CC BY
338
О. В. Комарницкая
«МАСТЕР И МАРГАРИТА» С.СЛОНИМСКОГО: СЮЖЕТНЫЕ ПРОТОТИПЫ
Статья посвящена сюжетным прототипам оперы «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, созданной по эпохальному роману М. Булгакова в 1972 году. Зашифрованность литературного текста, эзопов язык булгаковского повествования, обусловливающий иносказательную манеру изложения, сложность и разнообразие ассоциативного ряда, множество тонких аллюзий и параллелей, предполагает прежде всего раскрытие смыслов словесно-сценической основы оперы, которая связана с прототипами персонажей -евангельскими, историческими, художественно-литературными. Ключевые слова: искусствознание, опера «Мастер и Маргарита»; композитор С.М.Слонимский; писатель М.Булгаков; сюжетные прототипы.
The article is devoted to plot prototypes of «Master and Margarita» opera written by S. Slonimsky in 1972 based on M. Bulgakov's epochal novel of the same name. The complexity and symbolism of Bulgakov's text and the Aesopian language used by the author determine the allegorical style of narration. The diversity of the associative series, many subtle hints and parallels first of all determine the meaning of the literary and scenic basis of the opera that is closely connected to evangelical, historical and literary prototypes of the heroes. Keywords: «Master and Margarita» opera; composer S. M. Slonimsky; writer M. Bulgakov; plot prototypes.
Камерная опера «Мастер и Маргарита» С. Слонимского по эпохальному роману М. Булгакова была создана в 1972 году. Тогда же ее первая часть была исполнена на закрытом концерте Ленинградского дома композиторов, после чего долгие годы опера находилась под запретом. Впервые она была дана в концертном исполнении в мае 1989 года силами артистов Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и ГАБТа СССР под управлением оперного дирижера Михаила Юровского (20 мая в Большом зале Московской консерватории, 21 мая — в концертном зале им. П. И. Чайковского). Сценическая премьера состоялась в Гамбурге 9 июля 2000 года, где опера была исполнена на немецком языке (либретто — Ю. Димит-рина и В. Фиалковского) (1). История запрета исполнения оперы изложена В. Н. Холоповой в статье «Философская "камерата" Сергея Слонимского» (см.: 4).
Роман «Мастер и Маргарита» стал последней книгой Булгакова, поэтому не случайно написан так, словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него всю без остатка остроту своего сатирическо-
го глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности.
Этот роман относится к фундаментальным сочинениям духовной культуры XX века, представляет собой, по утверждению замечательного исследователя-литературоведа О. З. Кандаурова, «супертекст, то есть текст, ниспосланный на Землю Высшими силами как Откровение истины» (2, с. 10); роман Булгакова — это «высочайшее откровение, фиксированное <...>"под пятой" тоталитарного режима. Как сакральный текст и как криптограмма, выданная "на гора" из духовного подполья, он требует герменевтического истолкования, экзегетических детальных пояснений и знаковой дешифровки <...> для включения его гностических сокровищ в живой оборот современного человечества» (2, с. 7).
Сложнейший по концепции и глубинным смыслам роман, соединяющий в себе фактически два романа - древнехристианский и современный — о Иешуа и Мастере, должен быть «уложен» в емкое и краткое либретто и приспособлен для оперной сюжетно-сценической и музыкальной драматургии. Эта труднейшая задача решается композитором и либреттистами с поразительным мастерством.
Специфика литературного источника и, соответственно, либретто - со значимостью, семантической наполненностью каждого слова, фразы, реплики, мыслями «между строк» - предопределила и музыкальное «видение» оперы. «Мастер и Маргарита» Слонимского -великолепный пример современного философско-интеллектуального театра, где первую скрипку играет литературный текст, ведущий за собой музыку и расставляющий смысловые драматургические акценты.
Произведение Слонимского представляет собой достаточно редкий - и для русского отечественного, и для западноевропейского музыкального искусства - образец литературной оперы, это - опера-роман, отразившая в полной мере художественно-структурную логику булгаковского сочинения.
Зашифрованность литературного текста, «эзопов» язык булгаковского повествования, требующий иносказательной манеры изложения, сложность и разнообразие ассоциативного ряда, множество тонких аллюзий и параллелей - все это предполагает - при исследовании этого произведения - распознавание смыслов (насколько это возможно) словесно-сценической основы оперы. Таким образом, возникает важный и весьма трудно решаемый вопрос о прототипах персонажей - евангельских, исторических, художественно-литературных, их переплетении, взаимовлиянии, иногда - зеркальном отражении.
Художественная концепция романа, его драматургически структурное пространство проецируют в определенной степени и необычный жанр оперы, предопределяющий музыкальную и сюжет-но-сценическую драматургию и композицию.
Цель настоящей статьи ограничивается раскрытием литературной стороны оперы, связанной с диспозицией сюжетных прототипов.
Из большого количества персонажей произведения Булгакова композитор и либреттисты выделили 23 основных, где каждый несет «груз» этико-философс-
ких, евангельских, идеологически нравственных, социальных и политических размышлений, становясь фактически персонажем-«идеей» - среди них: Мастер (баритон), Маргарита (сопрано), Иешуа (баритон), Пилат (бас), Иуда (тенор), Каифа (бас), Левий Матвей (тенор), Низа (меццо-сопрано), Служанка (сопрано), Палач Крысобой (бас), Гестас (тенор), Дисмас (тенор), Начальник тайной стражи (баритон), Здравомыслящий (тенор), Деятель средней ответственности (тенор), Критик 1 (баритон), Критик 2 (тенор), Критик 3 (бас), Бездомный (бас), Простоволосая (сопрано), Во-ланд (баритон), Фагот (Коровьев) - фагот (артист миманса), Кот Бегемот -флейта-пикколо (артист миманса).
Второстепенное положение занимают: члены правления МАССОЛИТа, толпа; невидимые голоса - камерный хор (coro da camera); гости на Великом балу у Сатаны, Фрида, барон Майгель, персонажи из Варьете, Тофана, Жак, Роберт -артисты балета.
Обратимся к ведущим персонажам оперы и их герменевтической расшифровке.
Мастер. Слово «мастер» относится прежде всего к самому М. Булгакову. В 1930-е годы «мастером» называл М. Булгакова поклонник его творчества, посол США в СССР У. Буллит, так что автобиографический герой мог быть обозначен этим «именем». Это понятие применялось также (по меньшей мере) к двум представителям русской культуры XX века. Мастером называли выдающегося театрального режиссера Вс. Мейерхольда, который с 1923 года работал в театре своего имени. Известно, что слово «мастер» прозвучало в телефонном разговоре Сталина с Б. Пастернаком (1934) и сказано было в отношении знаменитого поэта Осипа Мандельштама. (Сталин спрашивал о только что арестованном поэте Осипе Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» - из чего следовало, что к «мастеру» могли быть применены иные законы.)
Сохранение этого слова в тексте и обозначение им главного героя романа
действительно могло быть навеяно широко обсуждавшимся в кругах московской интеллигенции телефонным разговором. Оба «мастера» были незаконно осуждены в 1930-е годы и погибли в период сталинских репрессий. Обоих исследователи называли в качестве прототипов образа главного героя романа «Мастер и Маргарита» - их фамилии начинаются с буквы «М», вышитой на шапочке булгаковского мастера.
Мастер воплощает также образ духовного учителя, и в этом смысле он, несомненно, сопоставим с Иешуа.
Маргарита. Имя «Маргарита» в переводе с греч. означает 'жемчужина'. Образ Маргариты Николаевны биографически соотнесен с Еленой Сергеевной Булгаковой, жены писателя.
Внешних совпадений образа и прототипа не так уж много, но зато их сближает огромная сила любви, мужество и энергия в защите своего чувства, своего любимого человека, его труда и памяти о нем, получившие выражение в эстетической напряженности самого образа героини.
Выбор имени был определен прежде всего образом Маргариты (Гретхен) из трагедии Гете, с которой, очевидно, соотнесен образ булгаковской героини: обе они символизируют бесконечно самоотверженную женскую любовь, в одном случае - спасающую душу Фауста, в другом - вырывающую Мастера из «дома скорби» (если Фауст заложил душу дьяволу, чтобы полнее почувствовать и познать «и радости, и горе мироздания», то Маргарита сама идет на сделку с сатаной, чтобы спасти своего возлюбленного).
Другие реминисценции связывают образ Маргариты Николаевны с Маргаритой Валуа (1553-1615). Недаром бул-гаковскую Маргариту порой называют 'королевой французской' (Наташа), 'королевой Марго' (Коровьев) или просто 'Марго' (Мастер).
Иешуа Га-Ноцри. Иешуа на арамейском означает 'Господь - спасение'. Исследователи считают, что такое написание имени «Иисус» Булгаков мог най-
ти у Ф. В. Фаррара (3). У него же, видимо, заимствовал Булгаков и описание одежды своего героя: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной» (1, с. 436).
Га-Ноцри означает 'из Назарета'. Назарет (еврейск. 'цветущий') - город в 45 км. от Хайфы. Иисус Христос, родившийся в Вифлиеме (Еванг. от Матфея, гл. 2), до начала своей проповеднической деятельности проживал в Назарете, что и послужило основанием именовать его «назаретянином».
С именем 'Иешуа' Булгакова связывали и некоторые личные, биографические события его жизни - однокурсником Булгакова на медицинском факультете был студент Иешуа Мильман.
Понтий Пилат (Еванг. от Иоанна, гл. 18,19; Еванг. от Матфея, гл. 27; Еванг. от Луки, гл. 23; Еванг. от Марка, гл. 15). Римский наместник в Иудее в 26-36 годы по Рождестве Христовом принадлежал к сословию всадников; его имя (Pontius Pilatus), возможно, как считают некоторые исследователи, родственно латинскому слову pilum ('копье'), отсюда булга-ковское определение: «всадник с золотым копьем». Другое определение -«сын короля звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы» - восходит к средневековой немецкой легенде, по которой отец Пилата был король - астролог Ат, а мать - дочь мельника Пила.
Иуда (Еванг. от Матфея, гл. 26-27; Еванг. от Марка, гл.14; Еванг. от Луки, гл. 22; Еванг. от Иоанна, гл. 18). Иуда ис-кариотский, один из 12 апостолов, предатель Господа. Назывался он Искари-отским, вероятно, по месту своего рождения: Иуда Искариот, то есть Иуда из Кериота. После того, как Христос избрал 12 апостолов, Иуде было поручено держание при себе деревянного ящика, в который опускались приношения. Слова Искариота, сказанные им по случаю бесполезного, по его мнению, излияния и траты драгоценного мира на ноги Спасителя Мариею, сестрою Лазаря, само собою прямо указывают на преобладав-
шее в нем корыстолюбие. Эта же гибельная страсть и послужила для него побуждением предать за 30 сребреников своего Господа и Учителя. После содеянного он, как известно, раскаялся.
У Булгакова это — посторонний человек, спровоцировавший Иешуа на опасное политическое высказывание. Кроме того, роль Иуды, его предательство существенно изменены. В Евангелии предательство Иуды свелось к тому, что он указал стражникам, кто именно является Христом.
В романе Булгакова Иуда — провокатор, он действует активно: прячет у себя дома свидетелей обвинения, зажигает светильники, добивается от Иешуа высказывания на политическую тему. К тому же, свершив свое злодеяние, он не испытывает ни малейшего раскаяния. Так же цинично действуют все другие предатели в произведении Булгакова — Низа, Ало-изий Могарыч, барон Майгель.
Каифа (Еванг. от Матфея, гл. 26, стих 3; Еванг. от Иоанна, гл. 11, стих 49). Каифа в переводе с арамейского означает 'спасение', с еврейского — 'исследователь'; полное имя его было Иосиф Каи-фа. Он был иудейским первосвященником во время общественного служения Господа, а также во время его страданий и смерти (25—36 годы от Рождества Христова). Его слова, приведенные в Евангелии от Иоанна (гл. 11, стих 50—52), содержат в себе пророчество об истинных, бесценных для человеческого рода плодах смерти Богочеловека.
В романе Булгакова иудейский первосвященник изображен крайне отрицательно. Хладнокровный и жестокий политик, именно он является главным противником Иешуа Га-Ноцри и виновником его гибели. С ним соотнесен также и образ председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза — основного зачинщика травли Мастера.
Левий Матвей — Евангелист Левий (он же Матфей), в переводе с еврейского — 'дар Божий'; сын Алфея, один из 12 апостолов и автор первого Евангелия, бывший до встречи с Иисусом Христом сборщиком пошлин (мытарем) при ка-
пернаумской таможне (Еванг. от Матфея, гл. 9, стих 9; Еванг. от Марка, гл. 2, стих 14—16; Еванг. от Луки, гл. 5, стих 27—29).
Палач Крысобой. Образ изуродованного гиганта кентуриона Марка Кры-собоя является в романе Булгакова символом грубой силы, безмерной выносливости и жестокости, и в этом он противостоит одухотворенному и совершенно беспомощному перед ним Иешуа. Бездумно жестокий Крысобой составляет сильную опору для власти, совершающей насилие над людьми, уничтожающей людей, подобных Иешуа Га-Ноцри.
Он способен на страшные варварские пытки, его отношение к арестованным поражает безжалостностью.
Гестас, Дисмас — имена разбойников, распятых вместе с Иешуа. Речь о них впервые возникает также во второй главе романа.
Имя третьего разбойника — Варраван (в переводе с арамейского — 'сын отца') — названо во всех канонических Евангелиях (Еванг. от Матфея, гл. 27, стихи 16, 17, 20, 21, 26; Еванг. от Марка, гл. 15, стихи 7,11; Еванг. от Луки, гл. 23, стихи 18, 19; Еванг. от Иоанна, гл. 28, стих 40). Оно написано в Евангелиях, в отличие от романа, как Варавва.
Имена двух первых разбойников Булгаков мог найти в Евангелии от Ни-кодима, также в указанном сочинении Ф. В. Фаррара.
Здравомыслящий в произведении Булгакова это — Михаил Александрович Берлиоз. Он является самым значительным представителем правящей советской верхушки («номенклатуры») в романе о Мастере. В Берлиозе находят свое выражение черты многих крупных руководителей советской культуры 20—30-х годов: Леопольда Леопольдовича Авербаха (главы РАППа и редактора журнала «На посту»), Михаила Ефимовича Кольцова (видного общественного деятеля, редактора журналов «Огонек», «Крокодил», «За рубежом»), Федора Федоровича Раскольникова (общественного и государственного деятеля, редактора журнала «Красная Новь»), профессора М. Рей-
снера (автора атеистического предисловия к книге А. Барбюса «Иисус против Христа»), поэта Демьяна Бедного (одного из основоположников социалистического реализма в поэзии), Анатолия Васильевича Луначарского (народного комиссара просвещения, участника диспута о существовании Бога с митрополитом Введенским) и др. В булгаковском персонаже собраны типические черты советского идеолога.
Фамилия председателя МАССОЛИ-Та напоминает читателю о французском композиторе-романтике Гекторе Берлиозе (1803-1869), авторе «Фантастической симфонии» (1830) и, таким образом, вводит тему Христа и дьявола.
Бездомный, или Иван Николаевич Понырев, пишущий «чудовищные» стихи под этим псевдонимом, образованному по популярному идеологическому шаблону, типичен для той эпохи: Максим Горький (Алексей Пешков), Демьян Бедный (Ефим Придворов), Голодный (Эпш-тейн), Беспощадный (Иванов), Приблудный (Овчаренко) и т.п.
По мнению исследователей, в образе поэта Бездомного отражены черты многих поэтов того времени: Демьяна Бедного, Безыменского, Старцева, Приблудного и некоторых других.
Простоволосая. В опере этот персонаж появляется в первом действии в сцене смерти Здравомыслящего. Простоволосая причитает: «Аннушка, Аннушка в бакалее купила подсолнечного масла, да на рельсах разлила. А он, несчастный, поскользнулся и упал» (ц. 103).
Данная героиня ассоциируется, по-видимому, с Аннушкой из романа Булгакова.
Анюта, Аннушка, Анна Тимофеевна - излюбленное Булгаковым женское имя для персонажей из городского мещанства, причем все они, как правило, отличаются каким-нибудь нравственным изъяном (менее других - Анюта из «Белой гвардии»).
Прототипом многих их этих персонажей послужила, вероятно, Аннушка Горячева, жившая в одной квартире с Булгаковым в начале 20-х годов.
Воланд. У Булгакова - профессор черной магии Воланд. Немецкое имя булгаковского сатаны (der Voland -'черт') восходит, как считают некоторые ученые, к Гете. Гетовского персонажа напоминают и многие внешние атрибуты - грим оперного Мефистофеля, пудель и пр. Воланд наделен и некоторыми другими признаками «духа зла»: он хромает, носит на груди языческий амулет, на балу одет как председатель шабаша, повелевает демонами и грешниками.
Фагот (Коровьев). Фамилия эта могла возникнуть у Булгакова по ассоциации с Коровкиным из романа Достоевского «Братья Карамазовы», которому Иван рассказал когда-то «анекдот» о грешнике, осужденном идти «во мраке квадрильон километров», прежде чем «ему отворят райские двери». Возможность такой ассоциации возникает при чтении Эпилога романа «Мастер и Маргарита», где сообщается об аресте четырех Коровкиных в процессе розыска Ко-ровьева: «Попались в разных местах, кроме того, девять Коровиных, четыре Коровкина и двое Караваевых».
Был известен в свое время автор оригинальных водевилей и переводчик с французского Николай Арсеньевич Коровкин (1816-1876), который Булгакову - при его превосходном знании театра - мог быть знаком.
«Клетчатый гаер», попрошайка Коровьев - воплощение пошлости, пронырства и лакейской фамильярности. Эту сторону его личности выражает семантика его второго имени - фагот, которое, кроме названия музыкального инструмента, в итальянском и французском языках означает 'неуклюжего человека' (ит.), 'вздор', 'нелепость' (фр.).
Кот Бегемот. Должность шута сатаны, который исполняет «кот, громадный, как боров <...> и с отчаянными кавалерийскими усами», придумана Булгаковым. Видимо, здесь сказалось влияние Гофмана; также в народных поверьях кошки являются спутниками нечистой силы. Образ Бегемота вошел и в средневековые легенды о дьяволе.
Во второй половине 20-х годов XX
века в России издавался сатирический журнал «Бегемот».
Члены правления МАССОЛИТа. Слово МАССОЛИТ, придуманное Булгаковым, стоит в одном ряду с такими реальными аббревиатурами, как РАПП или МАПП (Всесоюзная или Московская ассоциация пролетарских писателей), МОДПИК (Московское общество драматургов, писателей и композиторов), МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драматургии), СВО-МАС (Свободные художественные мастерские), УНОВИС (Утвердители нового искусства) и т.п. Сокращения всякого рода (аббревиатуры) были в большом употреблении в 1914—1940 годы. Это была своеобразная «болезнь языка», свойственная той эпохе.
По звуковому сходству это слово
вызывает в памяти название официального цензурного ведомства — «Главлит», которое было упразднено в конце 80-х годов XX века.
Другая звуковая ассоциация вызывает представление о массовости этой организации и вопиющей низкопробности ее продукции — в МАССОЛИТе числилось 3111 членов.
Распознавание прототипов персонажей помогает ощутить духовно-сакральное пространство романа и оперного либретто, историческую конкретность героев, социально-политическую значимость явлений и событий, всеобщую связь времен, параллелизм исторических эпох — транспонирование евангельского повествования, нравственных законов и модели отношений между людьми на современный Булгакову мир.
Примечания
1. Булгаков М. Мастер и Маргарита / М. Булгаков // Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. - М., 1973. - С. 421-812.
2. Кандауров О. З. Евангелие от Михаила / О. З. Кандауров. - М., 2002. - 816 с.
3. Фаррар Ф. В. Жизнь Иисуса Христа / Ф. В. Фаррар. - СПб.: Издание книгопродавца И. Л. Тузова, 1893. - 586 с.
4. Холопова В. Н. Философская «камерата» Сергея Слонимского / В. Н. Холопова // Советская музыка. - 1989. - №10. - С. 22-25.
Б. М. Литвин
РОЖДЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ КОМПОНЕНТОВ В РАБОТЕ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА НАД СПЕКТАКЛЕМ «РЕВИЗОР» Н. В. ГОГОЛЯ
В настоящей статье впервые поднимается проблема источников и истоков рождения постмодернистской тенденции в отечественной режиссуре. На основе изучения материалов, освещающих ход работы над спектаклем, полемики вокруг спектакля, оценок его критикой того времени, выдающимися деятелями нашей и мировой культуры, автор пришел к совершенно новому взгляду на роль этого спектакля в рождении постмодернизма и режиссерском искусстве. Мейерхольд стал родоначальником композиционного подхода к созданию образности. В его работе родились впервые в режиссерском искусстве постмодернистские компоненты, которые затем в работах выдающихся мастеров режиссуры получили дальнейшее развитие. Ключевые слова: искусствознание, постмодернизм, фантом, симбиоз, канон, мутант.
The author of the paper is the first one who raises the issue on the origin and factors of postmodern trends in the national stage direction. By investigating the materials devoted to the preparation of the stage play «The Inspector General», discussions about this play, and appraisals by the critics of that time period, the author of the paper proposed an absolutely new opinion on the role of this play in the «birth» of the postmodernism in the stage direction. V. Meyerhold became the founder of the compositional approach to the creation of imagery. For the first time ever his stage directing work demonstrated the postmodern components that later were used and developed by other outstanding stage directors. Keywords: postmodernismus, phantom, symbiosis, canon, mutation.
