CC BY
64
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И НРАВСТВЕННОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Т.Н. Овчарова
Классическое искусство веками складывалось на эстетике прекрасного и возвышенного. Это одухотворяло процесс художественного творчества, позволяло вносить в мир Добро. Двадцатый век отмечен повышенным интересом к безобразному и низменному. В этом обстоятельстве западные и отечественные исследователи усматривают симптом духовного кризиса, охватившего современную цивилизацию. П. Сорокин в работе «Кризис нашего времени» один из признаков упадка современной культуры видит в том, что «искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных, от обычных типов и событий к патологическим, от свежего воздуха нормальной социально-культурной действительности к социальным отстойникам, и, наконец, оно становится музеем патологий и негативных феноменов чувственной реальности» [1, 450].
Органическое единство эстетического и нравственного подвергается сомнению по причине того, что многие даровитые художники проявляют склонность к поэтизированию безнравственного, эстетизации порочного. Сегодня не редкость, когда талантливый художник внушает взгляд на человека как на безнравственное, безобразное животное. Современное искусство «игнорирует почти все высокое и благородное в самом человеке, в его социальной жизни, культуре, садистски заостряя внимание на всем посредственном и в особенности негативном, патологическом, антисоциальном и получеловеческом» [1, 455]. Воспроизводя темные лики человеческого бытия, современный автор не страдает от увиденного, не щадит зрителя, читателя, а как бы взирает с холодным любопытством на мерзости и даже смакует их... Эстетика безобразного, вульгарного, патологического грозит вытеснить другие формы эстетического видения. Особенно это явно в современном кинематографе. Ситуация усугубляется еще и тем, что нарастает тенденция эстетизации безобразного, т. е. низменное, гнусное, уродливое и т. д. объявляется нормой, законом жизни.
Английский писатель и публицист Дж. Оруэлл, затрагивая вопрос изобразительного начала в творчестве С. Дали, отмечает, что на картинах художника нередко можно встретить изображение непристойностей (гниющие трупы, экскреторные мотивы, секс-символы и т. д.). И Оруэлл глубоко прав, когда пишет, что «нельзя во имя «беспристрастности» делать вид, будто картины типа «Манекена, гниющего в такси», нравственно нейтральны». Это больные и омерзительные картины, и любое исследование должно отталкиваться от этого факта [2, 334]. Но сказав это, писатель вынужден был признать, что «морально упадническое может быть эстетически здравым» [2, 329]. Другими словами, обладая талантом, можно направлять его дурно, воспевать уродливое, поэтизировать низменное.
Существует точка зрения, согласно которой сфера эстетического ограничена прекрасным и производными от него эстетическими явлениями, имеющими для человека и общества позитивный смысл. Соответственно безобразное и соотносимое с ним уродливое, низменное, вульгарное, пошлое как имеющее негативную социальную значимость оказывается за скобками эстетического. Такая точка зрения вряд ли может быть безоговорочно поддержана.
Дело в том, что в жизни все безобразное, грязное, мерзкое, низменное оценивается как злое, плохое, ибо оно пагубно для человека и общества. Оценочные суждения «плохое» и «злое» здесь совпадают. В мире искусства все злое, враждебное человеку не обязательно плохое. Если это сделано (изображено, рассказано и т. д.) в соответствии с законом эстетического вкуса, то это уже хорошо, а при определенных условиях и прекрасно. Обусловлено данное обстоятельство тем, что прекрасное в искусстве двухаспектно. Во-первых, искусство отображает все то прекрасное, что есть в мире (природе, человеческой жизни), и во-вторых, прекрасное выступает и как характеристика самого произведения искусства, выполненного в соответствии с требованиями художественного освоения действительности. Художник творит по законам красоты, рождает новое в красоте. Это может происходить и тогда, когда он воссоздает прекрасное, и когда — безобразное.
Для аксиологии творчества существенно не просто зафиксировать факт наличия безобразного в сфере эстетического, а, во-первых, важно уяснить, чем вызвана ценностная установка на безобразное, есть ли объективные причины пересмотра эстетических ценностей, каковы результаты и перспективы художественного творчества, ориентированного на эстетику безобразного. Во-вторых, необходимо проанализировать характер взаимосвязи эстетического и нравственного после проведенной переоценки эстетических ценностей, выявить влияние этой взаимосвязи на природу художественного творчества. В-третьих, через диалектику субъективного и объективного, через анализ не только результата, но и отношения творца к изображаемым им темным, уродливым сторонам жизни, понять и оценить своеобразие исторически-конкретной формы художественного творчества.
На разных исторических этапах статус безобразного в культуре складывался по разному. Показательна и в какой-то мере поучительна ценностная ориентация античной культуры.
Греки, о которых принято говорить как о бесспорно талантливом народе, считали целью своего искусства изображение прекрасного. Красота была высшим законом искусства для античных художников, это было даже закреплено юридически. «Известен закон фивян, повелевавший художникам при подражании облагораживать человеческую натуру и запрещавший им, под страхом наказания, уродовать ее» [3, 82]. Среди греческих художников были и те, которые изображали уродливое и гнусное в человеке, но такие художники, замечает немецкий просветитель Г.Э. Лессинг, не получали общественного признания, жили в бедности и имели прозвище «рипарографов», т. е. «живописцев грязи». [3, 81]. Мудрые греки не могли не видеть влияния искусства (особенно изобразительного) на характер народа, его нравы, они даже подчеркивали воздействие красоты художественного творения на красоту самих людей в государстве. В своем творчестве античные авторы руководствовались классическим идеалом совершенства человека — «ка-локагатией» («калос» — красота, «агатос» — добрый).
Высоко ценивший идеалы классического искусства Г.Э. Лессинг критиковал современных ему художников, в творчестве которых он видел желание поразить всех своим умением рисовать не прекрасное лицо, а лишь прекрасно изображать любое лицо в принципе. Многие новейшие художники, считал Лессинг, рассуждают так: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит дока-
зательством моего умения верно представить такое страшилище» [3, 80-81]. Лессинг осуждал умение, «которое не облагорожено достоинством самого изображаемого предмета», отстаивая тем самым идеалы классической эстетики.
Свойственное Лессингу представление об античности как о норме и образце в искусстве привело его к выводу, что безобразное в поэзии и живописи может быть оправдано лишь целью усиления так называемых смешанных впечатлений, которые возникают из сочетания безобразного со смешным и страшным [3, 271-284]. Однако если в поэзии безобразное, сливаясь с явлениями другого рода, перестает, в известной мере, быть безобразным, неприятное впечатление от него слабеет, то в живописи, в силу ее изобразительного начала, безобразное действует почти так же, как в природе: вызывает чувство неудовольствия, отвращения. Поэтому живопись должна избегать предметов отвратительных, считал Лессинг, ее основной закон — закон красоты.
Возраставшая сложность и противоречивость жизни не могли не привести к расширению границ искусства, к изменчивости эстетических норм и канонов, к переосмыслению основных эстетических категорий. Уже в XIX веке, прежде всего в литературе появляется тенденция к эстетизации всех сторон бытия: добрых и порочных, прекрасных и безобразных. А в начале ХХ века в эстетике и искусстве модерна ориентация на безобразное заявила о себе открыто. В начале нового XXI века будет небезынтересно знать, как начинался ушедший век, как складывались его ценностные ориентации. Более того, без соотнесения с модерном нельзя понять постмодерн.
К модернистскому искусству относится большее количество направлений, видов и форм художественной культуры начала ХХ века — авангардизм, футуризм, имажинизм, абстракционизм и некоторые другие. Но нигде так ярко, как в живописи, не проявили себя основные принципы новой эстетики. Пожалуй, знаковой фигурой для живописи модерна является испанский художник П. Пикассо, который вместе с Ж. Браком считается основателем кубизма. С кубизма начинается утверждение новой эстетики, нового миропонимания. Живопись кубизма очень философична, поэтому не случайно о ней писали такие известные и такие разные с мировоззренческой точки зрения мыслители, как марксист Г.В. Плеханов, неотомист Ж. Маритен, религиозные философы Н. Бердяев и С. Булгаков. Оценку модерну давал основоположник русской и американской социологии П. Сорокин. Целей развернутого эстетического анализа столь сложного явления, как искусство модерна, мы не преследуем, но усилить философско-аксиологический анализ творчества на примере искусства Пикассо считаем необходимым. Мы разделяем точку зрения Н. А. Дмитриевой, автора исследования о творчестве П. Пикассо: «Искусство Пикассо ставит сложные нравственные проблемы перед современным человечеством. Этим оно близко и традициям русской культуры, русской мысли, отвергавшей эстетство во имя беспощадной правды высказывания» [4, 121].
Кубисты предложили новый тип изобразительного искусства, переработав практически все элементы традиционной живописи — форму, пространство, цвет, технику исполнения. Они переосмыслили такие классические приемы академической живописи, как светотень, объем, перспектива, плоскость. Деформация (ломка) традиционных форм изображения стала принципиальным моментом эстетики кубизма. В результате рождалась живопись, если можно так сказать, неизобразительная. Исследователи кубизма обращают внимание на явную связь новой живописи с философией субъективного идеализма. Искусство призвано не изображать мир, а выражать внутренние состояния художника. Пикассо неоднократно заявлял,
что он пишет не то, что видит, а то, что понимает. Такое истолкование природы творчества разрушало изобразительность, которая опиралась на показания чувственности, зрительный образ. Кубисты стремились преодолеть, как они считали, иллюзию чувственности и проникнуть в сущность мира. Изобразительное начало подменялось активностью субъекта. Абстрактная мысль становилась ведущим способом художественного освоения мира.
Идейная платформа модернистских поисков в искусстве включала принцип новизны как ценностный ориентир для поступательного развития искусства. Столкновение нового со старым мыслилось как основной закон творчества. Требование безусловно нового вело к культу формы, технического приема. Виртуозность и изобретательность стали значить больше, чем жизненность зрительного образа. В идее нового кубисты черпали основание для отказа от классической традиции и прежде всего существовавших в ней представлений о красоте, прекрасном. Красота и реальные формы, доступные глазу, в соответствии с принципом нового были подвергнуты пересмотру и разрушению.
Отказ от классических представлений о красоте, помимо идеи нового, опирался на принцип релятивизма, который в начале века активно внедрялся в культуру. Условность не только красоты, но и добра, истины противопоставлялась абсолютности и объективности. Под предлогом условности ценностей в живописи кубизма произошла своеобразная переоценка эстетических ценностей.
Признав исчерпанность классического идеала красоты, кубисты нового не выработали, а то, что мы видим на их картинах, и не претендует на красоту. Подвергнув красоту воздействию новаторских приемов, растерзав и измучив ее, получили кубисты в итоге «труп красоты» (С. Булгаков). В произведениях Пикассо воссоздан мир уродливого и безобразного. «Вот «Нагая женщина с пейзажем», изогнувшаяся в уродливо-эротической позе, — ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот «Женщина после бала», грузно сидящая на кресле и злобными глазами уставившаяся вдаль, — как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаенные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот «Дама с веером», вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная «Фермерша», состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся — тяжесть и косность. Здесь тело потеряло свою теплоту, жизнь и аромат, превратившись в фигуры, в геометрию, в глыбу; жизнь утратила движение и застыла в какой-то гримасе; плоть с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена» [5, 529-530]. Нет необходимости добавлять что-то к характеристике
С. Булгакова, чтобы понять — новая живопись устремлена в сторону отрицательной ценности: не красоту, а безобразие она сочла достойным для искусства предметом изображения.
На протяжении веков жизнь служила основой прекрасного. Искусство модерна стремится разрушить эту традицию, вызвать отвращение не только к тому, что считалось прекрасным в жизни (например, к женской красоте), но и к самой жизни как основе красоты. Изображение реальности в формах жизни оказалось неприемлемым для кубизма. В борьбе с иллюзией чувственности Пикассо и его единомышленники идут до конца и высказывают недоверие к самой жизни. Все живое
— обманчиво. Разложить, умертвить живое кубисты смогли с помощью новой техники письма. Не округлые, мягкие контуры, а грани, затем кубы, плоскости,
линии, точки использовались кубистами для достижения цели. В геометрической оболочке нет жизни, но это и было замыслом художника. Абстрактные формы сначала потеснили живое, затем расчленили его, а потом и вовсе живая натура уступила место мертвой.
Сильное, мистическое чувство производят картины Пикассо даже с самым безобидным содержанием именно в силу своей бездуховной вещественности, считает С. Булгаков. «В кубизме все, даже живое становится вещным, составным, мертвеет и разлагается; искренний, некривляющийся кубизм соответствует и особому, определенному чувству плоти лишь как «физического плана», а не тела. Поэтому-то тела лишены здесь своей теплоты, красочности, красоты, а сохраняют только геометрическую, механическую природу. Поэтому же так слабо ощущается здесь различие между натурой живою и мертвою, которое не уловливается геометрией, и становится понятным особенное пристрастие кубизма к nature morte. Она мало отличается здесь от живой природы, а вместе с тем мистически по-своему тоже живет, тогда как эта последняя мертвеет: и та, и другая есть для Пикассо только «физический план», через него что-то просвечивает, но тяжестью своей он это только заслоняет. Отсюда мистическая, зловещая, демоническая тяжесть этих бутылок, бокалов, плодов, и долго смотреть на них без мистического головокружения почти так же невозможно, как и на «женщину с пейзажем» и других женщин» [5, 541-542].
Итак, в начале ХХ века возникает искусство, которое сознательно стремится вызвать отвращение к тому, что считалось прекрасным в жизни, и к самой жизни как основе красоты1. Меняется ценностный ориентир искусства — от красоты к безобразию, осуществляется революционный переворот от ценности положительной к отрицательной. На правомерный в этом случае вопрос, почему так происходит, давались разные ответы.
В том, что безобразное рождается не от недостатка умения изображать красоту, были убеждены все критики модерна. Г.В. Плеханов в реферате «Искусство и общественная жизнь» оценил искусство модерна как симптом упадка буржуазной культуры. Несмотря на явную насмешку над кубизмом, выраженную в его словах «Чепуха в кубе!» (в адрес картины Леже «Женщина в синем»), Плеханов разбирает причины, мотивы художников, устремившихся в своем творчестве в сторону безобразного, уродливого. Он убежден в том, что не может быть произведения искусства, которое было бы лишено идейного содержания. Даже в том случае, когда художник занят только формой, он выражает определенную идею. В условиях, когда освободительные идеи передового класса уже созданы, у художника, по мнению марксиста, есть возможность открыто занять передовые идейные позиции. При этом Плеханов не упрощает проблему и вполне резонно замечает, что передовые освободительные идеи должны быть художником органично освоены, переведены на язык художественных образов, им (идеям) должна быть придана адекватная художественная форма. Но возможность вдохновиться освободительными стремлениями пролетариата Плеханов допускает скорее как возможность потен-
1 Эстетика безобразного помимо кубизма и даже в большей степени, чем в нем, проявила себя в сюрреализме, в творчестве С. Дали. Торжество неестественности, уродства, распада, разложения, смерти, тления, т. е. всего, что обнимается категорией безобразного, можно увидеть на его картинах. Отвращение к жизни как основе прекрасного там зримо представлено. Другая, в сравнении с кубизмом, техника живописи, но та же ценностная ориентация на разрушение красоты и поругание живого.
циальную и маловероятную, ибо «если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка «должно» быть упадочным (декадентским). Это неизбежно» [6,744].
Безобразие современной живописи Плеханов рассматривает как следствие ложной идеи, заимствованной художниками из арсенала субъективного идеализма эпохи буржуазного упадка. Субъективный идеализм опирается на принцип зависимости реальности от человеческого «Я». Именно этим, усвоенным кубистами идеалистическим принципом и можно, по Плеханову, объяснить появление картины типа «Женщины в синем» Ф. Леже. Если человек есть мера всех вещей, то художник вправе изобразить вместо женщины груду стереометрических фигур [6, 738]. Он так видит мир. «И когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство» [6, 717].
Индивидуализм, субъективизм, идеализм, мистицизм и прочие «измы», как считает Плеханов, закрывают от художника возможность достичь гармонии между замыслом и исполнением (идеей и формой). Ложная идея не может найти себе эстетически совершенную художественную форму — форму прекрасного. Причем Плеханов отдает себе отчет в том, что «прекрасно нарисовать старика с бородою
— не значит нарисовать прекрасного, т. е. красивого старика. Область искусства гораздо шире области «прекрасного» [6, 746]. Но поскольку изобразительное начало искусства он трактует только с позиции классического реалистического идеала, в соответствии с которым сходство с объектом выступает основой изобразительного искусства, постольку отсутствие такого сходства оценивается как проявление кризиса живописи. Искусство, которое стремится к тому, чего нет на свете, создается «бледной немочью», это декадентское, больное, упадническое искусство. Стихийно облекаясь в форму безобразного, оно само себе выносит приговор. Плеханов не допускает того, что у художника может возникнуть вполне сознательный замысел — изобразить безобразное, причем сама реализация этого замысла может потребовать пересмотра исторически сложившихся эстетических канонов.
С позиций классового подхода Плеханов объяснил взаимоотношение между искусством и жизнью, увидел в кубизме симптом упадка буржуазной культуры. Но ограниченность подобного рода анализа несомненна. Эстетические принципы кубизма невозможно понять вне связи с общими переменами в мировоззрении и стиле жизни людей начала века. Русский философ С.Н. Булгаков, посетивший в 1914 году галерею Щукина в Москве и написавший работу о творчестве Пикассо, счел нужным заметить, что искусство «уродливого и гнусного» более чем искусство эстетизирующее, прославляющее красоту, соответствует веку, осознавшему трагизм бытия [5, 527-528].
Появление модерна следует рассматривать как закономерный итог объективных процессов, охвативших европейскую цивилизацию начала ХХ века. «Кризис, переоценка ценностей, утрата устойчивости, утрата былых идеалов, мучительный релятивизм, «что-то» кончилось и «что-то» должно начаться — но что? нельзя по-старому, нужно по-новому — но как? — это все отнюдь не плод позднейших критических обобщений: в начале века это чувствовалось по всей Европе, повторялось на все лады, нет ни единой сколько-нибудь значительной философской или критической книги того времени, где бы ни фигурировала проблема кризиса и конца. По выражению Андрея Белого, наличие кризиса было «эмпирикой пережи-
ваемого опыта» [4, 24]. Искусство, имея внутреннюю логику развития, в этих кризисных условиях пыталось по-своему преодолеть исчерпанность традиционных форм развития, найти пути обновления, ответить на вопросы, которые задавала жизнь.
Эстетика модерна рождалась в условиях, когда в индустриальном мире идеальные побудительные мотивы уступали место материальным стимулам, духовное начало вытеснялось соображениями утилитарными, поиск смысла подменялся расчетом выгоды. Мир терял идеалы, гуманитарное сознание отступало перед научно-техническим разумом. Страх перед набиравшей силу техникой, недовольство окружающим миром, его бездуховностью перерастали в протест против него. Но это был своеобразный протест, он результатом имел то, что отрицалось — бездуховность. Бездуховность — понятие емкое, в данном контексте его можно рас-предметить следующим образом.
Модернисты, и кубисты по преимуществу, выступили против искусства, которое все более превращалось в инструмент чувственного наслаждения, развлечения. Однако, выступая против чувственного искусства, модерн в своем содержании оставался полностью чувственным. Художник-модернист, пишет П. Сорокин, изображал материальный мир, который не имел никакого сверхчувственного содержания и смысла. «Модернистское искусство стремится изобразить не Бога, а материю во всей ее трехмерной реальности. Его протест не во имя Бога или какой-либо другой сверхчувственной ценности, а во имя материального мира...» [1, 462]. То бытие, которое на протяжении истории принималось за независимое от человека и человечества: космос — в античности, Бог — в Средние века, природа — в Новое время, и которое давало духовную ориентацию не только для жизни, но и для художественного творчества, в ХХ веке перестало казаться истинным бытием. Статус подлинной реальности закрепился за чувственно воспринимаемым миром. Преодолеть эмпиризм бытия, наделить его духовным смыслом культура модерна не смогла.
Кубисты, надо отдать им должное, стремились проникнуть в суть вещей, выйти за «кору явлений» в сверхчувственную реальность. (Многие исследователи подчеркивали близость идейных поисков кубистов философии Платона с ее миром умопостигаемых сущностей.) Однако их стремление пробиться за видимую поверхность предметов (парадоксально, но факт) рождало мир мертвых форм, бездуховной вещественности. Там, где все же попытка проникнуть в сокровенное оказывалась успешной, художник погружался в свое «Я» и обнаруживал на дне стихию первобытного хаоса, стихию бессознательного. Прорыв за «кору явлений» сопровождался не обретением духовной гармонии, а порождал смятение духа.
Выразив недоверие индустриальной цивилизации, несущей человеку внутреннее одиночество, бездушность, машинный автоматизм существования, художники-модернисты пришли к тому, что отрицали — к рациональному миропониманию, антипсихологизму, к геометрическому упрощению природных форм. Бунт против негуманной, бесчувственной, машинной цивилизации сам носит дегуманизированный, технизированный характер. Свою теорию «дегуманизации искусства» Ортега-и-Гассет строил, как известно, опираясь на опыт кубизма. Борьба с психологизмом велась на протяжении всего ХХ века, затронула литературу (А. Платонов), музыку (И. Стравинский), театр (В. Мейерхольд), но обездушенная живопись была первым результатом этой тенденции. Художник как бы мстит миру, демонстрирующему бессилие гуманитарного разума, выворачивает наизнанку
мир красоты и жизни и получает вместо живого, органичного, прекрасного мира
— безобразный, мертвый, расчлененный холодным рассудком на отвлеченные формы бесчеловечный мир. Зачем? Быть может, это «ответ на слишком очевидную испорченность этого мира, попытка заморозить наше сознание, чтобы убить в нем вредные микробы»? [7, 100].
В том, что опыт модернизации искусства не привел к утверждению позитивных ценностей, обретению новых идеалов, нет ничего удивительного. Если принять во внимание аксиологический релятивизм модерна, то ожидать обретения искусством высокой духовности (не высокой художественности, а именно духовности) было бы, наверное, наивным. Историческое значение искусства кубизма, скорее, в другом. Пикассо — это бунт. Мастерство художника значило бы меньше, если бы картины его не содержали ни стилевого, ни социального протеста. Художник-бунтарь не принимает поверхностного, благодушно-самодовольного, потребительского отношения к реальности, его искусство тревожное, заставляющее размышлять. И в этом смысле протест художников-модернистов был исторически важным, необходимым. Однако, отдавая должное дерзновению Пикассо, его стремлению снабдить мир «другими глазами», нельзя не видеть ограниченности предпринятого кубизмом бунта.
Не будет преувеличением сказать, что бунт против всего, на чем строилось классическое искусство живописи, основанный на безоглядном формальном новаторстве, послужил существенным фактором не только появления живописи безобразного, но и последующего кризиса безобразного. После тотального отрицания традиционных путей и идеалов живопись модерна оказалась в эстетическом вакууме. Творческий потенциал модернистских поисков в искусстве (не только в живописи, но и в поэзии, театре и т. д.) исчерпал себя уже к началу 30-х годов. К этому времени происходит инфляция основной творческой установки модерна
— на новое. Наступает кризис изобретательности, когда все пути испробованы и начинается повторение пройденного. Стремление создавать что-то новое, не похожее на старое, оборачивается однообразием. Быть оригинальным — это значит быть как все, т. е. оригинальность переходит в конформизм. Эстетический уровень искусства падает, оно все более вырождается в декоративное, массовое и коммерческое искусство [7, 77, 117]. В творчестве Пикассо период кубизма был непродолжительным, и он дал понять, что на почве отрицания трудно построить продуктивную для искусства эстетику.
Дух отрицания, сопровождавший новаторские поиски модернистов, обусловил исторически ограниченную роль этой конкретной формы художественного творчества. «Они (модернисты — Т.Н. О.) главным образом разрушители, а не творцы»,
— заявляет П. Сорокин, имея на то основание. В силу протестной, бунтарской природы модернистское искусство, по мнению философа, не может быть той органической формой искусства, у которой впереди большое будущее. «Наделенное разрушительной силой модернистское искусство слишком хаотично и извращено, чтобы быть опорой постоянной художественной культуры» [1, 462]. Историческое значение модерна, по мнению П. Сорокина, ограничивается его ролью в условиях перехода от одной формы искусства к другой. «Более точным было бы следующее заключение: современное искусство — это один из переходов от дезинтегрирующего чувственного искусства к идеациональной или идеалистической форме. Как таковой модернизм лишь революционный У1^'-а-У1&' доминирующей чувственной
форме. В нем еще не определились какие-либо ясные цели, тогда как его негативная программа очевидна...» [1, 461]. Вывод о непродуктивности негативного новаторства имеет значение не только для искусства как конкретной формы творчества, но и для всякого творчества в принципе. Он делает еще более актуальной разработку позитивно-содержательной аксиологии творчества.
Чем больше внимания уделяется техническим средствам, формальному новаторству, тем больше страдает внутреннее содержание искусства. Экспериментируя с формами, художники пытались добиться самостоятельности искусства, его независимости от морали, политики, отстаивали позиции «чистого искусства». Пример науки, которая в условиях духовного кризиса начала века делала свои открытия в области микромира, пространственно-временных отношений действительности и при этом руководствовалась лишь внутренней установкой на поиск истины, а не какими-либо гуманитарными соображениями, был великим соблазном для искусства. Быть может, и искусство сможет успешно развиваться вне какого-либо влияния на него гуманитарных ценностей, без того, чтобы вдохновляться высокой идеей, проникаться сочувствием и т. д.? Быть может, эстетическая природа искусства позволяет ему быть «по ту сторону добра и зла»? Опыт модерна позволяет сделать важный для теории творчества вывод: пренебрежение фундаментальными ценностями, разрыв нравственного и эстетического грозит искусству потерями. Истоки появления живописи безобразного и последующий «кризис безобразного» в этом пренебрежении и разъединении.
Причину того, почему Пикассо своим творчеством являет «уродливую красоту», С. Булгаков связывает с отсутствием у художника высокой идеи. Если у Плеханова, как мы уже могли видеть, такой высокой идеей, которая одухотворяла творчество, могла быть только идея освободительная, то для Булгакова она, несомненно, религиозная. Нет в душе Бога, и ею владеют силы зла, возникает творчество «поврежденное, духовно растленное, больное, гнусное...».
Для С.Н. Булгакова, который дает мистическую трактовку творчества Пикассо, нет сомнения в том, что Пикассо — талантливый художник. Но так видеть мир, как видит его Пикассо, может лишь человек, не принявший Бога и не любящий Божье творение. «Творчество Пикассо, особенно явно во второй (кубистический
— Т.Н.О.) период, есть плод демонической одержимости» [5, 532]. Богоборческое (демоническое) начало проступает в творчестве художника через омертвление природы, презрение плоти, поругание женской красоты. «Здесь все разлагается; природа становится только кубистической тяжестью, женственность — лишь безобразным трупом, сохраняющим способность блуда, прекрасное превращается в уродливое. Если в душе святого, очистившего сердце подвигом, мир божий предстает как Космос, как София, как Красота, то в ожесточенном и оледеневшем сердце демона он есть бездарность, пародия и уродство» [5, 537].
Демоническое начало затрагивает именно эстетическую сторону творчества, разрушая красоту, возвеличивая уродство. Но поскольку Пикассо большой художник и ему дан лик красоты, то зло не может одержать полной и окончательной победы, разрушить творческую индивидуальность, превратить талант в бездарность. В итоге имеем внутреннюю противоречивость эстетической природы творчества, убедительно вскрытую С. Н. Булгаковым. С одной стороны, необходимо признать, что это великое искусство несмотря на всю его болезненность, одержимость. С другой стороны, надо иметь смелость сказать, что хоть это и искусство, но, не-
сомненно, духовно нездоровое, поврежденное. «Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость» [5, 537]. Разрыв с высшей позитивной ценностью, таким образом, оборачивается искажением эстетической природы художественного творчества.
В мистической трактовке творчества Пикассо, предпринятой С. Н. Булгаковым, есть важный момент, который нельзя игнорировать и при других мировоззренческих подходах к творчеству. А именно: указание на важность аксиологического Абсолюта, который направляет творческую силу художника, одухотворяет весь процесс творчества. Отпадение от Бога — это религиозное осмысление проблемы, значение которой выходит далеко за пределы только религии. Суть этой проблемы в том, что все личностное ищет опоры в надличностном, субъективное — в объективном, индивидуальное — в общезначимом. Отсутствие такой опоры сказывается на результатах любой деятельности, в том числе и художественной. Демонизм и есть ни что иное, как гипертрофирование субъективного, личностного, индивидуального и пренебрежение объективным, надличностным, общезначимым. Одним словом — бунт против Абсолюта. Через указанную гипертрофию в творчество врывается разрушительное начало.
Ориентация модернистского искусства на субъективизм, интенцией которого является мир внутренний, повлекла за собой коллизию, которой не знало изобразительное искусство, обращенное к объективному внешнему миру. Когда художник преследует цель воссоздать объективную реальность, природу, то им владеет пафос благоговения перед ней. Личность самоумаляется перед величием объективного, внеличностного, но одновременно в этом процессе «саморастворения» есть и нечто, возвышающее ее. Когда же искусство отходит от передачи природы посредством показаний глаза и обращается к внутреннему оку, «духовному зрению», опасность для творчества потерять опору в объективном и общезначимом оказывается вполне реальной. Субъективное видение становится последним основанием искусства, объективная реальность разрушается (реальность в том, как «видишь» вещь), дробится, распадается на механические комбинации. Ощущение зыбкости и неустойчивости мира тесно переплетается со смятением и хаосом мира внутреннего. Появление на полотнах художника образов фантасмагорических, химерических, уродливых, находящихся на грани бытия и небытия, — логический итог художественного творчества, построенного на субъективном видении, закономерный результат творчества «самодостаточной», потерявшей опору в Абсолюте личности. Диалектика субъективного и объективного, личностного и надличностного (а также индивидуального и общезначимого, чувственного и сверхчувственного) оказалась невостребованной модернистским сознанием, что и обусловило своеобразие собственно эстетической стороны искусства.
Однако последствия разрыва с высшей позитивной ценностью существенны не только для эстетического, но и для социального, нравственного измерения искусства.
Кистью Пикассо-художника руководит злая сила, ее результат — поругание красоты. Но как человек, как личность Пикассо не услаждается гнусностью, не смакует уродство, не упивается безобразным. Соприкосновение с красотой, которая была явлена Пикассо как истинному художнику, прорывается в его душе тоской и болью. Сострадание, смешанное с презрением, скрытое под насмешкой, но все же сострадание к человеку открывается нам при знакомстве с творчеством Пикассо. Художник не равнодушен к добру и злу мира, он даже хотел искусства, «которое было бы способно излечить человека от зубной боли». Это известное выска-
зывание знаменитого живописца и человека искусствоведами трактуется не просто даже как признание социальной роли искусства, но как желание художника иметь искусство, способное непосредственно, подобно искусству примитивных народов, воздействовать на жизнь.
Когда технику сюрреалистов сравнивают с фотографической, то дело не только в точности изображаемых деталей, но и в характере отношения к миру: фотограф запечатлевает, а не переживает мир. Если сюрреалист С. Дали на мир уродливого и гнусного смотрит холодным, отстраненным взглядом, то Пикассо, видя несовершенство жизни, ее вырождение, по меньшей мере, грустит и сожалеет. Его искусство нельзя назвать ни нравственно нейтральным, ни, тем более, безнравственным. Однако и нравственно просветленным, одухотворенным признать его также не получится. Творчество Пикассо — это тот случай, когда служение добру не носит прямого и открытого характера, для этого ему не хватает той органичности, которая проистекает из тесной связи добра с красотой.
Конечно, не моральное, а эстетическое начало лежит в основе натуры художника. Нравственное исправление мира — не дело искусства. И, тем не менее, это следует подчеркнуть, искусство существует для одухотворения жизни. Художник исправляет мир не с помощью уроков морали, а тем, что закрепляет в слове, живописном, музыкальном образе свою жизнь, свои представления о ней, а через это — и жизнь в принципе. Придавая «жизнь жизни» (Гете), художник помогает постичь сущность явлений, и, не ставя перед собой каких-то специальных нравственных задач, он своим искусством содействует общественному развитию, выполняет социальную миссию. И эта миссия тем успешнее, чем в большей степени искусство (поэзия, живопись и т. д.) сохраняет неповрежденной свою эстетическую сущность
— служение прекрасному.
По мнению русского философа Вл. Соловьева, ни у кого из гениальных поэтов существо поэзии как таковой (ее эстетическая природа) не было ярче выражено, чем у Пушкина. Байрон привносил в поэзию силу своего самоутверждения, демоническое высокомерие, Мицкевич — глубину своего религиозного чувства. У Пушкина не было ничего привнесено в поэзию извне (8, 43-44). Он не ставил перед собой никаких специальных нравственных задач. Его поэзия свободна от всякой предвзятой тенденции. И как «чистый поэт» он имел своим предметом «чистую красоту». Но, по мнению Вл. Соловьева, все поистине прекрасное есть по существу своему и нравственно доброе. Всякая неподдельная красота неразрывна с истиной и добром, «по самому существу своему, по внутренней природе своей, есть ощутительная форма истины и добра» (8, 69). Поэтому нет необходимости искать какого-то внешнего содержания, чтобы понять социальную значимость творчества Пушкина. Его поэзия, как и все действительно прекрасное, служит истине и добру на земле.
Вывод Соловьева о том, что истинно прекрасное есть по существу своему и нравственно доброе, имеет отношение не только к поэзии Пушкина, но, в принципе, вскрывает существенное в природе художественного творчества.
Однако, как можно было видеть, имея за плечами опыт модерна, не всякое искусство сохраняет неискаженной свою эстетическую сущность, имеет своим предметом ту красоту, которая открыто находится в союзе с добром. Цитированная выше работа В.С. Соловьева посвященная творчеству Пушкина, написана в 1899 году, и уже в то время философ обратил внимание на идеи зарождавшейся эстетики, для которой было характерно представление о новой «фальсифицированной» красоте. «Между старой и новой красотою — то различие, что первая жи-
ла в тесном естественном союзе с добром и правдой, а вторая нашла такой союз для себя не только излишним, но и прямо неподходящим, нежелательным. Тут всего любопытнее вот что: сначала объясняется, что красота свободна от противоположности добра и зла, истины и лжи, что она выше этого дуализма и равнодушна к нему, а под конец вдруг оказывается, что эта свобода и красота, и божественное, как будто, беспристрастие к обеим сторонам незаметно перешли в какую-то враждебность к одной стороне (именно правой: к истине и добру) и в какое-то неодолимое «влеченье — род недуга» к другой стороне (левой: к злу и лжи), — и в какой-то пифицизм, демонизм, сатанизм и прочие «новые красоты», в сущности, столь же старые, как «черт и его бабушка» (8, 46). Приверженцы «новой красоты» или, как их называет Соловьев, «гиперэстеты» в конечном итоге «от идеи безразличия добра и зла перешли к сатаническому почитанию «прекрасного» злодейства, «святой» жестокости, «небесного» зверства» (8, 69). Бросается в глаза аналогичность рассуждений Вл. Соловьева ранее приведенным рассуждениям С. Булгакова.
Искусство воссоздает действительность в ее противоречивых формах: прекрасного и безобразного, доброго и злого, возвышенного и низменного, но художник, по мнению обоих русских мыслителей, не может занимать позицию пассивного созерцателя или, хуже того, не различать положительных и отрицательных ценностей, произвольно и без ущерба эстетической стороне творчества «переоценивать ценности». Если в мире физическом, пишет Соловьев, существуют естественные различия, то художник не вправе игнорировать эти различия, по субъективному произволу пересматривать их. «Если художник станет изображать прямое как кривое, круглое как квадратное, если в каком-нибудь телесном образе то, что выше, он поставит ниже, и то, что позади, переставит вперед, — если, например, живописец изобразит человека с носом выше лба, и грудь переставит назад, а спину вперед, то, погрешая прежде всего против истины, он вместе с тем и тем самым погрешит и против красоты, произведя нечто безобразное» [8, 70].
Но больший урон истине и красоте будет нанесен в том случае, когда в мире нравственном поэт закроет глаза на зло, сочтя его несуществующим, или не признает в нем то, что подлежит уничтожению. «Зло существует действительно, но по необходимости как отрицаемое и уничтожаемое». [8, 72]. В мире физическом «не за чем и не за что» исправлять или уничтожать кривое, оно не активно. А в мире нравственном налицо не только различие, но и противоборство добра и зла, и потому этот мир требует к себе не просто созерцательного внимания, а нравственной оценки, «внутреннего движения — симпатии или антипатии» [8, 71-72]. «Кто прозрел, чтобы видеть красоту мировоздания, тот тем мучительнее ощущает безобразие человеческой действительности. Он будет бороться с нею. Его действие и оружие — слово правды» [8, 75]. Мудрое слово поэта много значит в борьбе со злом, слово правды «колет глаза, жалит, пронзает, язвит»: «Но для того, чтобы слово правды, исходящее из жала мудрости, не язвило только, а жгло сердца людей, нужно, чтобы само это жало было разожжено сердечным огнем любви» [8, 76]. Сердце самого поэта «плотское — трепетное: оно готово на всякое добро, но спалить зло собственными силами оно не может, — для этого нужен Божий огонь» [8, 76]. Для уничтожения зла нужно глубокое духовное перерождение поэта.
Болезненный, мучительный процесс перерождения поэта, пишет Вл. Соловьев, мы наблюдаем в стихотворении А. С. Пушкина «Пророк». Пережив духовный переворот, поэт «готов для новой жизни и для новой всепобедной деятельности». Повеление, которое дается ему свыше — «глаголом жги сердца людей», имеет,
несомненно, социально-нравственный характер, в нем дан высший смысл поэтического служения. И не столь важно, что в данном стихотворении поэт выступает в своем идеальном выражении, в образе пророка, созданном в минуты вдохновения поэтическим самосознанием Пушкина. Через этот художественный образ раскрывается истинное призвание поэта. Это то должное, вне соотнесения с которым лишается смысла творчество реального поэта. «Идеальный образ истинного поэта в его сущности и высшем призвании» не был придуман Пушкиным, утверждает Соловьев, он сложился тогда, когда творческий опыт гения был уже достаточно велик, и открылся ему в минуты вдохновения. Этот поэт в одежде пророка, созданный вдохновением и с внутреннею, свободною необходимостью раскрывающий полноту своего смысла, не совпадая ни с каким из действительных поэтов, никак не может, однако, быть простым отвлечением от них, потому что, живя в них всех, он больше их всех, он есть то в них, что они все знают о себе как лучшее их самих, то, что «прах переживет и тленья убежит»; он не есть отвлечение от них, а их существенная норма...» [8, 74]. Эта норма для истинного призвания поэта не только не содержит в себе разрыва нравственного и эстетического, противопоставления одного другому, но и не приемлет равнодушного, безразличного отношения к существующему злу.
Казалось бы, все вышесказанное приходит в противоречие с имеющимся в литературе представлением о Пушкине как о стороннике концепции «чистого искусства», т.е. такого искусства, в котором господствует вдохновение и которое самоценно по своей природе. Ведь общеизвестно, что всякие требования в отношении поэзии быть проводником полезного в моральном и общественном смысле встречали со стороны поэта отпор:
«Подите прочь — какое дело Поэту мирному до вас...»
Искусство само себе цель и вне себя не имеет и не должно иметь никакой цели:
«Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв...»
Но никакого противоречия между изложенным выше взглядом Пушкина на призвание поэта и его высказываниями о существенном в содержании поэзии нет.
Действительно, пушкинскому поэтическому самосознанию значение поэзии, замечает Соловьев, виделось в безусловности, самозаконности, верховности вдохновения. Но именно это вдохновение и рождает «то прекрасное, которое по самому существу есть и нравственно доброе». [8, 90]. И сам поэт, по мнению Соловьева, не мог не предвидеть, что чистая поэзия приносит нравственную пользу. Поэтому в его поэтическом самосознании нет противопоставления эстетически прекрасной формы и нравственного действия поэзии:
«И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в свой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал...»
В заключение следует заметить, что возражения некоторых великих художников против полезности искусства были, скорее всего, обусловлены узким, грубо утилитарным содержанием самого понятия пользы. Но, как утверждает Ап. Григорьев, мыслитель и литературный критик, глубоко и аргументированно исследовавший проблему отношения искусства и нравственности, «искусство всем истинным художникам — во все ли их поприще, в средине ли его, под конец ли — но открывалось в виде вверенной им мировой силы, в виде высшего служения на пользу души человеческой, на пользу жизни общественной» [9, 60]. Другое дело, что отношения искусства с общественной моралью складывались не так, как с нравственностью, ее высшими идеалами и ценностями, но это уже сюжет для другой статьи.
Литература
1. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
2. Оруэлл Дж. Проза отчаяния и надежды. Лениздат, 1990.
3. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.
4. Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.
5. Булгаков С.Н. Труп красоты. По поводу картин Пикассо // Булгаков С.Н. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М., 1993.
6. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Том V. М., 1958.
7. Лифшиц Мих., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. М., 1968.
8. Соловьев Вл. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина. //Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
9. Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980.
