CC BY
180
УДК 75.03
САКРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО В НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XV ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ РАБОТ РОБЕРА КАМПЕНА И РОГИРА ВАН ДЕР ВЕЙДЕНА)
Сергей Сергеевич Жданов
Сибирский государственный университет геосистем и технологий, 630108, Россия, г. Новосибирск, ул. Плахотного, 10, кандидат филологических наук, зав. кафедрой иностранных языков и межкультурных коммуникаций, тел. (383)343-29-33, e-mail: fstud2008@yandex.ru
Ирина Владимировна Гаузер
Новосибирский государственный педагогический университет, 630126, Россия, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28, магистрант, e-mail: gauzeririna@gmail.com
В статье рассматриваются сакральные образы в творчестве нидерландских художников XV века Робера Кампена и Рогира ван дер Вейдена. В частности, анализируется взаимосвязь старых, средневековых, и новых элементов в алтарных картинах мастеров "ars nova", а также символические смыслы, заключенные в их работах.
Ключевые слова: нидерландская живопись, арс нова, Северное Возрождение, Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Ян ван Эйк, иерофания, сакральное пространство, алтарная картина.
SACRAL SPACE IN THE DUTCH PAINTING OF THE XV CENTURY (BASED ON ROBERT CAMPIN'S AND ROGIER VAN DER WEYDEN'S WORKS)
Sergey S. Zhdanov
Siberian State University of Geosystems and Technologies, 630108, Russia, Novosibirsk, 10 Plakhotnogo St., Candidate of Philology, Associate Professor, Head of Foreign Languages and Intercultural Communications Department, tel. (383)343-29-33, e-mail: fstud2008@yandex.ru
Irina V. Gauzer
Novosibirsk State Teacher Training University, 630126, Russia, Novosibirsk, Vilyuyskaya st., 28, undergraduate, e-mail: gauzeririna@gmail.com
The article deals with sacral images in works of the XV century by the Dutch artists Robert Campin and Rogier van der Weyden. The authors analyse particularly the interrelation of old medieval and new elements in altar pieces by ars nova masters as well as symbolic codes represented in their paintings.
Key words: Dutch painting, ars nova, Northern Renaissance, Robert Campin, Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, hierophany, sacral space, altar piece.
Пространство культуры отличается мультидименсиональностью. Одним из важных его составных элементов, согласно А. Н. Лукину, выступает измерение «профанное-сакральное», вследствие чего «те вещи и явления, которые обладают теофанией, по-особому организуют пространство...», являясь «своеобразными центрами координации культуры» [10, с. 44]. Таким образом, выступая в качестве измерения культурного универсума, сакральное пространство аккумулирует «представления субъекта культуры о мире священного и способах кон-
такта с ним» [2, с. 77]. При этом теофанное и его более общий случай иерофан-ное начало как «проявления чего-то «потустороннего», какой-то реальности, не принадлежащей нашему миру, в предметах, составляющих неотъемлемую часть нашего «естественного» мира, т.е. в "мирском"» [14, с. 17], не остаются, разумеется, неизменными, а трансформируются, переосмысливаются, становясь в том числе предметом художественной коммуникации [6].
В рамках данной работы мы исследуем образы сакрального пространства, представленные в картинах художников ars nova, или «нового искусства». Данное направление нидерландской живописи стоит у истоков Северного Возрождения, обладая чертами, которые отличают ее как от средневековых, так и от итальянских ренессансных образцов, поскольку «... в то время итальянская живопись, решающая серьезные проблемы, оказывала только спорадическое влияние на живопись других частей Европы» [3, с. 11].
Сочетая в себе средневековые и отдельные возрожденческие черты, ars nova оставалось преимущественно искусством религиозным. К нему можно применить предложенное И. А. Ширшковым определение сакрального искусства, которое, во-первых, вбирает в себя «памятники древнего искусства, в которых эстетические и художественные функции еще не выделены из ритуальных, культовых действий» [13, с. 156]. С этим толкованием, хотя оно и страдает определенной описательностью, можно согласиться с той оговоркой, что памятники искусства, на наш взгляд, могут относиться и к современности, если они включены в обрядовые действия. Во-вторых, к объектам сакрального искусства также относят «художественные произведения или артефакты, связанные с задачами показа и. адекватного восприятия трансцендентной действительности с помощью изобразительного искусства» [Там же].
Произведения ars nova в этом плане удовлетворяют обоим определениям, выступая одновременно носителями и религиозной, и художественной коммуникации. С одной стороны, они являлись произведениями искусства, в которых кодировались представления его создателей о священном пространстве, а с другой - выступали элементами священного храмового пространства, или, пользуясь введенным А. М. Лидовым термином, иеротопии как деятельности, направленной на «создание пространственных образов и среды общения человека с высшим миром» [9, с. 6]. В то же время ars nova отличает специфическое отображение сакрального и, соответственно, особый характер иерофании.
Например, в рамках «нового искусства» в нидерландской живописи развивалась такая форма сакральной живописи, как алтарная картина. В отличие от иконы она отошла от сложившихся в христианской культуре канонов изображения сакрального в сторону приближения к реалистичности и правдоподобию. Как подчеркивает И. Г. Томашева, «разница между иконой и алтарной картиной заключается не столько в том, «что» изображено (в обоих случаях главными объектами изображения являются святые образы и сюжеты из Священного Писания), а в том, «как» изображено» [11, с. 7]. В каком-то смысле алтарная картина «заземляла» сакральный сюжет, вызывая в то же время «неизменное восхищение старательным воспроизведением зримого мира» [8, с. 109].
Дальнейший анализ особенностей изображения сакрального в живописи ars nova осуществлен с опорой на алтарные картины Робера Кампена и Рогира ван дер Вейдена, одних из значительнейших представителей раннего периода данного направления. Так, Робер Кампен, или «Мастер из Флемаля», по утверждению Д. де Воса, являлся самым известным живописцем первого десятилетия 15 века. В 1840 г. И. Пассафантом была приобретена часть алтаря «Троица. Мария с младенцем. Святая Вероника». Продавец утверждал, что картины происходят из Флемальского аббатства, правда, его в данном регионе не оказалось. Однако условное наименование за «Мастером из Флемаля», «на основе веских причин отождествляемым с Робером Кампеном», сохранилось [4, с. 20].
Сейчас считается, что именно Флемальский мастер, а не ван Эйк, открывает традицию ранней нидерландской живописи, положив начало реалистической манере письма. В его произведениях можно увидеть бытовую интерпретацию евангельских сюжетов, внимание к деталям интерьера, демократизм образов -все это (здесь мы согласны с В. Калмыковой) отвечает духу «нового благочестия» с его идеей «праведной повседневности» [7, с. 25]. Кампен дал миру один из старейших на севере образцов гризайльной техники посредством имитации каменной скульптуры [4, с. 24]. Тем не менее, произведения Флемальского мастера еще во многом архаичны, выдержаны в большей степени в традиции предыдущей эпохи - это проявляется и в использовании условного золотого фона, и в резкой светотеневой моделировке, и в некоторой грубоватости, резкости манеры, и в неумелой передаче перспективы. Близость к эпохе Средневековья делает работы Кампена интересными для нас с точки зрения символизма.
Рассмотрим выше упомянутую часть алтаря «Троица, Мария с младенцем, Святая Вероника». По Д. де Восу, это «...произведение призвано показать превращение мертвой субстанции в живую материю, скульптуры - в живопись, раскрыть магические свойства последней» [Там же, с. 23]. Изображение Троицы выполнено в технике гризайль в натуральную величину. В целом, Д. де Вос видит в создании иллюзии зеркального отражения аспект, «который противоречит декоративной составляющей живописи и является тем элементом, в котором проявляется новаторский подход художника» [Там же, с. 21]. Здесь мертвая материя тесно переплетается с реальностью: сцена выполнена очень правдоподобно - оседающая фигура Христа, держащегося за рану в боку и поддерживаемого Отцом, выражение его лица. К. С. Егорова называет «Троицу» «воплощением "окаменевшей страсти"» [5, с. 34]. Это, с одной стороны, имитация действительности через натуралистичность, а с другой - создание иллюзии каменной скульптуры с помощью контрастной светотени, четких контуров, переход жизни в смерть и наоборот, взаимодействие мертвой и живой субстанций, реальности и художественного пространства. Глубокий символизм в самой основе произведения заключается в идее жертвы, которую Отец приносит во имя человечества. Бог-Отец держит сына так, словно протягивает его смотрящим на картину людям, взгляд Отца также обращен к зрителю, словно демонстрируя, ради кого был распят Христос. Сидящий на плече Христа голубь может рассматриваться как иллюстрация догмата «филиокве» (дух святой исходит от От-
ца и от Сына). Также здесь присутствует мотив скорби: это выражается в приглушенных красках, глубоких тенях, скорбно-торжественном выражении лица Отца. Камень - «мертвая» материя надгробия. Кампен демонстрирует и идею власти Бога-Отца, изобразив его в царской короне.
Фигуры Марии с младенцем похожи до некоторой степени на раскрашенные деревянные статуи. Раскрашенное традиционно ассоциируется с ожившим, здесь опять же наблюдается взаимодействие живого и неживого. Само изображение напоминает византийскую мозаику на золотом, украшенном затейливым орнаментом фоне, символизирующем божественное начало. Для придания естественности постамент выполнен в виде лужайки (этот прием тогда был распространен). Данная часть триптиха более интимна по содержанию: взгляд Марии обращен на Младенца, большие руки с длинными пальцами заботливо поддерживают Христа. Здесь через приземленность образа Марии, изображенной в виде простой земной женщины, в духе «нового благочестия», возможно, сакра-лизуются повседневные явления, земное материнство и забота.
Аналогично выполнен образ Святой Вероники. Примечательно, что на плате, который она держит в руках и где мы видим нерукотворный лик Спасителя, нет складок. Так художник стремился показать сверхъестественную природу чуда. Цветочный орнамент с контуром птиц, возможно, является аллегорией райского сада. Женские образы Марии и Вероники Д. де Вос относит к типу «представительниц среднего класса из Турне в восточных одеждах» [4, с. 23]. Она смотрит на зрителя, словно обращаясь к нему и показывая лик Спасителя, тоже взглядом обращенный к смотрящему. Эта часть триптиха, возможно, является неким свидетельством о Христе, о Его Воскресении.
Все в триптихе пронизано символикой перехода трансцендентного в реальное и наоборот. Икона постепенно становится картиной, у Кампена хорошо заметен переходный этап. В нидерландской живописи этого периода «бытовые вещи стали возвышенными символами, и наоборот - символы подверглись обмирщению» [5, с. 35].
Еще более переход от иконописного изображения к художественному заметен в картине Кампена «Положение во гроб». Здесь еще присутствует золотой фон, но он уже материален, плотен. Это более не небесный свет, а фон с цветочным орнаментом, опять же, вероятно, символизирующим райский сад. Виноградная лоза может означать как искупительную жертву, так и церковь. Чаша отсылает нас к мотиву Евхаристии, а плат, видимо, намекает на чудо Нерукотворного Лика. Кампен также вводит мотив оплакивания через образ скорбящего Ангела. Живописец «приземляет» сюжет, делает его более земным и в то же время театральным. Фон - это может быть и задник сцены. Вся композиция выполнена на плоскости барельефно. Заметна попытка придать персонажам индивидуальные выражения лиц, демонстрирующих так или иначе переживание, хотя здесь есть еще доля условности. «Приземление» сюжета, смешение сверхъестественного и реального, а также реального и театрального, действительности и иллюзии — вот амбивалентный символизм этого полотна.
«Злой разбойник на кресте» - фрагмент несохранившегося триптиха. Здесь традиционный для Средневековья золотой фон трансформируется в небесный свод, дальний план занимает пейзаж с низким горизонтом, еще достаточно условный. Мотив дороги объединяет дальний и передний планы и в то же время служит символом Пути Жизни. Натуралистично выполнен распятый на кресте разбойник, занимающий почти весь передний план. Изображение еще весьма плоскостное, но напряженные мускулы, изгиб тела, страшные раны превращают образ из условного в реальный. Индивидуальны и лица двух свидетелей его мук. Золотой фон здесь, возможно, символизирует спасение раскаявшегося.
«Рождество» - еще одна картина Кампена, которая олицетворяет уже искусство нового типа. Новаторство здесь заключается в изображении вместо условного фона конкретного строгого северного пейзажа, уходящего в необъятную даль. Передний план остается перегруженным, что еще является отголоском средневековой плоскостности. Объединяет задний и передний планы мотив дороги, которая в то же время может являться символом пути к Богу. Пейзаж довольно точно выполнен. Обращает на себя внимание солнце: оно создает разительный контраст с достаточно естественным пейзажем. Мы согласны с К.С. Егоровой, которая считает, что такое необычное, «сверхъестественное» солнце призвано нарушить естественность, будничность, обыденность, подчеркнуть важность, необычность, уникальность момента, рождение новой веры, ее сияние [Там же, с. 34]. Возможно, солнце - это образ Бога-Отца, который взирает на рождение своего Сына. Подтверждением этому предположению служит изображенный в центре светила глаз. Примечательно, что на полотне присутствуют не удержавшиеся в иконографии сюжета апокрифические повитухи. Свиток в руках сидящей к зрителю спиной женщины гласит, что Дева родила сына. Другая - по легенде, Саломея, - держит надпись, что она хочет это проверить. Неестественное положение ее руки иллюстрирует легенду о том, что после ее сомнения у нее отсохла рука. Парящий над ней ангел держит свиток со словами: «Коснись младенца и исцелишься!» Один из пастухов держит в руках духовой музыкальный инструмент, что, вероятно, связано со средневековой традицией играть на Рождество перед изображением Христа на дудочке. Все персонажи полотна представляют собой вполне земные, демократичные типы. В центре их внимания находится младенец, от которого исходят лучи света. Над дырявой кровлей полуразвалившегося хлева парят ангелы, резкие, «скульптурные» складки на их одеяниях придают сцене экспрессивность и динамику. В руках они держат свитки с текстами рождественских песнопений. Вычурные наряды повитух придают картине некую театральность. Опять мы видим тесную взаимосвязь реального и трансцендентного, современного и мифологического, мира художественного и мира реального.
Рогир ван дер Вейден - еще один нидерландский мастер, нарушивший имеющуюся «тенденцию гармонического слияния фигуры и окружающей среды» [Там же, с. 48]. В центре внимания живописца были эмоции, психологическое состояние персонажей. Среда же выступала как необходимая сценическая
площадка. «Психологию художник исследует с тем же вниманием, которое его предшественники уделяли бытовой обстановке жизни» [7, с. 30].
«Снятие с креста» - картина, композиция которой заимствована у Кампена. Однако ван дер Вейден развивает замысел. Он уделяет больше внимания эмоциям персонажей, видно переживание трагедии смерти Христа. Динамичные позы, выражения лиц подчеркивают трагичность сцены: «Верующие призваны разделить страдание Христа, они настолько неразрывно связаны с этим страданием, что не могут отступить, забыться, принять удобное положение. ... Вырванное из всех взаимосвязей, это страдание пребывает вне времени и пространства, оно увековечено в картине и церковном учении» [12, с. 535]. Абрис фигуры Марии подобен Христу, что подчеркивает связь между ними. Ритм фигур повторяет крестообразную форму картины. Ее можно рассматривать как синтез сюжетов - распятие, снятие, погребение, оплакивание. Традиционен для изображения распятия череп, лежащий на земле, - это голова Адама, на которую капала кровь Христа как символ искупления греха первого человека. Возможно, таким образом проявляется стремление художника показать всю значимость гибели Мессии и всю человеческую трагедию смерти. Вместе с психологизмом и жизнеподобием в изображении людей картине присуща также некая театральность: условный божественный золотой фон конкретизирован линиями и рамой, отбрасывающей тень, тем самым создавая глубину, что придает ему сходство с задником сцены. Имитация резьбы и двойной карниз завершают иллюзию золоченого короба для раскрашенной скульптуры. При этом неравномерное освещение справа налево имитирует естественный свет. Подиум представляет собой традиционную полоску земли, но его глубина, если оценивать степень приподнятости, больше, чем глубина короба. Композиция, по выражению Д. де Воса, «фризоподобна» [4, с. 76], что напоминает античную скульптуру. Персонажи при всей реалистичности напоминают раскрашенные скульптуры. Современники художника, привыкшие к резным алтарям, эту связь со скульптурой ощущали отчетливо. Но резко нарушают замкнутость гвозди, выходящие за границы картины, да и самим фигурам словно тесно в этом пространстве. Все полотно пронизано двойственностью: скульптура - живые люди, пространство короба - реальная поляна - условное место. Сходство со скульптурной группой придает полотну статику и трагичность.
Однако есть у ван дер Вейдена и более реалистичные, на первый взгляд, полотна, например «Алтарь Мирафлорес», основная тема которого - «причастность Богоматери к основным событиям истории Христа» [5, с. 52]. Ван дер Вейден здесь детально изобразил окружающее пространство, но логика символа и геометрической формы все равно остается главенствующей в картине. Все действа происходят в нишах, что создает некую условность, как будто внутри ящичков разыгрываются сцены. Г. Башляр видит в идее «ящичности» два смысла: первый - это сокровенное, тайное, не предназначенное для посторонних глаз: «Тема ящиков, сундуков, замков и шкафов возвращает нас к бездонному источнику грез о сокровенном» [1, с. 81]. Второй же - идея порядка, разграничения пространства, противопоставленная хаосу, смерти. Но квинтэссен-
цией символизма здесь является выделяющееся на общем фоне строгое очертание креста - его чистая геометрия. Он изображен в сцене Оплакивания и связан с ней сюжетно, одновременно являясь символом - «спасительным знаком Тау» [5, с. 52]. Его расположение на границе пространств Марии и большого мира за нишей подчеркивает универсальную, космическую природу этого знака.
Есть у ван дер Вейдена картина, прямо отсылающая зрителя к ван Эйку с его «Мадонной канцлера Ролена» - «Мадонна со святым Лукой». Однако полотно ван дер Вейдена более обобщенно, он меньше обращает внимание на детали, особенно в изображении архитектурных форм, опускает красочные тонкости. Здесь мы можем убедиться, что окружение для него - всего лишь необходимый фон, подчиненный идее. Две фигурки, аналогичные ван-эйковским, у городской стены, по мнению К.С. Егоровой, являются Иоакимом и Анной [Там же, с. 53]. Сад за чертогом символизирует райские кущи, а река - Крещение. Также, в отличие от полотна ван Эйка, здесь нет четкого деления по горизонтальным планам на мир горний и земной: парапет переходит в городскую стену, которая связана с жилищем Марии. Таким образом, перед нами, вероятно, изображение города Назарета, который можно рассматривать и как Горний Иерусалим. Как отмечает Д. Е. Курдюкова, такое балансирование «между конкретным изображением и выдуманным образом» [8, с. 115] города было характерно для художников раннего ars nova. Центральным мотивом картины является не благословляющий жест младенца, а переживание художника. Это выражается в незавершенном движении Луки, а в его взгляде можно видеть и духовную работу, и жажду, и усталость и вопрос. Возможно, так ван дер Вейден пытался показать духовный мир художника и осознать собственную духовную жизнь, что делает его одним из передовых художников своего времени.
Двухуровневая композиция «Страшный суд» с символической расстановкой вдохновлена, по Д. де Восу, «Гентским алтарем» ван Эйка [4, с. 159]. В центре - Христос на символической радуге («... и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (Откровение, 4:3)) на фоне клубящихся золотых облаков, заменяющих традиционный золотой фон, с темными краями, подчеркивающими значимость и патетику Дня Гнева. Ноги Христа покоятся на мандро-ле, а радуга разделяет сферы небесную и земную, долину Иосафата. По обе стороны от Христа, на границе земной и небесной сфер, находятся заступники и Дева Мария. В верхнем ярусе ангелы держат символы Страстей. Лилия милосердия и меч правосудия соответствуют благословляющей и карающей десницам Господа. Четыре ангела Апокалипсиса трубят над землей. Прямо под Христом располагается Святой Михаил, держащий в руке весы правосудия. Симметрично расположены сцены низвержения грешников в ад и вознесения праведников, тем самым уравновешивая друг друга.
Еще дальше пошел ван дер Вейден в диптихе «Голгофа». Здесь все явственней проявляется тенденция к абстракции. Отметим, что изображения распятого Христа и Марии с Иоанном располагаются на отдельных досках. Д. де Вос видит в этом параллелизм сюжетов: глубина переживания Марии, упавшей в обморок от горя, «.дает ей право также стать Спасительницей человечества»
[4, с. 97]. Самостоятельность сюжетов подчеркивает и их равноправие по высоте: крест по размерам небольшой, а Мария с Иоанном расположены на холме. Осветленные традиционные синий и красный цвета в одеяниях подчеркивают трансцендентность, оторванность от реальности. Насыщенная красная материя, служащая фоном, несет дополнительную символику: она изолирует фигуры, придает им скульптуроподобность, играя таким образом на соотношении реального и трансцендентного и создавая «символическое пространство Страстей» [Там же, с. 98]. На символический хронотоп намекает и полное безветрие, которое мы можем наблюдать на картине. Единственная конкретизирующая черта - темное небо и землетрясение: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Евангелие от Матфея: 27,45).
Итак, алтарные картины Кампена и ван дер Вейдена демонстрируют характерную тенденцию существующего на стыке культурных эпох нидерландского ars nova в изображении сакрального пространства, а именно переход небесного начала в земное, привнесение в священное пространство «мирских» черт, очеловечивание теофании. Это тот путь, по которому пойдет искусство Нового времени. В то же время пространство алтарных картин нельзя назвать десакра-лизованным. Оно являет собой лишь новую интерпретацию религиозных тем в соответствии с изменениями, происходившими в западноевропейской культуре.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. Н. В. Кисловой, Г. В. Волковой, М. Ю. Михеева под ред. Л. Б. Комиссаровой. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. - 376 с.
2. Бортникова Н. В. Сакральное пространство этнокультуры: смысловые доминанты и культурологические подходы // Человек. Культура. Образование. - 2015. - № 1 (15). - С. 7483.
3. Вег Я. Немецкая и чешская станковая живопись XV века / Пер. с венг. А. Копанев. -Будапешт: Корвина, 1967. - 125 с.
4. Вос Д. де. Нидерландская живопись: шедевры старых мастеров. - М.: Белый город, 2002. - 215 с.
5. Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. - М.: Искусство, 1999. -
70 с.
6. Жданов С. С., Гаузер И. В. Зримый и скрытый аспекты теофании в картине Диего Веласкеса «Венера с зеркалом» как предмет художественной коммуникации // Интерэкспо ГЕО-Сибирь-2015. XI Междунар. науч. конгр. : Междунар. науч. конф. «Глобальные процессы в региональном измерении: опыт истории и современность» : сб. материалов в 2 т. (Новосибирск, 13-25 апреля 2015 г.). - Новосибирск : СГУГиТ, 2015. Т. 2. - С. 61-65.
7. Калмыкова В. Нидерландская живопись XV века. - М.: Белый город, 2009. - 128 с.
8. Курдюкова Д. Е. Город вдали: небесный или земной? Изображение и образ города в нидерландской религиозной живописи XV в. // Вестник Московского университета. Серия 8: История. - 2010. - № 3. - С. 109-123.
9. Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. - М.: Дизайн. Информация. Картография, 2009. - 362 с.
10. Лукин А. Н. Хронотоп культуры // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2009. - Т. 20. - № 4. - С. 38-45.
11. Томашева И. Г. Икона и алтарная картина: художественный образ и проблема взаимодействия // Искусство и культура. - 2014. - № 1 (13). - С. 6-11.
12. Фридлендер М. От ван Эйка до Брейгеля. Этюды по истории нидерландской живописи... Главы из книги. / Пер. Е. Ю. Суржаниновой и К. А. Светлякова. // Искусствознание. -2002. - № 1. - С. 520-577.
13. Ширшков И. А. Особенности построения композиции сакрального пространства // Художественное образование и наука. - 2015. - № 2. - С. 155-161.
14. Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр., предисл. и коммент. Н. К. Гарбовско-го. - М.: Изд-во МГУ, 1994. - 144 с.
© С. С. Жданов, И. В. Гаузер, 2016
