CC BY
92
УДК 821. 161. 1; 75. 046
Л.В. Гурленова
МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ АСПЕКТ СОДЕРЖАНИЯ КАРТИНЫ ПАВЛА ФИЛОНОВА «ПИР КОРОЛЕЙ»
В статье рассматривается, как представлены идеи В. Соловьева, Н. Федорова, писателей 1920 - 1930-х гг. в картине П. Филонова «Пир королей». Обращается внимание на авторское понимание мира, выраженное в композиционном построении картины, основных персонажах и деталях. Исследование строится на семиотическом подходе.
Картина мира, Троица, Тайная вечеря, интеллектуальное искусство.
The article considers the reflection of the ideas of V. Solovyov and N. Fedorov, the writers of 1920-1930* in the picture of P.Filonov «Feast of kings», the author’s understanding of the world, expressed in the composition of the picture, main personages and details; the research is based on semiotic approach.
Picture of the world, Trinity, the Last Supper, intellectual art.
Павел Николаевич Филонов - один из активных участников русского авангарда в искусстве 1910 -1930-х гг. «Пир королей» написан в 1913 г., когда художнику было 30 лет. Известно особое отношение П. Филонова к этой картине: она висела над его кроватью, а когда он умер от голода в блокадном Ленинграде, то (пишет О. Егорова со слов сестры художника Е. Н. Глебовой) П. Филонов «... лежал... накрытый своей знаменитой картиной «Пир королей» [2].
Художник, как и многие творческие люди, остро ощущал приближение катастрофы исторического масштаба (она коснулась его непосредственно: в 1916 г. его призвали в армию, он воевал на румынском фронте); в картине «Пир королей» выражается мысль о кризисном состоянии мира, возможности его гармонизации.
Картина представляет собою вытянутый по горизонтали холст, плоскость картины тесно заставлена фигурами и деталями материальной среды, что характерно и для более поздних работ художника. Заметим, что данный композиционный принцип порожден отношением П. Филонова к миру как «густоте» творения мира. Колорит картины сумрачный, строится на соединении оттенков красного, синего и черного с редкими включениями желтого и светлотелесного, самостоятельного символического смысла колорит в целом, думается, не имеет, выполняет функцию создания напряженного эмоционального фона, поддерживает драматизм размышлений художника.
В картине отражается ряд современных П. Филонову и популярных в среде творческой интеллигенции идей. Так, следует обратить внимание на связь творчества П. Филонова с учением Н. Федорова, на что в назывном порядке указывали некоторые исследователи, начиная со второй половины 1980-х гг. Между тем картина «Пир королей» позволяет увидеть конкретные проявления восприятия П. Филоновым идей Н. Федорова.
Работы Н. Федорова под общим названием «Философия общего дела» были впервые опубликованы в 1906 и 1913 году и получили мощный отклик в ис-
кусстве. Широчайшее воздействие на искусство данного периода оказали идеи и В. Соловьева об особой роли Софии для восстановления божественного единства, Софии как воплощении Духа Святого в Троице, об идеальном человечестве. Кроме того, в 1912 г. публикуется книга С. Булгакова «Философия хозяйства», в которой он изложил свой вариант со-фиологии - ипостасной Софии, связывающей Бога и мир, назвал Софию предвечным замыслом Божиим о мире и человеке, ее след можно также уловить в картине П. Филонова.
Близок был Филонову и Велемир Хлебников, который отозвался о картине «Пир королей» в своем рассказе 1915 г. «Ка», верно уловив глубину ее содержания: он размышляет в рассказе о логике движения человеческой истории, о законах времени, то есть о вопросах, отраженных в полотне П. Филонова.
Наличие духовно-творческой близости П. Филонова и В. Хлебникова отмечает В.И. Савосин: «. внутренние связи этих личностей были глубже: пла-нетарность мышления, аналитизм сознания, мифоло-гичность образов, общие фольклорные истоки с дерзновенной фантастикой. Столь же духовно близки . писатели Платонов и Хармс, Введенский и Заболоцкий» [4, с. 11 - 12].
Каждый из перечисленных писателей, духовно близких П. Филонову, позволяет особенностями своей творческой позиции выявить новые стороны его мировосприятия и художественного метода. Так, сопоставление наследия П. Филонова с творчеством В. Хлебникова обнаруживает их общее стремление придать идеям авторитетных для них личностей (ученых в области точных и естественных наук -преимущественно для В. Хлебникова, философии -для П. Филонова) универсальность, которая объясняла бы принципы устройства и природного мира, и общественной жизни, и искусства. В. Хлебников на базе подобных идей создает концептуальные образы, или интегральные формулы, такие как «Единая книга» или «Доски судьбы» - образ, давший название итоговому произведению поэта. Данных художников сближает и радикализм в осмыслении традиционного языка искусства.
А. Платонов близок П. Филонову интересом к философским основаниям общего и отдельного человеческого существования, Д. Хармс, как и А. Введенский, - трагизмом мировосприятия и характерной направленностью художественного эксперимента, Н. Заболоцкий - стремлением по-новому понять устройство природы и места в ней животного и человека, что привело его к созданию утопии экологического характера; у П. Филонова эта идея проявляется в стремлении обнаружить общее в лике человека и животного, т. е. некое объединяющее родовое начало.
Перекличка с идеями названных писателей свидетельствует о восприимчивости П. Филонова к новому, о философской насыщенности его творчества. Заблуждением поэтому представляется оценка К. В. Сергеевым творчества П. Филонова как связанного преимущественно с биологией: «Эстетическая рефлексия для Филонова смыкается с естественными науками, и прежде всего - с биологией» [5, с. 111], «Осознанная Филоновым «биология развития» эстетического объекта была превращена им, говоря языком социальных наук, в ментальный институт эстетики. » [5, с. 120]. Замечу: то, в чем К.В. Сергеев видит связь творчества П. Филонова с «биологией развития», объясняется интересом художника к художественным новациям, реализуемым в среде футуристов (кубофутуристов); речь идет о таких принципах и средствах изображения, как динамизм, хронофотография и др.
Исходя из понимания творчества П. Филонова как формы интеллектуального ответа на проблемы и художественные эксперименты эпохи, можно корректно интерпретировать картину «Пир королей». Анализ базируется на семиотическом подходе - выяснении смыслов, содержащихся как в отдельных деталях и сюжетах, так и в их сочленениях.
Название картины не связано прямо с содержанием (в ней нет королей), но есть ситуация какого-то драматически-напряженного пира. В полотне воссоздано обобщенное прошлое время, и это дает право предположить, что название является интертекстуальным и должно отсылать к каким-то сюжетам древней истории. Вероятно, к следующим: 1) к пиру богов - персонажей античной мифологии, называемому также бракосочетанием Пелея и Фетиды [7, с. 434], который привел к Троянской войне; 2) к пиру вавилонского царя Валтасара, во время которого было предвещено падение Вавилонского царства и смерть царя; 3) к пиру царя Ирода, на котором был обезглавлен Иоанн Креститель [7, с. 434 - 435]. Характер колористического фона подтверждает правильность предлагаемого аналитического ракурса.
Размещение действующих лиц в полотне является аллюзией на два библейских сюжета: на Троицу и Тайную Вечерю. Обращение к сюжетам, образам и мотивам Библии в целях художественного осмысления драматического поворота истории в ХХ столетии характерно для многих писателей и художников в первую треть века независимо от их политической ориентации. Это был языковой код, понятный всем слоям читателей и зрителей, произведения не нужда-
лись в специальных подсказках для дешифровки, в наше же время художественные произведения, основанные на подобном коде, очень часто не имеют верной интерпретации. Известно также, что П. Филонов создал цикл работ на библейские темы, писал иконы. Сложность прочтения работ П. Филонова его современниками заключалась не в библейском подтексте, а в особенностях его творческого метода, основанном на отказе от верности зримой материальной форме, во фрагментарности сюжетных блоков и плотности размещения деталей.
На полотне изображается трапеза за столом, в центре стола - чаша, деталь, важная в обоих сюжетах (Троица, Тайная Вечеря); в левой части выделяется композиция из трех персонажей, которая предстает как заглавный сюжет. Содержание картины повествовательно, построено как фрагментарно организованный текст: по строчкам - линиям персонажей; повествовательное начало служит средством объяснения философской идеи, которая в равной степени тяготеет и к напряженному трагизму и к утопизму (что характерно и для названных выше писателей-современников).
Рассмотрим левую верхнюю часть изображения -трех сгруппированных вместе персонажей. Центральный из них - женский. Он единственный выделен светлым цветом и воспринимается как источник света для всей композиции. Женщина восседает на троне, напоминающем по форме мандорлу; известно, что мандорла использовалась и в изображениях Девы Марии [7, с. 343], линию ее головы и правого бока повторяет голубая накидка. Данное изображение при всей своей условности воспроизводит изображение Девы Марии в ранних восточных образцах. Дева Мария изображалась на них без младенца, сидящей на троне, в накидке-вуали. Этот тип представлял особую роль девы Марии как Царицы Небесной, символ мудрости Церкви [7, с. 187].
Вводя в изображении Троицы Деву Марию, П. Филонов действует в духе новейших теорий своего времени: понимание женского начала как элемента Троицы, восстанавливающего единство, гармонию. В подобной трактовке художник идет вслед за В. Соловьевым и Н. Федоровым, которые Дух Святой понимали как женское начало. В. Соловьев называл его Софией, а Н. Федоров - Дочерью, выражая свою мысль с различными уточнениями: без дочери «Троица обратится в безжизненную» [6, с. 104]; «... православие потому ... не называло Духа Божественного Дочерью, что в жизни социальной дочь стояла несравненно ниже сына» [6, с. 110]; «Если роду человеческому ... нужно иметь свой образец в Триедином Боге, то только не ставя дочь ниже сына... » [6, с. 111]; сын и дочь воплощают «такое отношение, как Сына и Духа к единому Отцу» [6, с. 113].
В соединении с другими персонажами картины Дева Мария представляет еще один тип Троицы - он связан с образом Святого Семейства (у П. Филонова есть картина с таким названием). В Святом Семействе изображалась Дева Мария с Иисусом и Иосифом, «являя собою земную троицу, соответствую-
щую небесной Троице Бога-Отца, сына и Святого Духа» [7, с. 205]. В картине П. Филонова два персонажа восседают на подчеркнуто выделенных тронах. Это Иисус и Дева Мария, имеющие особый статус среди библейских персонажей. За спиной третьей фигуры лишь намек на трон, вероятно, это Иосиф. Все три персонажа находятся в состоянии полной гармонии, взаимопонимания без слов. Данная композиция предстает символом полноты рода (мать, отец, ребенок) и, по Н. Федорову, родственности как принципа устройства человеческого общества; Н. Федоров писал об истинной христианской Троице как о единстве Отца, Матери и Сына [6, с. 52 - 53]. Характерно, что фигуры напоминают деисусный тип иконы, в котором Спаситель и Дева Мария меняются местами.
Изображение Святого Семейства предстает в картине как выражение празамысла творения жизни -как полноты родственности, которая рождает полноту духовности (по Н. Федорову). Далее следует совмещенное повествование о принятии долга жертвенности Богом-Сыном и о событиях Тайной Вечери. Иисус Христос изображается еще раз, сидящим спиной к зрителю, лицом к Святому Семейству, он - ее часть, отделенная и даже противопоставленная другим персонажам, находящимся слева и справа от него. Он поднимает бокал с красным вином - жертвенную чашу. Христос держит чашу над головой, смысл этого жеста - оптимизм провозглашения какой-то идеи. Поскольку он - повторяемая часть Троицы, он провозглашает восстановление ее закона жизни -братства, восстановление родства, всеобщей родственности, готовность на жертву ради этого. П. Филонов продолжает, таким образом, цитировать Н. Федорова.
В картине есть объяснение того, почему Иисус Христос может провозглашать именно эту идею. Слева от него помещена фигура под столом, у ног которой находится собака. Подобное соседство в живописной традиции трактуется как знак Иуды. Сам же Иуда предстает в роли символа индивидуального спасения, противопоставленного коллективной истине и благу, символа отпадения от всеобщей родственности. Рядом с ним находится Петр, он также сидит на полу, обхватив голову. В картине содержатся подсказки, помогающие трактовать этот образ. На столе рядом с ним - рыба. Она обозначает профессию Петра (рыбак), а также символизирует чудесный улов рыбы, которым Спаситель накормил нуждающихся. Рыба находится и рядом с Иисусом, поднимающим чашу, и дополнительно подтверждает то, что это именно Иисус, так как в греческих наименованиях рыбы и Христа первые буквы одинаковы, и символ рыбы издавна был выражением образа Христа. Петр изображается плачущим, потому что слышит пророчество его отречения от Христа, и босым (знак смирения), потому что смиряется со своим отступничеством.
Два персонажа (Иуда и Петр) персонифицируют на полотне выбор индивидуального спасения, забвения нравственного долга перед Учителем («старшим», «отцом»), человеческая история понимается
как накопление «неродственности»; этот сюжет объясняет решение Иисуса о жертвенности - ради изменения ситуации.
Напротив и справа от Иисуса, как в зеркальном отображении друг в друге, расположены две фигуры со скрещенными руками и запрокинутыми влево и вправо головами. По всей вероятности, это Иоанн Богослов, автор Апокалипсиса. Атрибутами Иоанна является голова, опущенная на грудь Христа (он справа от первой фигуры), чаша с отравленным вином (по легенде, из его чаши выползает змея). На полотне в его чаше - виноград, на лице персонажа -выражение мучения и отвращения. П. Филонов использует более раннюю трактовку вина как отравленного винограда. В библии растление, развращение сравниваются с диким и чуждым виноградом: «Ягоды их - ягоды ядовитые; грозды их горькие; вино их яд драконов и гибельная отрава аспидов» [1, с. 123]. Осушение чаши с отравленным вином или виноградом - мотив испытания христианской веры. По библейскому сюжету, Иоанн выпил отравленное вино и не умер, доказав свою верность Христу. Вероятно поэтому он присутствует во многих сюжетах, связанных с трагической судьбой Спасителя: в Распятии, Снятии со креста, Положения во гроб, Успении Девы Марии и др. Как видно, он участвует в трагических событиях, сам пророчествует о таковых в будущем. Его присутствие в картине (дважды) усиливает трагический пафос в осмыслении П. Филоновым истории.
В правой части картины расположены еще две фигуры. На первом плане - еще раз Спаситель, восседающий на троне, что является формой торжественного его изображения. Однако левая рука его, которая на церковной иконе держит Библию, мучительно выгнута и опущена, в правой остается чаша с вином, но она также опущена. Фигура выражает усталость, бессилие и страдание, в контексте целого -трагическую оценку опыта христианской истории. По всей вероятности, образ является реминисценцией на картину И. Крамского «Христос в пустыне» и на врубелевского «Демона сидящего».
Вторая фигура - Бог-отец, страдающий от наблюдения за драмой человеческой истории. Он находится справа и чуть выше фигуры Иисуса. Именно так трактовать фигуру позволяет цитирование П. Филоновым иконы А. Рублева «Троица». В ней за фигурой Бога-отца видны архитектурные сооружения, символизирующие домостроительство (дома человечества и дома христианства).
Таким образом, картина построена на основе цитирования библейских сюжетов и канонических образов, воспринятых сквозь призму концепций Вл. Соловьева и Н. Федорова. П. Филонов предложил код прочтения истории, близкий поискам законов общего и отдельного существования А. Платонова, стремлению В. Хлебникова обнаружить отражение в истории неких универсальных научных законов или «первоэлементов». Материал библейской истории виртуозно собран на основе сюжетов Троицы, Святого Семейства и Тайной вечери. Основная мысль - о неблагополучном развитии истории, ход
которой обусловлен малым участием женственного гармонизирующего начала, утерей чувства всеобщей родственности и следствием этого - индивидуализмом. Изображение орнаментировано мотивами страдания, оптимистический пафос выражен слабо. В целом полотно отражает трагическое понимание П. Филоновым эпохи 1910 - 1920-х гг. и далее, как свидетельствует его кончина, всего ХХ в.
Литература
1. Библейская энциклопедия. - М., 1990.
2. Егорова, О. Тайна Филонова / О. Егорова. - ЦКЬ: ЬМр://^^^г. зреепа2. ги/агсЫуе/01. 2001/15. Мш
3. Русская философия: Словарь / под общ. ред. М.А. Маслина. - М., 1995.
4. Савосин, В.И. Павел Филонов / В.И. Савосин. -М., 2008.
5. Сергеев, К.В. «Биологическое пространство» эстетического объекта: Павел Филонов и «биология развития» / К.В. Сергеев // Культура и пространство. Славянский мир. - М., 2004. - С. 105 - 121.
6. Федоров, Н. Философия общего дела / Н. Федоров. - М., 2008.
7. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл. - М., 1999.
УДК 811.111
Е.Ю. Гурова
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор С.М. Кибардина
ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКАЯ ПРЕДСТАВЛЕННОСТЬ КОНЦЕПТА LEADERSHIP
Статья посвящена диахроническому анализу концепта Leadership и описанию его представленности в различных лексикографических источниках.
Концепт, лидерство, феномен, значение, этимология.
The article deals with the diachronic analysis of the concept leadership and the description of its representation in the different lexicographical sources.
Concept, leadership, phenomenon, meaning, etymology.
Когнитивная лингвистика является одним из интенсивно развивающихся направлений современного языкознания. Это обуславливает многообразие и различие в подходах и методах и даже в терминологическом аппарате. Ярким примером такого многообразия может послужить «концепт» - центральное понятие когнитивной лингвистики, используемое также в исследованиях философов, психологов, логиков. Несмотря на значительное количество трактовок «концепта», до сих пор не существует его общепринятой дефиниции. Общей чертой всех определений, однако, является утверждение, что язык и культура тесно связаны между собой, а противоречия в трактовке концепта обусловлены разным восприятием роли языка в формировании концептов.
Многообразие точек зрения на трактовку этого понятия можно свести к двум основным подходам: когнитивному и лингвокультурологическому. Согласно лингвокультурологическому подходу концепт имеет многослойную структуру, его содержание состоит из двух основных частей: понятийной и культурно-фоновой. Понятийная часть концепта составляет основу лексического значения слова и фиксируется в лексикографических источниках; культурный фон формирует коннотацию слова и частично также отражается в словарях.
Целью данной статьи является рассмотрение лексикографической представленности лингвокультурологического концепта Leadership.
Понятие лидерство вызывает интерес исследова-
телей на протяжении многих лет, и, несмотря на большое количество посвященных ему трудов, этот интерес по-прежнему не угасает. Как отмечает профессор Дж. М. Бернс: «Лидерство одно из самых притягательных, но в тоже время одно из самых непонятных явлений в мире» [4, c. 2].
С момента рассвета цивилизации исследования этого явления становились все более и более важными для человечества. Известные греческие философы Платон и Аристотель обращались к проблеме лидерства, выделяя важнейшие характеристики и подчеркивая необходимость обучения лидеров. Геродот, Плутарх и другие античные историки ставили в центр исторических повествований действия выдающихся лидеров - монахов, полководцев [1, c. 313].
Однако никому из исследователей в то время так и не удалось создать целостную концепцию лидерства. Детальная проработка этого понятия началась уже в XX столетии. Исследователи определяют лидерство в соответствии с собственными представлениями о нем и, исходя из того, что их больше всего интересует в этом феномене. Р. Стогдилл отмечал, что определений лидерства столько же, сколько людей, которые пытались исследовать это явление [12, c. 7].
Наиболее часто употребительными словами для обозначения правителя и его отделения от других членов общества являлись король (англ. king) и руководитель (англ. chief). Слово лидер (англ. leader) ста-
