CC BY
35
15 Мень Александр, протоиерей. Домашние беседы о Христе и Церк-
ви.М., 1995. С. 18. 16Чуковский К.И. Собр. соч. В II т. Т. II. М., 1990. С. 441. 17 Там же. С. 442.
18Белый А. Избранная проза. М., 1988. С. 300. 19 Бродский И. Набережная неисцелима. М., 1999. С. 132.
Л.С.ЕРШОВА
Российский государственный гуманитарный университет
ПОНЯТИЕ «ЖИВОПИСНОЕ» В СТРУКТУРЕ
СИМВОЛИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ (ПО РАБОТАМ B.C. СОЛОВЬЕВА И РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ)
1. Воплощением актуальной эстетики является мотивированное и конкретное изучение общепринятых эстетических понятий, таких как поэтическое и прозаическое, прекрасное и характерное, аполлоновское и дионисийское, пластичность и живописность. По меткому выражению Т.Адорно, «без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплывчатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-релятивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных обществах или различных стилях понималось под красотой» .
2. Категорию «живописное» (picturesque) выдвинула и активно развивала английская эстетика XVIII в. Этой теме посвящались популярные эстетические трактаты, исследовавшие в первую очередь живописные особенности природы. Так, Уильям Гилпин опубликовал три очерка - «О живописной красоте», «О живописном путешествии», «О ландшафтных набросках» (1794), в которых попытался показать различия живописной и природной красоты, а также обосновать связь живописной красоты с пейзажем. По его мнению, живописность создается игрой света и тени, разнообразием и контрастами. Живописная красота проявляется в необычности, бесформенности и связана, например, с
изображением изменчивых облаков, развалин замков или кораблекрушений. Живописная красота предназначена для картины, она «просится на карандаш». В описании Гилпина «живописное» становится самостоятельной эстетической ценностью. считается все, что выходит за пределы классически понимаемой красоты, что не укладывается в традиционную триаду «прекрасное - возвышенное - трагическое». Так, термином «живописное» в эстетике обозначается естественный английский парк, противостоящий геометрическому, рационально организованному французскому парку.
Понятие «живописный пейзаж» утверждается во многом благодаря знаменитому трактату Александра Козенса «Новый метод изобретения оригинальной пейзажной композиции» (1786), который явился необходимым источником для последующих поколений художников. Метод включал описания и классификацию различных типов пейзажа. Например, выяснялись особенности дикого, сельского, пасторального или паркового пейзажа в различные времена года. Для каждого вида пейзажа он находил характерный психологический рисунок.
3. Наряду с понятием «живописный пейзаж» утверждается особый жанр живописных романтических путешествий (picturesque travellers), которые совершали европейские худож-ники, писатели и поэты, оставившие зарисовки и описания необычных красот. Еще И. - В. Гете, разрабатывая «Учение о цвете» (1810), проводил различия между объектами, достойными стать предметом живописи, и теми, которые не заслуживают этого. Он прославлял погоню за художественными мотивами и темами пейзажной живописи. Так, простота без разнообразия порождает скуку, а симметрия прекрасна, если служит соответствию. Следует отметить, что культурные ландшафты, открытые и воспетые романтизмом, в XX в. превратились в разновидность рекламного товара.
В романтической эстетике живописность противопоставлялась, скорее, не пластичности, а обыденности, так же как поэзия - прозе жизни. Понятие обыденного, прозаического связывалось с достоверным изображением повседневной жизни в ее
собственной форме. Такое изображение признавалось эстетически полноценным, если ограничивалось комическим: от горького юмора до гротеска, от иронии до сарказма. Романтизм повсюду азартно ищет острые эстетические противоречия. За внешней красотой обнаруживается нравственная низость, пошлость, вульгарность и эгоизм, а уродливое оборачивается прекрасным. Как говорит Жан - Поль, «лунный свет чудесного проникает в построенное художником здание искусства» . Все поэтическое предстает как подлинно чудесное благодаря образной силе художественного восприятия, творческому энтузиазму, фантазии и воображению. Внешнему «механическому» материалу, которым действительность окружает и нередко подавляет человека, Жан -Поль противопоставляет внутренний материал облагороженной поэтической формы. Самым чистым проявлением эстетического признаются творческие фантазии и сновидения.
4. Проблему живописного критически рассматривала и немецкая классическая эстетика, разделявшая мир на истинное -идеальное и неистинное - чувственное бытие, не обладающее характеристиками всеобщности, бесконечности и свободы. Мир красоты возникает благодаря проникновению идеального в реальное. Живопись - искусство «чувственной видимости», согласно И. Канту, включает способность прекрасного изображения природы и живописного сочетания продуктов природы, иначе говоря, декоративное садоводство. «Ибо клумбы со всевозможными цветами, комнаты со всевозможными украшениями (в том числе и наряды дам) составляют своего рода картину на пышном празднестве, которая, подобно подлинным картинам (не ставящим своей целью обучать истории или естествознанию), служит только лицезрению, чтобы занять идеями воображения в его свободной игре и занять без определенной цели способность эстетического суждения» . Вместе с тем живописность, т.е. восприимчивость к зрительным впечатлениям, и колорит, так же как и музыкальность, т.е. художественную игру ощущений слуха, Кант относил к изящным искусствам, к прекрасной игре ощущений.
Ф. Шеллинг выделял три взаимосвязанные абсолютные категории живописи: рисунок, светотень и колорит. Живописные картины с хорошим колоритом создают приятный чувственный эффект, даже если не обладают достоинствами рисунка. Предметом живописи могут быть общечеловеческие ценности, повторяющиеся и возобновляющиеся в жизни, или интеллектуальные идеи. В системе идеальных видов искусства живопись соответствует эпической поэзии.
«Живопись в пределах своих границ достигает символического, поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама» . Низшая ступень символического -символы предмета как такового, т.е. простое подражание. Пейзажная живопись исключительно схематична, направлена на эмпирическую действительность, сквозь которую просвечивает истина. Чувство объективной бессодержательности пейзажа побуждает художника оживлять его присутствием людей. Из естественных предметов только облик человека имеет подлинно символическое значение. Первая ступень символизации преодолевается в аллегорических изображениях. К символически-исторической живописи Шеллинг относит «Страшный суд» Ми-келанджело и «Афинскую школу» Рафаэля, символически изображающую всю философию. Основное требование к символическому изображению - адекватность идей, устранение хаотичности в конкретном. Символический образ предполагает предшествующую ему идею, которая становится символической независимому созерцанию. Наиболее совершенное символическое изображение обусловливается неизменными поэтическими образами определенной мифологии, например образом Мадонны с младенцем.
Важно подчеркнуть, что высшим законом живописного изображения, по Шеллингу, является красота. Низменные вещи живопись может изображать постольку, поскольку они все же являются отражением идеального и представляют собой «символическое наизнанку». В изящных искусствах безобразное, достигая идеала, как бы перестает быть безобразным, превращается в комическое.
5. Продолжая традиции классической эстетики, В. С. Соловьев настаивает, что прекрасное - не видимость или мечта, а важнейшая особенность самой жизни. Бытие, обладая высшей ценностью, содержит в себе благодать. Красота есть действительный факт, произведение реальных естественных процессов, совершающихся в мире. Предметы, прекрасные в зрительном отношении, воплощаются в художественных произведениях. Прекрасная природа живописна. Значительно труднее понять, как возможно изображение в искусстве несовершенных явлений жизни.
Проблему соотношения прекрасного и живописного В.С. Соловьев поднимает в связи с лекцией С. М. Волконского «Очерки русской истории и русской литературы» (1896). Негодование Соловьева вызывает тот факт, что Волконский восхищался колоритностью натуры Ивана Грозного, ставшего прообразом многих художественных произведений. Волконский писал: «Ни одним из наших государей не занимались так много художники. Пока наука обсуждала большее или меньшее его достоинство с точки зрения исторической нравственности, искусство, жадное до всего живописного, овладевает образом этого сказочного деспота, дворец которого представляет сочетание бурных пиршеств в роскошной раме византийского блеска и церковных песнопений и обрядов в мрачной обстановке монастырского воздержания. Его тощая фигура в монашеской рясе, его орлиный нос, бархатная скуфья, его маленькие пронзительные глаза, костлявые пальцы, сжимающие знаменитый посох, которым он раскроил череп своему сыну, большой наперсный крест и раскрытая библия на коленях увековечены и переданы потомству в живописи, ваянии, поэзии, драме» . Соловьев отка-зывается принять эстетическую ценность зла, присутствующего в жизни: «Признавая живописность одним из видов красоты, я не допускаю, чтобы безобразное или лишенное красоты могло быть живописным, хотя оно могло служить материалом и поводом для живописных и прекрасных художественных изображений, столь же мало похожих на свой исторический материал, как
прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, на
6
которой они произрастают» .
Соловьев проясняет свою позицию. Воспроизводимое в словарях фактическое словоупотребление:«живописный - достойный быть списанным, картинный» абстрактно. Живописный, живописность - несомненно производные слова от живопись, как музыкальный, музыкальность - от музыка. Музыкальность -красота, выраженная в звуках, живописность проявляется в зрительных очертаниях, в сочетании цветов и красок. «Живописность есть частное эстетическое понятие, подчиненное общему понятию красоты» . Не все прекрасное живописно, но все живописное прекрасно.
В результате возникает новое определение красоты как «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхприродного начала» . Такой акт, например, не доступен натурализму, ведь изображать еще не значит преображать. Духовность в конечном счете отличает человека и произведение искусства от природы. Божественный дар, данный человеку, как сознательному, духовному существу созидает прекрасное.
6. Русский символизм начала XX в. не предлагает принципиально нового понимания прекрасного и живописного, а лишь смещает установки классической эстетики, требуя пристального созерцания сущности описываемых феноменов.
Ведущий теоретик русского символизма - В.И. Иванов настаивал на необходимости символизировать, преображать мир, «как бы творя другую природу, более духовную и прозрачную, чем многовидный пеплос естества»9. Символ понимается многозначно. Это и теория символического выражения духовного мира в искусстве, и путь в этот духовный мир к Перво-символу, и промежуточное бытие между реальным и духовным мирами.
Развивая идеи B.C. Соловьева, А. Белый переносит центр тяжести с психологического толкования прекрасного на онтологическое. Каждая форма искусства определяется с точки зрения той коренной черты действительности, которую она наиболее полно отображает. Красочное изображение действительности наиболее типично для живописи, хотя присутствует и в других
видах искусства. Живопись отличается от раскрашенной фотографии индивидуализмом в понимании внутренней правды изображаемого. Вопрос о ценности форм искусства, живописи в частности, перерастает у А. Белого в проблему самоценности творчества.
Искусство XX в. восстает против попыток видимости выдать себя за истинность. То, что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает безмятежности и безвредности игры. Лишь наивное сознание соединяет действительность с видимой осязательностью явлений. Объем и содержание видимости неустойчивы. Сама предпосылка видимости - пространство - воспринимается нами условно. Видимость не исчерпывает ни внешней, ни внутренней действительности. «Видимость переживается в искусстве, т.е. становится в подчиненное отношение к опыту внутреннему; зависимость внешнего опыта от опыта внутреннего не осознается нами непосредственно» . Художник, создавая новые миры, остается реалистом и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости.
Символизм как метод осуществляется в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта; свобода сказывается в выборе образов и в преобразовании их в том или ином направлении. Изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности. Способ трансформации видимости диктуется переживанием.
Переживаемое содержание сознания - сложное единство чувств, процессов воли и мышления. «Процесс построения моделей переживанием посредством образов видимости есть процесс символизации» . А. Белый дает трехчленную формулу символа. 1. Символ как образ видимости. 2. Символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный. 3. Символ как призыв к творчеству жизни.
7. Таким образом, русский символизм вырабатывает продуктивную концепцию художника, культивирующего новые миры, преображающего и совершенствующего не только себя и че-
ловеческие отношения, но и окружающий мир. Живописное и прекрасное предстает как общая категория человеческого единения, способность души наделять особыми смыслами - символами само пространство природы и культуры.
1 Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С.78.
2 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. С. 75.
3 Кант И. Критика способности суждений. М.: Искусство, 1994. С.197.
4 Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. С. 321.
5 Соловьев B.C. Рецензия на книгу С.И. Волконского //Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С.214.
6 Там же. Что значит слово «живописность»? С. 218 - 219.
7 Там же. С. 222.
8 Там же. Красота в природе. С.38
9 Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С.140.
10 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994 С.111.
11 Там же. С.112.
В.И.ГУБАНОВ
г. Иваново
В.СОЛОВЬЕВ И СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК
Имя В.Соловьева, скончавшегося на рубеже XIX и XX веков и почти не «замеченного» современниками (не случайно Д.Мережковский назвал Соловьёва «немым пророком»), в эпоху Серебряного века русской культуры встало во главу угла всей отечественной философии. Представители религиозной философии С. и Е. Трубецкие, С.Булгаков, П.Флоренский,В.Розанов и многие другие развивали учение В.Соловьева в различных на-
