CC BY
112
М. МАТСАР
Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова
ХУДОЖЕСТВО И ТЕУРГИЯ: ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ КАК ОСОБОМ КАЧЕСТВЕ
1.
Учение о положительном всеединстве, фантастически единое и цельное, в котором «все существует во всем» настолько, что различные аспекты его практически неотделимы друг от друга, завещано философом Владимиром Соловьевым как откровение, постигаемое одномоментно, единым актом умственной интуиции. Дискурсивное изложение (на недостаток которого указывает и сам мыслитель)1 есть перевод и пересказ, скрадывающий именно взаимосвязь и взаимозависимость отдельных элементов его философской системы, понимаемой как знание о цельной жизни. Указанные особенности являются в некоторой степени причиной того, что отдельные направления и аспекты философского наследия Вл. Соловьева оказываются и малоизученными, и малоизучаемыми.
К одному из таких аспектов, как это ни парадоксально, относится его концепция искусства, точнее, «художества» - именно так называет его сам философ. Интерес к данной теории определяется как ее колоссальным влиянием на развитие культуры Серебряного века, так и ее парадигмальными возможностями в контексте культуры современной.
Серебряный век в своем стремлении превратить саму жизнь в искусство заимствует у Владимира Соловьева тезис о теургическом характере художественного творчества. В теоретических и художественных исканиях младосимволистов происходит отождествление понятий искусства и теургии; в них же - исток ставшего сегодня традиционным толкования соловьевской концепции искусства как теургии.
Но не следует забывать, что в системе самого философа категории «художество» и «свободная теургия» являются хотя и близкими, но строго различаемыми. Именно посредством этого различения выявляет автор самоценность искусства и художества, значение художественного преобразования действительности как необходимой составной части преобразования теургического. Искус-
ство не есть жизнь, и жизнь не есть искусство; их отождествление -величайшая утопия и величайшее заблуждение Серебряного века. Искусство есть «другое» по отношению к действительной жизни. Это - «свободная игра познавательных способностей»2 (говоря словами Канта), это - «участие в игре, затеянной богами»3 (говоря словами Соловьева), и эта «игра» необходима человеку в его уникально-личностном постижении трансцендентного. Подчеркивая бытийственную ценность художества, Владимир Соловьев отводит ему достойное место в цельной жизни всечеловеческого организма.
2.
Идеал цельной жизни раскрывается Владимиром Соловьевым в контексте его учения о вечном саморазвитии Абсолютно Сущего. Будучи субъектом развития исторического, обладая его целью, обусловленной самой метафизической природой нашего сознания, - целью «общей и последней»4, человечество приобщается и к процессу теургическому, становясь «соработником» Мирового Зодчего в его «работе» по воссозданию Мира.
Именно поэтому место художества в «системе координат» философии положительного всеединства Владимира Соловьева определяется следующими позициями:
- своеобразием соловьевского взгляда на человечество, которое рассматривается им как целостный организм;
- концепцией развития всечеловеческого организма;
- включением исторического процесса в космогонический.
Представляя человечество как целостный организм, философ выявляет три взаимосвязанные сферы бытия этого организма: практическую, познавательную и творческую. Каждая из этих сфер рассматривается Соловьевым как «место встречи» субъективно-человеческого начала и объективно-божественного принципа. В сфере эстетической (сфере творчества) реализуется стремление субъективного чувства к проявлению Красоты абсолютной - «объективному выражению» своего непосредственного состояния. Но реализация Красоты есть процесс, поэтому философ различает три степени (материальную, формальную и абсолютную) проявления идеи Красоты: техническое художество, изящное художество и мистику. Соответствующие степени бытия обнаруживаются и в других сферах.
Владимир Соловьев заменяет традиционный термин «изящное искусство» термином «изящное художество», разведя таким способом два очень близких понятия. Не отказываясь от употребления термина «искусство» в своих работах, он сохраняет за ним его традиционное значение - «творческой деятельности, направленной на создание художественных произведений, шире - эстетически-выразительных форм» 5 .
Вкладывая почти тот же смысл в термин «художество», он актуализирует заданные его эстетической теорией сущностные характеристики Красоты. Художество есть творческое участие человека в воссоздании единства духовного и материального посильными ему средствами. «Художество вообще есть область воплощения идей, а не первоначального их зарождения и роста».
По большому счету, Владимиру Соловьеву «весь мировой процесс, начатый природой и продолжаемый человеком представляется именно с эстетической стороны как разрешение какой-то художественной задачи».7 Поэтому понятие художества иногда употребляется философом и в расширительном, вселенском смысле. Но когда имеет место «творение сложного и великолепного тела нашей вселенной»8, «воплощение света и жизни в различных формах природной красоты»9, подчинение хаотического, иррационального, стихийного, разрушительного начала упорядочивающему воздействию Логоса - подразумевается и привлечение сил и средств несравненно более могущественных, чем средства «художества изящного» (или «художества технического) и силы человеческие.
Поэтому три степени бытия творческой сферы в жизни всечеловеческого организма есть по сути три различных способа взаимодействия с трансцендентным человека, приобщенного к реализации принципа всеединства. И разделяются они, исходя из осуществляемой степени проникновения идеального элемента в материальный.
Изящное художество есть формальная степень проявления идеи Красоты. Она отлична от «технического художества», или «техники», как усовершенствования и украшения материальной жизни, и она отлична от «мистики» как «творческого отношения человеческого чувства к миру трансцендентному»10.
Термин «техника» опять-таки имеет у Владимира Соловьева свое особенное значение. Это не «техника» в смысле искусности или ремесла и не «техника» в смысле комплекса орудий или машин. Наиболее близкое современное значение соловьев-ского термина - «привнесение в естественный порядок вещей искусственного упорядочивающего начала,... артификация, достраивание естественного порядка (космоса) искусственным порядком (таксисом)»11. Только в понимании русского философа сам «естественный мир» является не завершенным. Это, во-первых. А во-вторых, уже в мире животных реализация высшей цели происходит при их непосредственном участии: «природа не устрояет и не украшает животных, как внешний материал, а заставляет их самих устроять и украшать себя»12. Техника как деятельность человека есть «устроение» мира, и прежде всего мира человеческого. Техника предполагает направленность «производительности творческого чувства» «непосредственно на низшую внешнюю природу», поэтому здесь «существенную важность имеет материал».13 Но техника есть в некотором смысле и «художество» - в смысле «рационализации»14 природного мира, его возделываемости по качественно иным законам. И в технике присутствует особый элемент «художественности»: в проявленности чистой идеи Красоты - «как украшения» - «при общих утилитарных целях».15 Особо следует обратить внимание на то, что ни «техника», ни «художество» не обозначают у Владимира Соловьева какого-либо делания, - и в этом смысле русский философ создает прецедент позиции, которую обычно связывают с именем М. Хайдеггера. Текст немецкого философа, восходящего к античным истокам понятия «технэ» как «произведения на свет некоего сущего в том смысле, что нечто пребывающее как таковое выносится из закрытости в несокрытость»16, может послужить в некоторой мере расшифровкой и соловьевского пред -ставления об этих феноменах.
Изящное художество есть созидание формы, свободной от утилитарных целей; в этом смысле оно определяемо Абсолютом. В то же время предметы искусства, как и все прекрасное в нашем мире, есть, согласно Соловьеву, только «отражение самой красоты, а не органическая ее часть»17.
Абсолютная красота, такая, в которой и содержание является столь же «определенным, необходимым и вечным», как и форма, есть реалия мира сверхприродного и сверхчеловеческого. Абсолютная Красота мыслится философом как неподвластное времени воплощение идеального, нерасторжимость материального и духовного; Красота есть победа Космоса над Хаосом, всеединства над распадом и разложением, жизни над смертью. Преображение мира в Красоте, как неразрывной с Истиной и Добром, есть «подвиг Орфея»,18 достижимый действом мистическим.
Но, несмотря на свои отличительные особенности, подчеркивает философ, «мистика» и «художество» являются «различными проявлениями или степенями одного и того же фактора »19.
Таким образом, искусство, понимаемое как «изящное художество», есть одна из степеней бытия творческой сферы жизни всечеловеческого организма.
В то же время, согласно концепции развития Соловьева, всечеловеческий организм (и все его сферы и степени их бытия соответственно) проходит три этапа своего развития. Исторический процесс рассматривается как движение от древнего синкретизма всех сфер и степеней к выделению каждого элемента, а затем - к их последующему свободному синтезу.
Применение исторического подхода к рассмотрению твор -ческой сферы позволяет разграничить два близких понятия: «теургия» и «свободная теургия», которые обозначают начальный и конечный этап развития творческой сферы, и определить место и значение искусства как формальной степени ее бытия на каждом этапе развития.
На начальном этапе развития все сферы, в том числе и художество, были подчинены мистике. Тогда закономерно возникает вопрос - почему же тогда, в ту древнюю эпоху, когда все взаимодействие человека с внешним миром полностью определялось отношением мистико-религиозным, не была достигнута та желанная цель - воссоединение мира?
Владимир Соловьев подробно описывает этот древний синкретизм, предполагающий, во-первых, слияние всех форм человеческой жизни, а во-вторых, всех степеней бытия каждой из этих форм между собой и подчиненность их степени абсолютной. Эта эпоха является «религиозной», так как вся эта ие-
рархическая структура подчинена власти духовной, власти жрецов. Именно они, находясь в непосредственном мистическом общении с высшими силами бытия, возводят храмы, таинственные святилища, в которых все направлено на то, чтобы облегчать видимые и осязательные проявления высших потенций. Жрецы являются правителями и хозяевами общества; они же - и богословы, и философы, и ученые, направляющие всю человеческую деятельность, подчиняя ее высшим целям, - познавательную, практическую, и в особенности - творческую. Творческая сфера представляет собой здесь субстанциальное единство мистики, изящного художества и техники - единство, которое философ Владимир Соловьев и называет теургией. Художество в этот период, представляя синкретизм различных его видов, было полностью подчинено и даже слито с мистикой. Аналогичное единство образуют и другие сферы бытия.
Но, согласно концепции Соловьева, подлинное претворение духовного в материальном в ту далекую эпоху было невозможно. Эта возможность может реализоваться только благодаря всеобщей устремленности к цели. А значит, эта цель должна быть воспринята на всех уровнях, всеми элементами бытия всечеловеческого организма, - воспринята всем «Великим Существом» в его целокупности. Для этого каждый его «орган» должен был получить развитие - то есть выделиться и оформиться как таковой, проявить свои собственные средства и способы взаимодействия с трансцендентным.
«Обособление» было важным и необходимым этапом в развитии целостного организма, но оно привело, по Соловьеву, к разрыву связи каждого элемента со всеединым содержанием и к утрате общей цели. Такое «отвлеченное» состояние начал человеческой жизни есть, по Соловьеву, основная черта современности.
Применительно к искусству такими началами предстают: методология «чистого искусства» в сочетании с крайним индивидуализмом и натурализм, следствием которого является подчиненность искусства «злобе дня» и утилитарным целям. И то, и другое в конечном счете приводит к утрате художеством своей сущностной силы. (Об этом Соловьев пишет во многих своих работах: в «Философских началах цельного знания», 1877 г., в
«Трех речах памяти Достоевского», 1881-1883 гг., в статьях «Красота в природе», 1889, «Общий смысл искусства», 1890).
Так, творчество «от себя» приводит в результате к «тенденциозности», а затем - к утрате критериев, а значит, и обезличиванию. По сути, Владимир Соловьев вплотную приблизился к постановке столь актуальной сегодня проблемы массовой куль -туры, «массового человека» обезличенного, утратившего не только лик, но и лицо. С другой стороны, подчиненность искусства утилитарным целям предполагает ориентацию его не на высшую ступень, а на низшую. Это значит, что происходит подмена цели, и, следовательно, собственно «изящное» художество теряет себя.
Дальнейший путь развития искусства, по Соловьеву, станет возможным только в соединении преобразующей силы художества с религиозным содержанием. Только такое соединение позволяет художеству осуществлять его теургическую миссию.
На примере искусства становится понятным, что исторический процесс движется навстречу переменам. Человечество выходит на новый виток развития. Третье, окончательное, состояние общечеловеческого организма предполагает, по Соловьеву, не синкретизм, а «внутренний свободный синтез» всех его элементов, то есть осуществление принципа положительного всеединства как цели исторического процесса. Теперь уже исключается «простое, безусловное равенство сфер и степеней: они не равны, но равноценны. Каждая из них необходима для
всецельной полноты организма, хотя специальное значение их в
20
нем и различно» .
В творческой сфере «мистика во внутреннем соединении с остальными степенями творчества, именно с изящным искусством и с техническим художеством, образует одно органическое целое, единство которого, как и единство всякого организма, состоит в общей цели, особенности же и различие - в средствах, или орудиях, служащих к ее достижению. Цель как такая определяется только высшею степенью, средства же вместе с низшими. Цель здесь мистическая - общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности. Этой цели служат не только прямые средства мистического характера, но также и ис-
тинное художество, и истинная техника (тем более что и источник у всех трех один - вдохновение)»21.
Такое единство в творческой сфере русский философ называет «свободной теургией», противопоставляя ее теургии синкретической. Утверждая необходимость и взаимосвязанность всех степеней бытия творческой сферы в конечной фазе развития человечества, мыслитель подчеркивает значимость каждой -мистики, художества, техники - как равноценной составляющей теургического отношения к действительности.
Включенность исторического процесса в космогонический обусловливает (как мы увидели на примере концепции развития) реализацию принципа всеобщей связи мира в жизни человеческого общества. Осуществление всеединства как Божественной цели предполагает определяемость положительных начал человеческой жизни объективными принципами и приоритет творческой сферы по отношению к сферам знания и практической деятельности.
Русский философ неоднократно подчеркивает необходи-мость осуществления таких принципов как определяющих начал человеческой жизни (например, в работах «Философские начала цельного знания», «Критика отвлеченных начал»). Иначе, отмечает мыслитель, человечество будет «похоже на богача, который не может распоряжаться своими сокровищами, поскольку не обладает достоверными документами», до тех пор, «пока общие принципы, которыми определяются достоинство и значение наших мыслей, дел и произведений, остаются сомнительными или 22
неизвестными».
Обоснование приоритета творческой сферы по отношению к другим сферам бытия - познавательной и практической - осуществляется в гносеологии Вл. Соловьева. Ведь именно творческим актом ума завершается истинное познание. Критикуя методологии рационализма и эмпиризма, Владимир Соловьев показывает, что во всяком действительном познании о предмете мы имеем нечто большее по сравнению с тем, что дано в наших действительных ощущениях и понятиях, относящихся к этому предмету. Следовательно, познание, чтобы быть истинным и объективным, «предполагает между познающим и познаваемым такое отношение, в котором они соединены друг с другом не
внешним и случайным образом, не в материальном факте ощущения и не в логической форме понятия, а существенной и внутренней связью, соединены в самих основах своего существа...»23. Эта связь, будучи открыта верой, обусловливает метафизическую природу воображения, переводящего образ, идею предмета в наше сознание. И только творческий акт ума организует наши ощущения и мысли в соответствии с идеей предмета, которая существует в нашем духе. В свою очередь, осуществление цели деятельности практической, подчеркивает Соловьев, «зависит не от внутренних ее достоинств или желательности, а от объективных законов сущего», которые составляют «предмет философии теоретической». 24
Таким образом, искусство есть формальная степень бытия творческой сферы, приоритетной по отношению к другим сферам. Понятие «искусство», или «изящное художество», значительно уже, чем понятие «свободная теургия», оно есть ее значимая составная часть, определяемая объективным принципом Красоты, но играющая свою специфическую роль в «соработни-честве» человека с Мировым Зодчим.
3.
Специфику «изящного художества», совокупность характеристик, отличающих именно этот способ творческого отношения человека к действительности, можно условно обозначить категорией художественного.
Отметим, что сам Владимир Сергеевич не рассматривает данное понятие в качестве категории. Она и сегодня является достаточно спорным термином эстетики.
Но философ оперирует этим смыслом, проясняя «отношение красоты к действительности»25 и выстраивая софиологиче-скую концепцию, постулирующую приоритет художественного воззрения на мир по отношению к научному, - ведь наука «только познает, что бывает, а не творит то, что должно быть»26. Художественность есть та истина, к которой следует стремиться «//средь мрака ненастного, веря в святую звезду вдохновенья.//»27. Размышления о «поэтической правде» - действительной и действенной - как правде одного из способов художественного отношения к миру содержатся и в статьях мыслителя,
посвященных подлинным художникам слова - A.C. Пушкину, ЯП. Полонскому, Ф.И. Тютчеву.
Понимание смысла художественности как нового качества бытия (в частном его проявлении), вырастая из терминологических разногласий Соловьева с его современником С.М. Волконским,28 вкладывалось философом в понятия «живописность» и «музыкальность». Признавая необходимость «уточнения терминологии эстетики»,29 он обращается «к самым основаниям слова»30. В небольшой заметке «Что значит слово живописность?» (1897г.) посредством этимологического анализа он выявляет значение термина «живописный» в прямом и переносном смысле. Соловьевское понимание термина отлично от традиционного, выдвинутого английской эстетикой XVIII века, когда живописность понималась как свойство действительности природной (живописная красота пейзажа, зыбкая и разнообразная, созданная светотеневой игрою, противопоставлена здесь красоте пластической формы)31, взгляда, получившего свое развитие у Волконского применительно к действительности исторической. Особенно неприемлемым для Соловьева был тезис о том, что живописность данной действительности вовсе не предполагает ее красоты.
Живописность однозначно рассматривается Вл. Соловьевым как частный случай красоты. «Живописность есть частное эстетическое понятие, подчиненное общему понятию красо-ты»32. Это красота, созданная средствами живописи, проявляе-
33
мая в зрительных очертаниях и сочетании цветов или красок.
В переносном смысле это понятие может обозначать красоту, создаваемую средствами другого вида художества. «Художественные произведения, и не относящиеся к области зрения, могут быть в переносном смысле живописны, или картинны, поскольку вызывают в воображении прекрасные образы видимых предметов, или прекрасные сочетания таких образов»34. Аналогично музыкальность -это понятие, производное от слова «музыка», и означает оно выраженность той же Красоты в звуках.
В статье «Значение поэзии в творчестве Пушкина» Владимир Соловьев выявляет в качестве особой сущности поэтическое - «то, что поэтично само по себе». Отмечая, что хотя и были поэты посильнее Пушкина (Гомер, Данте, Шекспир, Гёте, в опре-
деленных аспектах Байрон и Мицкевич), он показывает, что «самая сущность поэзии - то, что собственно составляет сущность поэзии, то, что поэтично само по себе - нигде не проявилось с такой чистотою как именно у Пушкина..»35. «Чистая поэзия» - это «свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающаяся с его помощью, в беспримесной художественной красоте»36.
Теперь остается сделать один шаг по пути обобщения: можно утверждать, что термин «художественность» у Владимира Соловьева обозначает ту же самую Красоту, но выражаемую средствами одного из видов художества: ваяния, живописи, музыки, поэзии. Только эти четыре способа соотношения человеческой индивидуальности с трансцендентным образуют, по Соловьеву, сферу «изящного художества»37. Художественность достигается как воплощение человеком идеального содержания в определенном материале, воплощение, предполагающее знание пойетических основ.
4
Детальное рассмотрение феномена художественного в он -тогносеологическом аспекте способствует выявлению моментов, которые и позволяют характеризовать искусство как формальную степень постижения Красоты.
Согласно учению Владимира Соловьева, первый момент предполагает являемость и явленность человеческому чувству Абсолютно сущего в форме Красоты как сущности. Действительно, человек воспринимает пластику, ритм, цвет, звук, слово. Но только особенное единство таких элементов воспринимается им как гармония - упорядоченное единство равнозначных элементов и как красота - неожиданно новая организация этих элементов, а значит, несущая в себе потенцию ее дальнейшего развития. Красота есть высшее единство, предполагающее сочетание статичности и динамизма, равновесия и неравновесности, космического и хаотического (в этой связи вспоминаются вдох -новенный текст философа о Ф.И. Тютчеве). Красота озаряет как найденность способа организации данного единства - как единственного и единственно возможного- и одновременно как знание о его относительности, движении к новому единству. Таким
образом, трансцендентное являет себя человеку в эстетической форме, предполагающей особую ритмическую организации пластических изгибов и оттенков цвета, мелодику звука, поэтику слова. Это позволяет воспринимаемому реализовываться в качестве сущностной характеристики одного из видов искусства. Например, цвет (эстетически заданный) есть сущностная характеристика живописи.
С другой стороны, такая идеальная сущность есть чистая вибрация. Непосредственное восприятие всех вибраций (цветовых, звуковых и др.), как отдельных, так и в их ритмической соразмерности, возможно только в акте мистического познания. В нашем же «мире душ и тел» мы видим красный цвет помидора, мелькнувший в зелени листьев, или слышим трель соловья среди ночного безмолвия. Радость бытия - откровение трансцендентного - постигается нами в конкретном и единичном.
И, несмотря на то, что художник, создавая свое произведение - скульптуру или картину, будет убежден в том, что творит он чистой Формой или чистым Цветом, эта «чистота» условна. Любой вид искусства использует для реализации своей сущности материальный носитель
Но «материальная причина» произведения изящного художества является таковой не в абсолютном смысле. Поскольку теперь материал перестает играть существенную роль (что предполагает, по Соловьеву, более высокий уровень проникновения идеального начала в материальное), он используется как универсальная основа для проявления конкретной идеальной сущности в любом ее модусе. Тогда, если говорить о живописи, сущностной характеристикой которой является цвет, универсальным материальным носителем любых конкретных цветовых модуляций является краска. Именно в смысле условности, универсальности использования отдельных характеристик материала, изящное искусство представляет собой формальное по отношению к техническому. Так, камень или металл служат явлению скульптуры, поскольку они способны увековечить неповторимый пластический изгиб. Звук рождается посредством специально созданного инструмента, и человеческий голос в этом смысле хотя и уникальный, но тоже инструмент. Поэтическое слово как выражение чувства, данное человеческому сознанию, имеет свое мате-
риальное основание - и заключается оно в его сказанности или изображенности на письме.
Поэтому, думается, что предложенную Владимиром Соловьевым схему расположения видов искусства по принципу возрастания в них степени проявленности «идеального» элемента не следует все же воспринимать столь прямолинейно и бесспорно. Владимир Соловьев подарил нам необыкновенно тонкое интуитивное постижение самих основ возникновения художественного. И, конечно же, он прав, утверждая количественное различие в пропорциональном соотношении идеального и материального в различных видах художественного. Но, с другой стороны, откровение Божества, воссоздаваемое средст-вами искусства, будет проецироваться в мир, независимо от средства этой передачи - живописных или же поэтических. Художественность - истина поэтическая или живописная она либо присутствует в творении художника, либо ее нет. Хорошая живопись оказывается в духовном плане намного выше произведения, изложенного в стихотворной форме, в котором собственно поэтическую интенцию еще нужно отыскать.
Создавая свое художественное произведение, автор, по сути, воссоздает пережитое впечатление с помощью выбранного условного материала. Поэтому следующий момент предполагает собственно воплощение эстетически воспринятого. Можно согласиться с Владимиром Соловьевым, в том, что собственно художественное как предполагаемая реализация в данном материале, может проявиться уже на уровне воображения38.Но утверждать однозначно, что художественно-прекрасное, созданное воображением, не теряет этого свойства в своем изображении, все же не стоит. Ведь художнику еще предстоит преодолеть косность вещества, придать ему эстетико-художественную форму.
Говоря о художестве как формальной степени откровения Красоты, Владимир Соловьев, видимо, имел в виду именно этот момент - что данность красоты на этом уровне предполагает встречу формы эстетической и формы художественного воплощения.
Таким образом, художественная форма предполагает материализацию сущности, трансцендентной Красоты. Но акт воплощения есть акт персональный, личностный. Автор свободен в выборе художественной формы для трансцендентного сод ер -
жания. Именно поэтому в понятии «искусство» заложено два смысла: искусность, мастерство и - искус, искушение.
Художество есть искушение мастерством - и так важно не пойти на поводу собственного технического умения, а подчинить и его этой свободе выбора. Ведь, возможно, трансцендентная сущность, становясь содержанием картины, будет взывать к поиску новой формы, а значит, - к готовности отбросить уже привычное и наработанное. Действительно, цвет, как вид красоты, может раскрыться посредством символа, но эта красота живописная содержится в мазках импрессионистов, пластических пятнах фовистов, накладываемых на сюжет, либо в чисто абстрактных сочетаниях.
Но чистая абстракция, оставаясь открытой умозрению, ведет к утрате живого непосредственного переживания. Не случайно Владимир Соловьев, отмечая «тесный союз индивидуального и универсального в произведениях искусства», предупреждал, что «ничто так не противоположно искусству, как абстрак-ция»39. Именно поэтому отличительной особенностью искусств является возможность выражения общего посредством единичного.
Именно индивидуальное, неповторимое, а не абстракция вызывает чувственное переживание. Поэтому художник, в частности живописец, обращается к изображению фактов и предметов действительности, но относится к ним тоже как к форме, высвечивающей трансцендентное содержание, данное, например, как отношение «того самого» красного к «тому самому» зеленому.
Таким образом, если говорить о произведении искусства в привычных категориях «формы и содержания», не следует забывать, что содержанием данного произведения искусства становится сущность именно этого вида художества, явленная в конкретном, а реалии действительности служат только формой или контекстом для данного содержания.
Совсем отбросить такой контекст, то есть применение реалий действительности в качестве форм для художественного содержания, невозможно еще и потому, что тогда произойдет утрата собственно теургической миссии искусства.
Владимир Соловьев рассматривает художественное произведение как изображение реалий действительности с точки зрения будущего их состояния. Это важная составляющая теур-
гического отношения к действительности. Но подражать идеям -«эйдосам», а не их «теням» призывал еще Платон, и еще Аристотель говорил о «мимесисе» как исходящем из требований «истинного разума»40 (то есть законов миропорядка) и общей эстетической идеи произведения («хотя и невозможно, чтобы существовали люди, подобные тем, каких рисовал Зивксид, но надо предпочесть лучше это невозможное, так как следует превосходить образец...») 41.
Но в то же время Владимир Соловьев подводит нас к пониманию глубинного механизма теургического преображения жизни средствами искусства. Этот механизм связан с выходом художества за рамки «чистого искусства», обогащением формы художественного произведения за счет контекста (жизненного, исторического, литературного). Чтобы понять этот механизм, нам предстоит ответить на вопрос: как различные негативные, безобразные явления действительной жизни, перечисленные Соловьевым в заметке «Что значит слово живописность?» (ад, чума, кровавые казни, «заживо разлагающийся прокаженный»), и каким образом становятся материалом для создания прекрасных художественных произведений? Ответ на этот вопрос опять-таки связан с реализацией принципа положительного всеединства в художественном произведении.
Встреча художественности как онтической сущности со злом реальной жизни, заключенном в сюжете (жизненном, историческом, литературном), приводит к столкновению этих двух начал как в душе Автора, так и Зрителя. Чем выше степень художественного мастерства, тем сильнее художество как Красота будет воздействовать на душу непосредственно, совершая Таинство ее освобождения и возрождения. В этом освобождении души человека от зла реализуется теургическая миссия искусства, обозначаемая античным понятием катарсис.
Более того, в одном из воскресных писем42 Владимир Соловьев описывает не что иное, как механизм сублимации, «как заставить огонь и воду двигать поезд? чрез превращение и сосредоточение сил.» Через этот образ он приходит к пониманию, что все страсти и житейская суета есть необходимый материал душевного бытия; это поток энергии, который следует направить в нужное русло. «Наше существование есть непре-
рывное взаимодействие силы духа с внешней средой... Как внешние случайности вызывают действие страстей души, так эта душа своим первым движением, если только оно, вместо того чтобы обращаться наружу, обратится внутрь, необходимо вызывает действие нашей высшей духовной природы.».
В этой маленькой заметке философ не рассматривает искусство как возможный вариант дальнейшего «действия нашей высшей природы». Он говорит о большем - о движении к реализации «бесконечной нравственной величины», к бессмертию. Но что есть, по Соловьеву, художество как не составная часть этого движения? И, с другой стороны, сам этот философско-художественный текст есть именно проявление духовной природы его автора, результат направленного воздействие сил душевных, откупленных у внешней материальной жизни. Ведь «если бы я стал браниться, негодовать., то моя душевная энергия расточилась бы бесцельно во внешней среде и мне не на что было бы наслаждаться безмятежно весенним утром в лесу и размышлять о физических и нравственных истинах., но если бы я был лишен этого темного огня, то мне нечем было бы заплатить за ясность души и за этот напиток бессмертия, который льет в меня этот светлый Божий день.»
Поэтому, как полагает великий философ Владимир Соловьев, художество всегда останется значимой составной частью свободной теургии. На самом деле диалектика катарсического разрешения противоречия красоты и трагедии, а в широком смысле противоречий жизни духовной и материальной реализует логику расто-ждествления человеческого «Я» со злом. Только знание человека о своей причастности Добру, именуемое иначе Софией, дает ему стремление и силу на преобразование «злой» жизни.
Таким образом, Художником действительно совершаются пресловутые «три подвига»43. Эти подвиги состоят в преодолении косности материала, преодолении собственного технического мастерства (победой над Демиургом в себе44) и в растождествлении человека с темными силами бытия. В этих подвигах заключается вклад художества в теургический процесс.
5.
«Изящное художество», как мы увидели, действительно выполняет теургическую миссию присущими ему средствами,
проводя тем самым «подготовительную» работу, предваряя преобразование мистическое. Соприкасаясь с подлинно художественным, человек ощущает силу его воздействия. Но как возможна реализация Красоты Абсолютной, которая есть полное одухотворение материи и достижение бессмертия? Владимир Соловьев, скорее всего, сам не имел четкого представления, как это произойдет. Мы можем только догадываться, что ответ следует искать в его энергийной концепции вещества, а значит, в предполагаемой возможности изменить частотный уровень последнего под воздействием вибраций другого уровня. (Эта «сумасшедшая» идея сегодня пробивает себе дорогу в медицине.)
Но почти всю свою жизнь философ верил в возможность такого преображения. В конце жизни, в «Трех разговорах», он похоронит своего софийного Пансофия . Но его идея - мечта человечества о победе над смертью - не ограничена временем. И также не подвластна ни смерти, ни времени красота художественная. Эта «свободная игра богов с нашими возможностями» открывается нам в музыке, живописи, скульптуре, поэзии - независимо от стилистических вкусов конкретной эпохи.
1 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Собр. соч. В 20 т. Т.2. М.: Наука, 2000. С. 268.
2 Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. С. 85.
3 Соловьев B.C. Поэзия Я.П. Полонского // Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 321.
4
5
Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Там же. С. 185. Кукрак О.Н Искусство // Всемирная энциклопедия: Философия.
М.:АСТ, Минск: Харвест, Современный литератор, 2001. С. 438.
6
Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Стихотворе-
ния. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 139.
7 Там же. С. 127.
8
Соловьев B.C. Красота в природе //Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 125. 9 Там же.
1 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Там же. С. 195.
Мацкевич В.В. Техника Всемирная энциклопедия: Философия. М.:АСТ, Минск: Харвест, Современный литератор, 2001. С. 1074.
12 Соловьев B.C. Красота в природе // Там же. С. 125.
13 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Там же. С. 194.
11
14 Мацкевич В.В. Там же.
15 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Там же. С. 194.
16 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993 С. 90-91.
17 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Там же. С. 194.
18 Соловьев В.С Три подвига // Соловьев B.C. «Неподвижно лишь солнце любви..» Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М.: Московский рабочий, 1990. С.33 - 34.
19 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Там же. С. 195.
20 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Там же. С. 213.
21 Там же.
22 Соловьев B.C. Критика отвлеченных начал. // Соловьев B.C. Собр. соч. В 20 т. T.3. М.: Наука, 2001. С. 19.
23 Соловьев B.C. Критика отвлеченных начал // Там же. С.292.
24 Там же. С. 177.
25 Соловьев B.C. Что значит слово живописность? // Собр. соч. Владимира Сергеевича Соловьева. СПб.: Общественная польза, 1903. Т. 8. С.65.
26 Соловьев B.C. Поэзия Я.П. Полонского // Там же. С. 333.
27 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания. Соловьев приводит неточную цитату стихотворения А.К. Толстого «Против течения» // Там же. С. 209.
28 Имеется в виду книга С.М. Волконского «Очерки русской истории и русской литературы» (1896). Вл. Соловьев отозвался на ее появление рецензией и заметкой «Что значит слово живописность? (1897).
29 Соловьев B.C. Что значит слово живописность? // Там же. С. 64.
30 Там же. С.65.
31 Об истории категории «живописность» подробнее см. Л.С. Ершова Понятие «живописное» и «животворное» в эстетике В.Соловьева и
А. Белого // Минувшее и непреходящее в жизни и творчестве Соловьева. СПб. 2003. С. 334 - 338, См. также Осипова О.В. Вл. Соловьев о термине «живописность» // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М.: Наука, 2005. С. 415 - 419.
32 Соловьев B.C. Что значит слово живописность?// Собр. соч. Владимира Сергеевича Соловьева. СПб.: Общественная польза, 1903.Т.8.
С. 64.
33 Там же.
34 Там же. С. 65.
35 Соловьев B.C. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» // Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 397.
36 Бычков В.В. Эстетика Вл. Соловьева как актуальная парадигма // История философии. 1999. № 4. С. 23.
37 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Собр.соч. В 20 т. Т.2. М.: Наука, 2000.С. 194.
38Соловьев B.C. «Что значит слово живописность?»// Там же. С. 64- 65.
39 Соловьев B.C. София // Собр. соч. В 20 т. Т.2. М.: Наука, 2000. С. 15.
40 Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Худож. лит. 1957. С. 40.
41 Там же С. 133.
42 Соловьев B.C. Два потока. Воскресные письма // Собр. соч. Владимира Сергеевича Соловьева. СПб.: Общественная польза, 1903. Т. 8. С. 116 - 119.
43 Соловьев B.C. Три подвига // Соловьев B.C. «Неподвижно лишь солнце любви..» Стихотворения. Проза, Письма. Воспоминания современников. М.: Моск. рабочий, 1990. С. 33.
44 Соловьев B.C. София // Там же. С. 72, 73, примеч.
