CC BY
61
УДК 808.2 Б01 10.17238/188П1998-5320.2016.25.35
Е. Э. Комарова,
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ ПОДХОД К ПРОЧТЕНИЮ САТИРИЧЕСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ
В статье аргументируется использование междисциплинарного (музыкально-семиотического и исторического) подхода к анализу литературных персонажей. Исследуются сатирические персонажи из литературных произведений Н. Лескова, М. Булгакова и музыки Д. Шостаковича. В статье показано, как при музыкальном цитировании возникает двойной пародийный эффект. Он помогает понять суть характера персонажа оперы и одноимённой повести «Леди Макбет Мценского уезда». Также в статье осуществляется подход к раскрытию тайны происхождения музыкальных имён героев самого известного и загадочного произведения М. Булгакова.
Ключевые слова: междисциплинарный подход, музыкальная цитата, «музыкальное прочтение» сатирических персонажей, литературный анализ, повесть «Леди Макбет Мценского уезда», загадки «Мастера и Маргариты», интертекстуальность.
Изо дня в день мы оказываемся свидетелями того, как печатное слово в современной культуре неизбежно теряет свои позиции, уступая их, особенно в сфере массового потребления, визуальному искусству. «Звук же, наоборот, продолжает свою экспансию - по мнению авторитетных исследователей [1, с. 234] - не только в области музыки... Долгая практика семантической аккумуляции не только превращает звук в знак, но и мифологизирует его, побуждая генерировать смыслы». Такая звуковая и вообще музыкальная символика особенно характерна для кинематографа. Но и при литературном анализе текста может учитываться музыкальная смысловая генерация, если существует соотнесённость литературных произведений с миром музыкального искусства.
Современное искусствознание, накопив огромный опыт по изучению проблемы взаимодействия и синтеза искусств, до сих пор находится в состоянии поиска. Проблематика исследований, направленная на рассмотрение взаимосвязи между музыкой и литературой, обширна и многогранна. Она касается литературных первоисточников музыкальных произведений, оперного и балетного либретто как особого литературного жанра, становления национальной музыкально-театральной традиции параллельно с развитием литературы, музыкального экфрасиса, представляющего развёрнутую репрезентацию музыкального артефакта в литературном тексте и т. д. Но при всём разнообразии «переводов» с языка одного вида искусства на другой синтез музыки и литературы традиционно рассматривается в трёх направлениях. Первое предполагает изучение словесного и музыкального видов искусства в их историческом взаимодействии, «конкуренции», сопоставлении. Второе направление заключается в сравнении «материала», которым оперирует то или иное искусство, и их обращении к эмоциям или (в большей степени) к интеллекту аудитории.
В ХХ веке появляется новый тип этой взаимосвязи. Зашифрованность культуры различными текстами вызвала к жизни понятия, которые позволили изучать формы коммуникации между различными видами искусств. Это такое понятие, как интертекстуальность. Интертекстуальность помогает по принципу дешифровки извлечь закодированную в той или иной языковой системе информацию. Интертекстуальность в самом общем, расширительном виде определяется школой Барта-Кристевой как «свойство любого текста вступать в диалог с другими текстами», а более конкретно «как способность текста формировать свой смысл посредством ссылки на другие тексты» [2, с. 41]. Тонкие интертекстуальные связи музыкальных и литературных многокомпонентных источников создают особый символический, порой пародийный подтекст, которому здесь будет уделено особое внимание. Не претендуя на попытку классифицировать все возможные проявления третьего направления, связанного с взаимодействием литературы и музыки, попытаемся раскрыть ещё одну возможность придания глубины и эффективности анализу литературного текста, а точнее анализу литературного героя с помощью музыкального подтекста его образа или через обращение к «музыкальному двойнику», если таковой имеется.
«Музыкальный двойник» возникает, как правило, в том случае, когда существует музыкальная или музыкально-сценическая интерпретация литературного произведения и его героев. А музыкальный подтекст появляется, когда характер персонажа раскрывается не только в поступках по отношению к другим людям, но и в его связанных с музыкой действиях. Например, таких как исполнение конкретного музыкального произведения, возникновение намёков на сферу музыкального искусства
в речи. Наконец, «музыкальная дешифровка» может проявиться в виде ассоциаций, порождаемых именем героя. В любом случае это демонстрирует усложнение связи между музыкой и литературой в современном искусстве. Подчеркнём, что речь идёт именно о сложных литературных и музыкальных текстах, которые обнаруживают скрытый «образ интеллектуальной аудитории».
Заглавие одного из таких литературных произведений само по себе является аллюзией, во-первых, на шекспировскую трагедию, а во-вторых, на рассказ Тургенева «Гамлет Щигровского уезда». Это очерк Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Когда с 1930 по 1933 год Д. Шостакович работал над одноимённой оперой, которую определил по жанру как «трагедия-сатира», он усилил трагическое звучание образа Катерины, изменив тем самым как его трактовку, так и концепцию всего произведения. Но вот в случае с предметом страсти главной героини, с Сергеем, композитор не отошёл от оригинального замысла, а только усилил негативный аспект образа этого героя. У Лескова подлость «героя-любовника», его расчётливость и лицемерие раскрываются не сразу. Несмотря на нелестную характеристику, данную во второй главе этому персонажу кухаркой Аксиньей: «Девичур этот проклятый Серёжка!... Всем вор взял -что ростом, что лицом, что красотой, и улестит и до греха доведёт» [3, с. 238], заметно, что непостоянство и дерзость Сергея вызывают у неё сложные чувства, в которых улавливается даже восхищение. Позже она говорит Катерине: «У Копчоновых допреж служил, так прогнал его хозяин... Сказывают, с самой хозяйкой в любви был. Ведь вот, треанафемская его душа, какой смелый!» [3, с. 234].
По мере чтения повести становится понятным, насколько «писателю ненавистен тип личности, который в этой повести являет собой Сергей, расчётливо спекулирующий своим обманчивым видом доброго молодца из сказки, щедро наделённого писаной красотой и удалью» [4, с. 35]. Но в третьей главе, когда ночью Сергей приходит к хозяйке якобы попросить книжку для чтения, его речи не выдают ещё в нём его подлую и фальшивую натуру: «"Песня поётся: "без мила дружка обуяла грусть-тоска", и эта тоска, доложу вам, Катерина Ильвовна, собственному моему сердцу столь, могу сказать, чувствительна, что вот взял бы я его вырезал булатным ножом из моей груди и бросил бы к вашим ножкам. И легче, сто раз легче бы мне тогда было". И тут же обращается он к Катерине задрожавшим внезапно голосом: "Жизнь ты моя несравненная!"» [3, с. 240].
Оперный Сергей вызывает антипатию сразу и ни на миг не даёт усомниться в своём ничтожестве слушателю. Сергей, который явился ночью с совершенно понятными намерениями к хозяйке, сказав, для отвода глаз, что он пришёл попросить книжку для чтения, посреди простонародного говора вдруг бросает такую фразу: «Книги иногда дают нам пищу для ума и сердца». Она настолько не соответствует общему речевому стилю этой сцены, музыкальной и вербальной лексике героя, что заставляет заподозрить в напыщенной фразе цитату. Действительно, Д. Шостакович и соавтор либретто А. Прейс цитируют реплику Евгения Онегина из одноимённой оперы П. И. Чайковского. Известно, что либреттист оперы «Евгений Онегин» К. С. Шиловский крайне редко обращался к точному пушкинскому тексту в работе над оперой Чайковского. Лишь однажды во время разговора при первом знакомстве с Онегиным Татьяна говорит о себе пушкинской строкой: «задумчивость моя подруга от самых колыбельных дней.» (у Пушкина - «её подруга»), что очень отличается от общего стиля диалога. Кроме того, Чайковский выделяет эту цитату из романа Пушкина лейтмотивом Татьяны, а именно лейтмотивом мечтаний. Тёплые, мечтательные интонации лейтмотива и искренние слова героини так отличаются от снобистской, вальяжной музыкальной речи героя. Таковой она воспринимается не столько из-за распевной, романсовой мелодии, сколько из-за холодновато-учтивого, высокопарного текста о пользе чтения. Интересующая нас реплика Онегина - полностью творение либреттиста.
Но в устах Сергея онегинский текст воспринимается ещё более неестественно. Эта фальшь, чужеродный элемент вскрывает всю неискренность и расчётливость молодого приказчика. Для развенчания персонажа в глазах слушателей (и это в сцене обольщения!) у Сергея даже текст литературной цитаты изменён. Вместо онегинского: «Правда. Даёт нам чтенье бездну пищи для ума и сердца», слышим: «Книги иногда дают нам пищу для ума и сердца». Именно для того, чтобы продемонстрировать свою чувствительность, начитанность, значительность, Сергей, по-видимому, обращается к цитированию реплики Онегина. В опере Чайковского Онегин продолжает свою фразу так: «Но не всегда сидеть нам можно с книгой». А Сергей, сразу переходя в наступление, заявляет, что книги не могут дать такого счастья, как любовь. Реплика из «Онегина» идёт перед его самохарактеристикой: «Хозяйская дочь за меня не пойдёт, а других мне не надобно. Я - человек чувствительный». У Лескова в оригинальном тексте существует упоминание о хозяйской дочери, но откровенная фраза о том, что «других не надобно», привнесена либреттистом. И далее на опереточный мотивчик он продолжает уже в своём «низовом» стиле: «Вот был бы, скажем, у Вас предмет со стороны. ».
Ничтожество личности Сергея и антипатия к нему композитора подчёркнуты именно благодаря состыковке несоединимого - онегинской высокопарной реплики, отссылкой к опере Чайковского с низовым, разухабистым, плясовым мотивом. Поразительно, что ситуация в целом и в первой, и во второй операх схожа. Это первое близкое знакомство главных героев. Только реплика Онегина о пользе чтения у Чайковского приведёт к полетной мелодии первой арии - любовному признанию Ленского к Ольге как отражению зарождающегося чувства главной героини к Онегину. А замечание о пользе чтения, высказанное Сергеем у Шостаковича, закончится сценой, с которой начнётся страсть и преступление главной героини оперы Шостаковича. Эта сцена создана с таким непривычным для оперного театра тех лет реализмом и беспощадностью композитора к своим героям, столь далека от возвышенного источника начинающей её цитаты, что на страницах «Нью-Йорк сан» от октября 1935 года Шостаковича окрестили «главным создателем порнографической музыки в истории оперы» [5, с. 160]. Пренебрежительное отношение композитора к Сергею подчёркнуто пародийным эффектом двойной цитаты - не только литературной, но и музыкальной. При тщательном сравнении в глаза бросается несоответствие музыки высказывания Сергея музыкальному сопровождению сходной реплики Онегина. Похож только начальный восходящий мотив, а затем звучит тема. Одетты из «Лебединого озера» (!), чтобы уже ни у кого не оставалось сомнений в том, что цитируется и, следовательно, пародируется именно Чайковский. Ведь главная тема этого балета была всегда известнее широкой публике, чем проходная реплика Евгения Онегина из одноимённой оперы. Мысль о том, что герой напевает известную и ему тему балета, исключена. Хотя бы потому, что произведение Лескова появилось почти на десять лет раньше и балета, и оперы Чайковского. Тема «лебединого зова» балетной героини, заколдованной девушки-лебедя в опере превращается в похотливый зов «героя-любовника», якобы чувствительного человека - таков пародийный подтекст «от Шостаковича».
Итак, образ пародируется за счёт «снижения» музыки и текста великой оперы, неуместности их «употребления» пошловатым и малокультурным героем (отчасти изменение ямбического ритма в музыкальном мотиве из первоисточника на хорей у Шостаковича связано с искажением первоначальной «онегинской» мелодии в сторону «Лебединого озера»). Сергей в «Леди Макбет Мценского уезда» - часть мрачного окружения, подтолкнувшего Катерину Шостаковича к гибели. На него направлена сила пародии и во всей опере, и конкретно в этой сцене, но не на главную героиню. Так же, как и Н. Лесков, который «обнажая циническую опустошённость молодого приказчика, умело улестившего Катерину Львовну своими дерзкими речами, дорожит теми проблесками человечности, которые обнаруживаются в душе молодой женщины, сумевшей полюбить горячо и сильно» [4, с. 35], композитор был пленён образом своей героини. И поэтому постарался облагородить, «оправдать» её. Он одарил её вокальную партию самыми певучими, запоминающимися мелодиями и по сравнению с лесковским первоисточником изменил её участие в убийствах, вплоть до полного исключения из сюжета убийства ребёнка. Шостакович изначально был вдохновлён идеей сочинения оперного триптиха о судьбе русской женщины. «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измаилова» во второй редакции) задумывалась как первая его опера. Композитор создавал её во время своей влюблённости в Нину Вазар, свою будущую жену, однако, по признанию окружения, с Катериной сравнивал самого себя. Сам композитор о своём шедевре писал, что его... «можно назвать трагико-сатирической оперой. Несмотря на то, что Екатерина Львовна является убийцей своего мужа и свёкра, я все-таки ей симпатизирую. Я старался придать всему быту, её окружающему, мрачный сатирический характер. Слово "сатирический" я отнюдь не понимаю как "смешной, зубоскаль-ский". Наоборот, в "Леди Макбет" я старался создать ... разоблачающую сатиру., заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательства купеческого быта» [5, с. 149]. Понятно, что речь свою Шостакович ведёт не только о купеческом быте дореволюционной России. Его опера о страшной низости и произволе окружения, способном погубить незаурядную личность, о трагедии, которая разворачивалась не только в дореволюционном купеческом быту, а на глазах композитора в начале 30-х годов ХХ века.
В эти же годы другой великий русский художник страны Советов работает над произведением, запечатлевшем мрачный трагизм и фарс этого времени. Покуда столичный театральный мир сотрясала полемика вокруг оперы Шостаковича, вызванная появлением в 1936 году передовицы в «Правде» под заголовком «Сумбур вместо музыки», М. Булгаков создавал свой уникальный роман «Мастер и Маргарита». Буквально через месяц после убийственной критики Шостаковича он испытал то же самое (статья с критикой его пьесы о Мольере «Кабала святош») и ушёл из МХАТА в Большой театр оперы и балета. Там он работал либреттистом и мог встретиться с Шостаковичем. Доподлинно известно, что ещё раньше композитор рассматривал кандидатуру М. Булгакова в качестве автора либретто для своей новой оперы и что последний вместе с М. Горьким и Л. Арнштамом обращался к Сталину в защиту Шостаковича [5, с. 175, с. 192].
М. Булгаков прекрасно разбирался в музыке. Страсть к ней у писателя была наследственной, в детстве он даже мечтал стать оперным артистом, а во время работы над романом о Мастере создавал оперные либретто для Большого театра, в репертуаре которого числились и «Фауст» Гуно, и «Мефистофель» А. Бойто. Эти оперы повлияли на внешний облик одного из главных героев романа. В описании его внешнего вида наблюдается сходство с театральным гримом Шаляпина в оперной партии Мефистофеля, а поза из 29 главы точь-в-точь совпадает со скульптурой Антокольского, изображающей певца в этой роли. Но об этом знали далеко не все представители новой советской интеллигенции. Не случайно на вопрос Мастера: «Лишь только вы начали его описывать. - я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. Ведь даже лицо, которое вы описывали. разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы "Фауст" не слыхали?» - первому свидетелю появления Сатаны в Москве, поэту Ивану Бездомному остаётся только конфузливо оправдываться [6, Булгаков М. 1995, с. 145]. Итак, хоть в имени Мессира «Воланд» слышится одно из старонемецких наименований дьявола, а также фраза, предшествующая появлению Сатаны из Вальпургиевой ночи «Фауста» Гёте («Дорогу, господин Фоланд идёт!»), «оперный» налёт в романе нельзя игнорировать.
Уникальнейший роман ХХ века «Мастер и Маргарита» - последнее и главное произведение М. Булгакова. Он отличается смысловой неоднозначностью из-за обилия реминисценций, связей с множеством явных и не столь явных источников. Его литературная форма поражает и по сей день квалифицированного читателя своей полифоничностью, многоплановостью. Стилистические перепады, смесь сатиры, трагедии, буффонады и лирики придают объёмность этому шедевру, загадочность образам. И вряд ли найдётся человек, который бы стал утверждать, что нашёл ключи ко всем таящимся в романе загадкам. Одним из таких ключей может стать Музыка. Об этом уже было написано многими исследователями и в первую очередь Б. М. Гаспаровым в наблюдениях над мотивной структурой романа [7]. Но хотелось бы привлечь к смысловой генерации, к дешифровке некоторых загадок романа не саму музыку, упомянутую на его страницах, а фамилии некоторых персонажей, фамилии, пришедшие из музыкального искусства. Совсем не случайно музыкальные имена получили финде-ректор варьете, профессор клиники и маститый писатель.
О тесной связи булгаковской нечисти с гоголевскими панночками («Вий», «Майская ночь»), колдуном из «Страшной мести», чёртом из «Ночи перед Рождеством» уже писали многие. Но для нас важным представляется то, что эта связь закрепляется именем Н. А. Римского-Корсакова, который, пожалуй, больше других русских композиторов вдохновлялся гоголевскими инфернальными сюжетами. Это и «Ночь перед Рождеством», и «Майская ночь, или Утопленница». Поседевшего, как Хома Брут из гоголевского «Вия», после общения с вампирами финдиректора варьете зовут именно Римский. В этой связи вспоминается ситуация спасения булгаковского героя. Страшная ночь четырнадцатой главы, когда Римский подвёргся нападению вурдалаков, заканчивается спасительным криком петуха. А это ассоциируется с самой известной оперой композитора - «Золотой петушок». Именно криком петуха, птицы, разгоняющей мертвецов и силы тьмы, завершается ночь сатанинского бала и страшная ночь нападения на Римского. Примечательно, что финансовый директор варьете «удостоился» от писателя только части фамилии великого русского композитора. Зато героя, с которого начинается роман, первую жертву Воланда писатель наделяет своим именем, а точнее всеми тремя своими инициалами М. А. Б. и своими обширными историко-теологическими знаниями. Но при этом у героя фамилия французского композитора. Выбор музыкальной фамилии здесь более чем обоснован. Во-первых, Гектор Берлиоз одним из первых композиторов-романтиков обратился к «Фаусту» Гёте и создал в 1859 году задолго до оперы Ш. Гуно драматическую легенду для солистов и хора «Осуждение Фауста». Во-вторых, несчастный председатель МАССОЛИТА своей гибелью и «посмертным поведением» повторяет историю берлиозовской «Фантастической симфонии». Судя по сочинённой самим композитором литературной программе, герой его симфонии был обезглавлен и оказался на шабаше тёмных сил, где встретил женщину, «в миру» многих сводящую с ума своей возвышенной красотой. Но в финальной части произведения, в соответствии с музыкой и программой симфонии, она предстаёт в обличии ведьмы. То же самое произойдёт с литератором Берлиозом в романе, правда, голову он потеряет не от казни на гильотине. Его отрезанная трамваем голова, до того как превратиться в чашу с ритуальным питьём, попадёт на бал Сатаны. И прежде чем его глаза навсегда закроются, они смогут лицезреть самого Князя Тьмы и прекрасную ведьму Маргариту. Да и само появление этого героя в начале романа, в прологе, а затем в кульминационной сцене произведения -на балу Сатаны решено в лучших традициях музыкальной сквозной драматургии.
Самой загадочной оказалась «фамильная» связь образа главного врача клиники для умалишённых и крупнейшего русского композитора начала ХХ века. Речь идёт о И. Ф. Стравинском. Б. М. Гаспаров
вспоминает в связи с введением в роман этого имени самый нашумевший балет композитора. «Торжественный выход Стравинского в сопровождении свиты» напоминает ему шествие Старейшего Мудрейшего из «Весны Священной» [8, с. 95]. Но для этого романа актуальнее другой балет Стравинского - «Петрушка». Во-первых, профессор клиники для душевнобольных, которая становится прибежищем для всех пострадавших от соприкосновения с силами Тьмы, носит имя создателя «Петрушки», потому что его клиника -островок ирреальности, затерянный посреди балаганной стихии советской Москвы, так же как кукольный театр Фокусника - посреди гуляний и балаганов дореволюционной столицы. Но этот островок одновременно напоминает тюрьму для кукол-людей. Гаспаров, кстати, отмечал и сходство Москвы с балаганом, и сходство клиники с тюрьмой. В параграфе три, посвящённом Москве, читаем: «.вся Москва предстаёт в виде некой расширившейся сцены Варьете, а всё совершающееся получает оттенок балаганного представления. У этого сверхъестественного мифического мира и одновременно балета-балагана есть ещё один план: это - тюрьма («Итак, сидим?» - спрашивает Мастер у Ивана. - «Сидим», - отвечает тот). Оказываясь второй важнейшей точкой романа, клиника, в свою очередь, придаёт всему происходящему коннотацию сумасшедшего дома (типичная ассоциация: балаган - Бедлам - ад)» [8, с. 95].
Во-вторых, из-за главных действующих лиц клиники и балетного балагана. Профессор распоряжается судьбами людей, запирая их в клинике для душевнобольных, как фокусник-кукловод из балета Стравинского. Фокусник также является настоящим хозяином маленького кукольного балагана с нарисованным чёртом на дверях. Он может «вдохнуть жизнь» в своих кукол; заставляет то танцевать, то убирает с глаз долой главного героя балета. А главный герой произведения - Петрушка - скорее похож на рефлексирующего интеллигента начала века, чем на куклу народного театра. Запертый в каморке, в стороне от житейской суеты, наедине со своей любовью, одиночеством, протестом, бессильной яростью от невозможности быть услышанным и свободным он так напоминает булгаковского Мастера. Петрушка, как и Мастер, в своём закутке закрыт от мира, «выключен» из жизни, погружён в хтонический мрак, не существует для живых людей. А между тем он страдающий, нервный и. самый живой из всех. Кроме того, оба этих героя в финале своих произведений торжествуют и над смертью, и над своими «фокусниками-кукловодами».
Страницы булгаковского романа буквально пропитаны музыкой. Чего стоит, например, бал Сатаны, где звучат вальсы Вьетана и Штрауса (глава 23), или упоминание о разбитной музыке, доносящейся из ресторанов и варьете Москвы 30-х годов. Или результат «регентской» деятельности Коровьего - демона с музыкальной кличкой Фагот, полученной, думается, из-за своей нескладности, худобы, рослости (ведь фагот - самый длинный духовой инструмент оркестра). Коровьев-Клетчатый представляется регентом. Но вместо церковных псалмов сотрудники городского зрелищного филиала поют стройным хором песню каторги и ссылки «Славное море, священный Байкал». Поют стройно, словно, как пишет Булгаков, «по руке невидимого дирижёра», поют даже тогда, когда их всем отделом отправляют в лечебницу для душевнобольных того самого Стравинского. В этом нельзя не усмотреть ироничной, даже сатирической ноты. Ведь похожее сатирическое описание хорового пения, распространённого среди советских граждан, Булгаков предпринял ранее в «Собачьем сердце». Ко-ровьев - ведьмак с глумливой физиономией - почти весь роман ведёт самую гротескную партию, больше всех пакостит, суетится, издевается над человеческой низменной природой, подобно Мефистофелю из «Фауста» Гёте и одноимённой опере Ш. Гуно. Именно Коровьев устраивает в Варьете представление с червонцами, словно иллюстрируя арию о том, что «люди гибнут за металл», а «сатана там правит бал» опять же оперного Мефистофеля. Но нас в большей степени интересовали в случае с «Мастером и Маргаритой» не сюжетные переклички с реалиями музыкальной жизни, а этимологические гипотезы, связанные с именами и внешним описанием представителей тёмных сил и их жертв.
Как видим, возникающие аллюзии, ассоциации с музыкой, скрытые сравнения с ней в пространстве литературного текстамогут сослужить хорошую службу при его анализе. Существует много методов использования музыкальных произведений на уроках литературы: включение музыки в те занятия, которые рассказывают о жизни и творчестве писателя с музыкой связанного; изучение таких жанров, в которых Музыка и Слово выступают в единстве (например, романсового жанра), и т. д. Но предложенный в этой статье подход ещё не получил широкого распространения. Этот «музыкальный ключ», конечно, применим и для литературных героев, далёких от сатиры. Но для решения сатирических образов пародийный эффект, возникающий вместе с употреблением цитаты, ссылки на музыкальный текст, т. е. с интертекстуальными вставками - более действенен. Поэтому для углубленного прочтения литературных сатирических героев применим описанный в этой статье семиотический музыкальный приём, который можно назвать «В попутчики композитора» и смело «отправляться в путь» к вершинам постижения как классической литературы, так и музыки.
Библиографический список
1. Мышьякова, Н. М. Литература и музыка в русской культуре 19 века / Н. М. Мышьякова : дис... докт. искусствовед. - СПб., 2003. - 234 с.
2. Кузьмина, Н. А. Интертекст: Тема с вариациями. Феномены языка и культуры в интертекстуальной интерпретации : монография / Н. А. Кузьмина. - М. : Омск : Изд-во Ом. гос. ун-та, 2009. - 228 с.
3. Лесков, Н. С. Собрание сочинений в 6-ти томах / Н. С. Лесков. - Т. 1. - М. : Правда, 1973. - 432 с.
4. Столярова, И. В. В поисках идеала (творчество Н. С. Лескова) / И. В. Столярова. - Л. : Изд-во ЛГУ, 1978. - 231 с.
5. Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время / пер. Е. Гуляевой. - СПб. : Композитор, 1998. - 559 с.
6. Булгаков, М. А. Рукописи не горят. Мастер и Маргарита. Фантастические повести. Автобиографические материалы / М. А. Булгаков. - М. : Школа - Пресс, 1996. - 670 с.
7. Гаспаров, Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Б. М. Гаспаров // Даугава. - 1988. - № 10. - С. 96-101, № 11. - С. 88-96.
8. Гаспаров, Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Б. М. Гаспаров // Даугава. - 1988. - № 11. - С. 88-96.
E. E. Komarova, Omsk State University
AN INTERDISCIPLINARY APPORACH TO READING THE SATIRICAL CHARACTERS OF
THE RUSSIFN LITERARY CLASSICS
The use of interdisciplinary (musical-semiosisand historical) approach in the analysis of literary characters is argued in the article. As an example, the satirical characters from the works of N. Leskov, M. Bulgakov (literature), and D Shostakovich (music) are studied. It is shown in the article how in the musical quotation parody arises a dourle effect. It helps understand the nature of the character in the opera and the novel «Lady Macbeth of Mtsensk provincial town». Also in the article, the approach to solve the mystery of origin of the musical names in most famous and mysterious work of M. Bulgakov is done.
Keywords: Interdisciplinary approach, music quote, «music reading» of satirical characters,literary analysis, novel «Lady Macbeth of Mtsensk provincial town», secrets of«The Master and Margari-ta»,intertextuality.
References
1. Mish'yakova N. M Literatura i muzyka v russkoj kul'ture 19 veka [Literature and Music in Russian Culture: dissertation of the doctor of art]. SPb., 2003, 234p.
2. Kuzmina N. А. Intertekst: Tema s variacijami. Fenomeny jazyka i kul'tury v intertekstual'noj interpretacii : monografija [Intertext: Theme and Variations: monograph]. Omsk, 2009, 228 p.
3. Leskov N. S. Sobranie sochinenij v 6-ti tomah [Collected works in six volumes].Volume 1, Moscow, 1973, 432 p.
4. Stolyarova I. V. V poiskah ideala (tvorchestvo N. S. Leskova) [In search of the ideal (CTeativity N. S. Leskov)]. Leningrad, 1978. 231 p.
5. Meh'er K. Shostakovich. Zhizn'. Tvorchestvo. Vremja [Shostakovich. A life.Creation.] SPb.,1998, 559p.
6. Bulgakov M. A. Rukopisi ne gorjat. Master i Margarita. Fantasticheskie povesti. Avtobiograficheskie materialy [Manuscripts do not burn. The Master and Margarita.Fantastic Stories.Autobiographical materials.] Moscow, 1996, 670 p.
7. Gasparov B. M. Iz nabljudenij nad motivnoj strukturoj romana M. A. Bulgakova «Master i Margarita» [From observations on motivic structure of the novel M. A.Bulgakov's «Master and Margarita»]. Daugava, 1988, no. 9, рр. 96-101, no. 10, рр. 88-96.
8. Gasparov B. M. Iz nabljudenij nad motivnoj strukturoj romana M. A. Bulgakova «Master i Margarita» [From observations on motivic structure of the novel M. A.Bulgakov's «Master and Margarita»]. Daugava, 1988, no. 10, рр. 88-96.
© Е. Э. Комарова, 2016
Автор статьи - Елена Эрнстовна Комарова, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкознания и инструментального исполнительства, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
Рецензенты:
Э. И. Коптева, доктор филологических наук, доцент, зав. кафедрой литературы и культурологии, Омский государственный педагогический университет.
Н. В. Макшеева, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и культурологии, Омский государственный педагогический университет.
