CC BY
86
Выполнено по гранту Президента Российской Федерации МК-4133.2013.6
07ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ КАК РЕЗУЛЬТАТ ИНТЕРПРЕТАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
УДК 7.094
Д. Ю. Густя кова
Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского
В статье исследуется опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») в контексте интерпретационной деятельности. Рассматриваются вопросы интерпретации композитором литературного первоисточника, а также анализируется трансформация художественных образов оперы в фильме режиссёра М. Г. Шапиро (1966) и в театральной постановке режиссёра М. Кушея (Амстердам, 2006).
Ключевые слова: эстетика, искусство, классика, музыка, опера, массовая культура, интерпретация.
D. Yu. Gustyakova
Yaroslavl State Pedagogical University named after K.D.Ushinsky
TRANSFORMATION OF THE ARTISTIC IMAGES OF CLASSICAL OPERA AS A RESULT OF INTERPRETATION ACTIVITIES
The article tells about the opera by Dmitri Shostakovich «Lady Macbeth of the Mtsensk» («Katerina Ismailova») in the context of interpretation. We study the interpretation of the story by Nikolai Leskov in the opera by Dmitri Shostakovich, and analyzed by the transformation of artistic images of the opera in the film directed by Michael Shapiro (1966) and theatrical director Martin Kusej (Amsterdam, 2006).
Keywords: aesthetics, art, classical music, opera, popular culture, the interpretation.
Выдающийся русский музыковед и театровед И. И. Соллертинский писал, что в русском музыкальном театре после «Пиковой дамы» не было «произведения такого масштаба и глубины, как "Леди Макбет Мценского уезда"» [6, с. 38]. Вторая и последняя опера Д. Д. Шостаковича — произведение, испытавшее на себе многие перипетии драматичного XX века: успех в начале сценической судьбы; «репрессии» после опубликования статьи «Сумбур вместо музыки»; возвращение на отечественную сцену в новой автор-
ской редакции под названием «Катерина Измайлова»; возобновление первой редакции М. Л. Ростроповичем в лондонской студийной записи. В исследовательской традиции обращение композитора к сюжету «Леди Макбет Мценского уезда» принято связывать с творчеством Б. М. Кустодиева, который в 1922 году сделал иллюстрации к очерку Н. С. Лескова. Композитор был знаком с художником, часто бывал в его доме, и, возможно, характерные образы, созданные в самобытной графической манере Кустодиева, привлекли
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (55) сентябрь-октябрь 2013 239-244
239
внимание Шостаковича. В 1932 году он писал, что «Леди Макбет» — это клад для композитора: «Ярко очерченные характеристики, драматические конфликты» [6, с. 35]. В опере (либретто А. Г. Прейса) сюжет первоисточника изменён: введена сцена в полиции, убрано убийство племянника. Но главное изменение — жанровое (лаконичный очерк преобразовался в психологическую драму) — стало возможным не только благодаря переводу сюжета на язык другого вида искусства, но и потому, что серьёзную трансформацию претерпели художественные образы литературного первоисточника.
Шостакович писал: «"Леди Макбет Мцен-ского уезда" трактуется мною в ином плане, нежели у Лескова <...> к описываемым событиям автор подходит иронически» [6, с. 39]. По мнению композитора, Лесков изображает Катерину «фигурой демонической», «женщиной-убийцей» и «не находит поводов не только для её морального, но и для психологического оправдания» [6, с. 35]. Шостакович воспринял купчиху иначе: «Екатерину Измайлову я трактую сложной, цельной, трагической натурой. Это любящая женщина, женщина глубоко чувствующая, отнюдь не сентиментальная». Она «жертва обстоятельств», единственной радостью которой оказывается «слащавое галантерейное ничтожество» и корыстолюбец Сергей [6, с. 35—36]. композитор существенно не меняет, но заостряет образ Бориса Тимофеевича: в опере он подлинный тиран и деспот, «бесчеловечная жестокость» — его основная черта. Зиновия Борисовича — Шостакович рисует жалким, безвольным и называет «человеком нерешительным, мелким, трусливым, ненаходчивым» [6, с. 36]. «Леди Макбет», по определению самого композитора, трагико-сатирическая опера, сатира здесь «срывает маски», разоблачает и обличает [5, с. 78], этот сардонический смех звучит в музыке, выявляющей вторые планы и неявные смыслы действия и поднимающей произведение до трагической драмы.
После триумфальных премьер и всеобщего признания оперы, принёсшей создателю
мировую славу, почти тридцать лет она не звучала на сцене. Только в 1962 году вторая редакция оперы под названием «катерина Измайлова» была поставлена в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. К наиболее значимым изменениям первоначального музыкального текста «Леди Макбет» во второй редакции можно отнести введение новых симфонических антрактов, замену откровенной и чувственной музыки любовной сцены Сергея и Катерины более лёгким симфоническим фрагментом, значительное «сглаживание» лексики либретто, упрощение вокальных партий и облегчение оркестровки. Но, в целом, новая редакция не очень существенно отличалась от первой.
Через некоторое время после возвращения оперы на сцену (в 1962 году) была осуществлена в своём роде этапная её интерпретация. Ещё в 1939 году Шостакович писал: «.Я мечтаю сейчас написать кинооперу <...> Меня очень увлекает мысль о тех безграничных просторах, которые открывает "киносцена" <...> В театре действие, разбитое на множество картин, неизбежно распыляется. В киноспектакле то же действие, показанное в едином потоке неуловимо сменяющихся кадров, сохраняет всю силу целостного впечатления» [6, с. 74]. Единственной работой Шостаковича в этом жанре стал фильм-опера «Катерина Измайлова» (1966), снятый режиссёром М. г. Шапиро по сценарию самого композитора.
Создание кинооперы — это не просто перевод музыкального произведения на язык другого вида искусства, здесь меняется сама суть произведения искусства, его «аура» (В. Беньямин), когда, фактически, происходит приспособление элитарного жанра к массовому искусству. Опера «Катерина Измайлова», трансформируясь в кинооперу, претерпела немало изменений. В кино не может быть оперных длиннот, поэтому текст подвергся существенным сокращениям. При монтаже фильма умышленно приглушали оркестр Киевского оперного театра (дирижёр К. А. Симеонов), чтобы музыка не мешала слышать слова. На смену широким мазкам и масштабным панорамам оперной драматургии в
кино приходят крупные планы и возможность «вглядеться в детали», таким образом, теряется жанрообразующее свойство оперы — её условность. Как говорила исполнительница главной роли и единственная (все остальные роли играли драматические актёры с закадровым исполнением партий оперными певцами) оперная певица в фильме Г. П. Вишневская: «музыка-то должна быть не только на губах. Она должна быть изнутри, в глазах, в теле, в шкуре твоей должна быть музыка» [2]. Действительно, не каждый драматический актёр способен справиться с ролью поющего героя, можно очень точно «открывать рот», но не раскрыть образ.
Вместе с тем, специфика фильма-оперы предполагает и некоторые потери для кино. Так, в анализируемом фильме порой ощущается тяготение мизансцен к театральности. Также обращает на себя внимание робость, застенчивость камеры, хотя сюжет и музыка оперы Шостаковича предполагают много откровенных сцен. И, самое главное, в киноискусстве акцент всегда ставится на выразительность визуального решения кадра в целом, однако эффектные и экспрессивные музыкальные фрагменты оперы неизбежно «оттягивают» драматизм на себя, поэтому в фильме-опере изображение может оказаться менее выразительным, чем звучащая в кадре музыка. Вместе с тем, кинематограф располагает широкими техническими возможностями для зрелищной и эффектной репрезентации оперного произведения. В фильме были задействованы такие недоступные театральным постановщикам приёмы, как крупные планы, открытые пленэрные съёмки, монтаж, разнообразные и динамичные «чистые перемены» и другие дополнительные ресурсы выразительности. Таким образом, в горизонте кинооперы вернее было бы говорить о взаимоприспособлении музыкального жанра и искусства кино.
Следует отметить, что, несмотря на «трудности перевода» с языка одного вида искусства на язык другого, в фильме не происходит значительной трансформации художественных образов, созданных Шостаковичем, хотя
некоторые искажения наблюдаются, когда утрируется какая-то одна характеристика персонажа (Сергея, Бориса Тимофеевича, Сонетки) и образ становится плоским, «одноцветным». Главная героиня — купчиха Катерина в фильме, как и в опере, получилась одновременно сильная, пылкая, неистовая и очень ранимая, несчастная, вызывающая сочувствие. Певица и актриса Вишневская выразительной мимикой, внезапными сменами порывистых и плавных движений, органичным «существованием» внутри динамичных «диагональных» мизансцен и кадров убедительно передаёт противоречивость характера своей героини. Катерина — это образ, проходящий через напряжённое остродраматическое развитие и достигающий трагической кульминации в финальном эпизоде, когда на каторжном этапе к Катерине приходит осознание, что она совершила и ради кого. Критики отмечали, что Вишневская в этой роли являет собой особый тип «синтетического певца-актера», который необходим в киноопере: «Вишневская сумела найти какую-то особую манеру поведения, одновременно отвечающую требованиям музыки и экрана. При огромном темпераменте — внешняя сдержанность. При проникновении в дух музыки — полное отсутствие "оперности" в жестах, движениях» [2]. Следует отметить интересную, с точки зрения интерпретационной деятельности, режиссёрскую находку: все грехопадения Катерины (измена мужу, похороны убитого свёкра Бориса Тимофеевича, убийство Зиновия Борисовича) отмечены визуальным символом — мы видим красный угол или икону. С одной стороны, режиссёр таким образом подчёркивает драматизм ситуации, с другой стороны, возможно, интуитивно приближается к автору литературного первоисточника (как известно, Лесков в своём творчестве много размышлял о вере в бога).
Художественные характеристики персонажей фильма не претерпевают серьёзной трансформации по сравнению с оперой. Сергей в исполнении А. М. Иноземцева (вокал В. Я. Третьяк) — очевидный негодяй: фальшивая мимика, заученные жесты, лицемерное
поведение, лживые фразы. С самого первого кадра и до последнего режиссёр выражает своё отрицательное отношение к Сергею, подчёркивает его неискренность и равнодушие. В фильме, как и в опере Шостаковича, свёкор Катерины (А. В. Соколов, вокал А. В. Ведерников) — значимый для развития драмы персонаж, но, благодаря возможностям кинематографа, режиссёр детализирует и конкретизирует образ Бориса Тимофеевича, например средствами монтажа показывая его воспоминания о своей молодости. Ещё один драматургически значимый персонаж фильма — Сонетка (Т. А. Гаврилова, вокал В. Река) — также концептуально близок представлению композитора: «Сонетка, по моему замыслу, должна быть простой кокетливой девчонкой, без налёта "демонизма"» [5, с. 83]. В фильме, как и в опере, фривольная Сонетка простодушно играет с Сергеем, беспечно радуясь и обновке, и недолгой победе над некогда именитой купчихой.
Близость решения художественных образов в фильме и в опере может быть обусловлена тем, что сам композитор принимал участие в работе над фильмом, и добровольным «уходом» режиссёра в тень. Но главное, что опера «Катерина Измайлова» изначально кинематографична: «Музыкальная удача вещи огромна <...> Оркестровая часть утверждает нечто иное, чем вокальная часть. Она шире, человечнее, и это противоречие нужной человеку жизни и малой чувственности и чувствительности и есть истинный сюжет новой музыкальной драмы <...> Музыка перестала быть подливкой к кадру» [2]. Эмоциональный накал и стремительное развитие сюжета оперы Шостаковича позволили достичь цели — создать кинооперу с непрерывно развивающимся действием, подчинённым логике музыкальной драматургии.
С другой точки зрения предлагает взглянуть на первую редакцию оперы Шостаковича австрийский режиссёр М. Кушей. Театральная постановка, осуществлённая в Нидерландской опере в 2006 году, представляет собой значительную трансформацию образно-концептуальной сферы произ-
ведения. замысел спектакля основан на двух идеях. Первую режиссёр сформулировал так: «Оргазм и убийство — два диаметрально противопоставленных полюса, две экстремальные амплитуды любви и ненависти, два фундаментальных типа отношений между людьми. Эта чрезвычайная и непостижимая в своей глубине сущность человеческого поведения — основа моего решения "Леди Макбет Мценского уезда" <... > Это — трагедия, которая пробуждает мало жалости и никакого страха: катарсис отсутствует <...> Мир становится беспросветным, и это процесс неостановимый» [1]. Вторая идея Кушея касается времени и места действия: «Я стремился как можно дальше уйти от исторических реалий. <...> Я не показываю Россию, у меня нет Мценского уезда. Хотя пришлось сохранить некоторые клише — попов, водку, жандармов, но действие я перенёс в наши дни» [4]. Свою концепцию режиссёр последовательно и логично реализует в композиции сценического пространства (мизансцены, сценография), а также посредством работы с певцами-актёрами, поэтому спектакль смотрится цельным.
В целом, постановку Кушея отличает драматургическая стройность: действие организовано так, что некоторые из спорных моментов либретто [см.: 3] приобретают достоверность и обоснованность. Вместе с тем, очевидно, что данную интерпретацию режиссёр осуществляет на основе собственных представлений об этой драме, не всегда прислушиваясь к музыке. Поэтому осовремененная трактовка событий и образов «Леди Макбет», актуализация действия и перенос его в Европу порождают противоречия другого плана, а именно диссонанс с музыкой Шостаковича, которая, отметим, была исполнена очень качественно. Дирижёру М. Янсонсу удалось выстроить баланс тембров, добиться отчётливой артикуляции и осмысленного интонирования.
Характерный признак спектакля — парадоксальное соединение в нем условно-символичного пространственного решения и натуралистической (даже физиологической) конкретности сценического действия.
Сценография выстроена из минимального набора элементов: дощатый забор до колосников по всему периметру сцены, в центре — большой стеклянный павильон, условно выполняющий функцию жилого помещения и вызывающий ассоциации с антиутопией Е. А. Замятина «Мы», вся остальная сцена покрыта грязью (в ней работают, пачкаются, умирают, пьют водку, насилуют, хоронят). Только в третьем акте появляются элементы быта — скамьи, столы, стулья. В четвёртом акте пустая сцена поднимается вверх, а под ней обнаруживается ещё один уровень, где находятся каторжники. Все сценическое пространство спектакля представляет собой тюрьму, лагерь: сторожевые собаки и фонарики в руках охранников — намёк на насильственно установленный порядок, что, конечно, не в духе купеческого быта, но зато соответствует «модному» в качестве объекта критики тоталитарному жизнеустроению.
Сценическое действие спектакля, напротив, лишено всякой условности, режиссёр не оставляет намёков и двусмысленности. Сцена издевательства над Аксиньей показана как изнасилование, все происходит в грязи, шокирует и оставляет крайне тяжёлый осадок своей физиологической натуралистичностью. Режиссёр даёт однозначную и откровенную характеристику Сергею, который насилует Аксинью. Режиссёр «додумал» за зрителя, не оставив ни иллюзий, ни компромиссов: Сергей не просто «девичур окаянный», а насильник и мерзавец. Кушей, фактически, утверждает вторичность музыки: сценическое действие её победило, массовая культура в действии — зритель может не напрягаться, «It's Showtime!» — на сцене и половой акт с демонстрацией окровавленной простыни, и убийство ударом в глаз шпилькой туфли, и хоррор в виде ходящих по стенам мертвецов. Вероятно, такое решение постановки имеет аллегорический смысл: сексуальные сцены, публично совершаемые интимные действия, обнажение, отправление нужды, пьянство, порка, убийства, откапывание и перетаскивание трупа — все это образы, связанные с насилием, унижением и беззащитностью лич-
ности и, как следствие, её распадом, возвращением на животный, докультурный уровень бытия. Но если режиссёр столь однозначно направляет восприятие зрителя, зачем тогда композиторские подтексты, тонкая и острая сатира, интертекстуальные элементы, интонационные психологические характеристики?
В спектакле Кушея внешний облик Катерины (Э.-М. Вестбрук) решён в ретро-стиле сексапильной блондинки (Мэрилин Монро, «Лили Марлен» Р. В. Фасбиндера). Буржуазная дама скучает взаперти с коллекцией дизайнерских туфель, но после убийства свёкра происходит внешнее преображение Катерины. Перед возвращением Зиновия Борисовича она надевает роскошное кроваво-багряное вечернее платье со шлейфом и чёрные длинные перчатки, потом берет в руки факел и становится воплощением образа известной картины И. Г. Фюссли «Леди Макбет ходит во сне». Образы, которые, использует режиссёр, направляют и упрощают восприятие спектакля, делают его более зрелищным и укореняют в массовую культуру.
Как мотивация поступков героини на первый план выводится тема «замужней девственницы» [3], потенциально присутствующая в либретто оперы. То есть ситуация из образно-условной оперной смысловой сферы переводится в конкретно-прикладную медицинскую — психоаналитическую сферу: мы видим сексуально неудовлетворённую женщину, которую притягивают все мужчины, в которых она чувствует хотя бы следы маскулинности. Конечно, музыка Шостаковича даёт характеристику страстной и экзальтированной героини, но, судя по доступным биографическим материалам, ни композитор, ни либреттист не имели в виду какой-то психопатологии Катерины. Композитор в своей героине видел только трагический образ несчастной женщины, задавленной социумом.
«Леди Макбет» Шостаковича — это психологическая драма. Режиссёр Кушей, уходя от оперной условности, формирует реалистическую и даже натуралистическую концепцию, его интерпретация звучит как диагноз: «Шостакович чрезвычайно критически
изобразил людей <...> Но он не мог предположить, что на заре XXI столетия мир станет ещё хуже. Насилие, убийство, секс как товар превратились в нечто банальное. Человека как никогда отличает животная похоть. Он порочен и обречен. Никакого просвета, никакой надежды на спасение» [4]. М.
Кушей создал глубоко философский спектакль о тотальном насилии, о невозможности любви и недостижимости свободы в современном мире, а опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» выступила здесь поводом, но не мотивом творчества режиссёра.
Примечания
1. Бялик М. Трагедия без катарсиса [Электронный ресурс] // Культура. 20.07.2006. Режим доступа: www. pressmon.com/cgi-bin/press_view.cgi?id=1659155, свободный, 25.08.2013.
2. Галина Вишневская: Это была его боль всю жизнь — «Леди Макбет Мценского уезда» [Электронный ресурс] / интервью Веры Туевой // Киноведческие записки. 2008. № 87. Режим доступа: www.kinozapiski.ru/ data/home/articles/attache/66.pdf, свободный, 20.08.2013.
3. Димитрин Ю. Г. «Нам не дано предугадать...» : размышления о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Санкт-Петербург : Северный олень, 1997. 108 с.
4. коваленко Ю. От оргазма до убийства [Электронный ресурс] // Известия. 29.01.2009. Режим доступа: http://izvestia.ru/news/344986, свободный, 25.08.2013.
5. Мейер 1С Шостакович: жизнь, творчество, время. Москва : Молодая гвардия, 2006. 439 с.
6. Шостакович д. д. Д. Шостакович о времени и о себе. Москва : Советский композитор, 1980. 375 с.
К ВОПРОСУ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОМУЗЫКИ КАЗАХСТАНА
УДК 791.43.03
Данара Мусахан
Казахская национальная консерватория имени Курмангазы, Республика Казахстан
В статье исследуются проблемы, возникающие перед исследователями при попытке изучения киномузыки. Статья подводит некоторые итоги изучения киномузыки зарубежными и казахстанскими исследователями. Автор также затрагивает вопросы истории возникновения и формирования кинематографа Казахстана.
Ключевые слова: киномузыка, кинематограф, композитор, Казахфильм, Казахстан.
Danara Musakhan
The Kazakh National Kurmangazy Conservatory
to A QUESTION OF RESEARCH OF FILM MUSIC OF KAZAKHSTAN
This article describes problems facing researchers in the attempt to study cinema music. The article summarizes some of the results of studying of cinema music by foreign and kazakh researchers. The author also affects issues of history of origin and formation of cinematography of Kazakhstan.
Keywords: cinema music, cinematography, composer, Kazakhfilm, Kazakhstan.
244
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (55) сентябрь-октябрь 2013 244-247
