоро идеал, более высокий, чем прежний, поставлен перед человечеством, все прежние идеалы меркнут, как звезды перед солнцем, и человек не может не признать высшего идеала, как не может не видеть солнца» (Л.Н. Толстой)1.
Нам кажется, что прежде всего более уместно начать разговор не об идеях и идеалах, а о самих личностях. Во-первых, и Вл. Соловьев, и A.A. Тарковский имеют неуловимый внешний облик; их портреты и фотографии изображают разных, непохожих друг на друга людей. Во-вторых, их произведения наполне-
